Viimeisten kahdenkymmenvuoden aikana taiteen käsitteestä on käyty kriittistäkin akateemista keskustelua. On esitetty, että taiteen käsite ei enää kuvaa mitään, koska taiteena on voitu jo pitkään esittää mitä hyvänsä. On puhuttu taiteen kriisistä ja korostettu taiteen sulautumista mediamaisemaan ja arkielämään viimeisinä kolmena vuosikymmenenä niin, että sitä ei ole voitu enää erottaa niistä. Perinteisten tekotapojen rinnalle on kehitetty työskentelytapoja, joita ei ole ollut enää mahdollista tunnistaa yksinomaan taiteeksi.
Elämme toisin sanoen jännittäviä ja ristiriitaisia aikoja taiteissa. Sarastaako meille jo taiteen jälkeinen aika? Vai elämmekö me jo sitä?
Taiteen jälkeisen ajan aamunkoitto
Se, mikä on kulloinkin ollut taidetta, on vaihdellut huomattavasti. Eivätkä ne asiat ja ilmiöt, joita nykyään kutsutaan taiteeksi, ole aina olleet merkitykseltään taidetta. Antiikin kreikkalaisilla oli käytössään käsite tekhne ja roomalaisilla ars. Termit viittasivat monenlaisiin ihmisen toimiin ja taitoihin, kuten käsitöihin, elämäntaitoihin, lääkintään ja tutkimukseen. Antiikin Roomassa ja keskiajan Euroopassa taidot ryhmiteltiin vapaiksi taidoiksi (artes liberales), joita olivat kielioppi, retoriikka, dialektiikka (tai logiikka), aritmetiikka, geometria, tähtitiede ja musiikin teoria. Renessanssin aikaan maalaustaiteen ja visuaalisten taiteiden arvoa pyrittiin nostamaan. Italian renessanssin ideat ja vaikutteet jatkoivat elämäänsä ranskalaisessa klassisismissa ja valistuksessa, ja siitä laajenivat eurooppalaiseksi ajatteluksi. Taiteen institutionalisoituminen eteni 1500–1600-luvuilla: perustettiin taideakatemioita ja taiteilijoiden siteitä käsityöläiskiltoihin alettiin löyhentää. Kaunotaiteiden (Beaux Arts) ideaa kehitettiin 1700-luvun Lontoon ja Pariisin kulttuuripiireissä
Charles Batteux (1713–1780) esitti sen järjestelmän kirjassaan Les beaux arts reduits à un même principe vuonna 1746. Hän määritteli kaunotaiteiden (musiikki, runous, maalaus, kuvanveisto ja tanssi) päämääräksi kauniin luonnon jäljittelemisestä seuraavan mielihyvän erotuksena mekaanisille taidoille. Kaunotaiteiden järjestelmän myötä taide ja käsityö erotettiin toisistaan. ”Poeettiset” nimittäjät – omaperäisyys, inspiraatio, mielikuvitus, vapaus ja nerous – liitettiin taiteilijan ominaisuuksiksi ja ”mekaaniset” nimittäjät – taito, säännöt, jäljittely ja palveleminen – katsottiin kuuluvan käsityöläisille. Alettiin puhua myös taiteen autonomiasta ja neroista, joita eivät rajoittaneet taiteen eivätkä yhteiskunnan säännöt. Nerous myös sukupuolitettiin ja hienostunut maku rodullistettiin.[1]
1800-luvulla taiteesta tuli vakavaa ja aiempi eronteko käsityöhön sai rinnalleen eronteon viihteeseen, taideteollisuuteen ja populaarikulttuuriin. Hallitukset ja lahjoittajat alkoivat tukea vakavaa taidetta yhä enemmän. Taidetta rakastava valkoihoinen sivistysporvaristo monopolisoi taiteen käsitteen koskemaan heidän makuaan. Heidän taiteestaan tuli taidetta ilman adjektiiveja. Adjektiivit, kuten populaari, kansanomainen, alempiarvoinen ja kaupallinen, eivät koskeneet vakavaa taidetta.[2] Modernin taidejärjestelmän sisälle mahtui toki myös järjestelmän arvoja ja erotteluja vastustavia tahoja, kuten Arts & Crafts -liike, dadaistit ja käsitetaiteilijat. ”Taidekirkko” imaisi kuitenkin vastustajien teokset kaanoniin.[3]
Eksklusiivisen modernin taidejärjestelmän vaikutus näkyy ja tuntuu yhä, vaikka taiteen käsitettä on arvioitu uudelleen, sitä on laajennettu, yritetty muuttaa nöyremmäksi ja yritetty purkaa.[4] Esimerkiksi taiteen, estetiikan ja evoluution yhteyksiä tutkinut taiteenfilosofi Stephen Davies totesi vuonna 2012 kirjassaan The Artful Species, että tarvitsemme laajemman ja nöyremmän taiteen käsitteen kuin kaunotaiteiden järjestelmän myötä kehitetty valistusmodernistinen käsite.[5] Pyrkimys on aivan ymmärrettävä ja perusteltu, mutta onko laajalla tai nöyrällä taiteen käsitteellä tulevaisuutta
Performanssitaiteilija Ernesto Pujol uskoo, että meidän on irrottauduttava taiteesta, mutta silti pidettävä kiinni siitä, mitä taide oli lähes suurimman osan ihmiskunnan historiaa: halua tavoittaa olemisen taso, joka olisi enemmän kuin pelkkää selviytymistä ja joka tarjoaisi näkymän ihmisenä olemisen ehtojen mahdollisuuksiin ja yhdistäisi meidät toisiimme ja planeettaamme. Tässä merkityksessä se mitä kutsuimme taiteeksi, salli aineen itsetietoisuuden mysteerin luovan ilmaisemisen, jolla pyrittiin ylittämään ruuan ja veden keruu, vaatteiden ja suojan valmistaminen, lisääntyminen ja alistuminen uskonnollisille ja maallisille mahdeille.[6]
Sosiaalisesti sitoutuneesta kävelypraktiikastaan tunnettu Pujol haluaa kuitenkin jättää taiteen käsitteen taakseen. Häntä ei kiinnosta väitellä siitä, onko hänen kävelypraktiikkansa taidetta. Hän haluaa vapauttaa itsensä ”tuon väsyneen ja vanhan dynamiikan kahleista”; ”siitä, että pitäisi väitellä onko jokin taidetta vai ei”. Pujol toteaa vain, että koko kysymys on taiteen käsitteen lailla vanhentunut. Pujolin mukaan meidän täytyy irrottautua taiteesta, koska taide oli hänen mukaansa tarkoitettu vain kulttuuriseksi sillaksi. Se ei ollut koskaan päämäärä itsessään. Taiteen tavoitteena oli saavuttaa suurempi tietoisuus. Käveleminen voi olla taidetta ja käveleminen voi olla kävelyä, vain kävelyä, hän kirjoittaa.[7]
Pujolin mukaan olemme kokemassa taiteen jälkeisen ajan aamunkoittoa. Olemme astumassa taiteen jälkeiselle polulle. Kävelemässä kulttuuriin ilman taidetta. Iso osa taiteentekemistä menetti hänen mukaansa yhteiskunnallisen relevanssinsa 1900-luvulla. Suuri osa siitä mitä kutsumme taiteeksi (fine art) on muuttumassa ylelliseksi korkeakäsityöksi (costly high craft). Pujolin mukaan taide oli esidigitaalisen kauden visuaalista valuuttaa, joka riippui lahjakkaiden ja taitavien käsien kyvyistä vangita inhimillinen kokemus seinälle, puulevylle tai kankaalle eläinten harjaksilla ja pigmenteillä. Syntyi materiaalien ja työkalujen kilpailtu hierarkia, joka lopulta muuttui itseviittaavaksi. Päädyttiin tuottamaan taidetta, joka näytti taiteelta – usein kaupankäynnin vuoksi. Pujolin mukaan taide ei enää ilmennä nykyarjen visuaalista valuuttaa sen enempää kuin lasimaalaus tai kirjonta. Menetelmillä on hetkensä, mutta kaikki kielet voivat kuolla. Kun yhä harvemmat osaavat lukea taiteen kieltä sekin voi kuolla, hän kirjoittaa.[8]
Pujol ei ole kuitenkaan kiinnostunut rakentamaan uutta praktiikkaa tuhoamalla vanhaa. Hänen mukaansa ihmiskunta tulee jatkossakin tekemään kuvia ja objekteja. Lahjakkuudet, taidot ja halut ovat osa ihmisenä olemista. Kyse onkin enemmän siitä, osuvatko taiteen tekemistä motivoivat syvemmät intressit jäännöksettä yhteen taidekentän konventioiden kanssa. Pujolin mukaan perinteiset välineet ovat vanhentuneita kulttuurisina kielinä.[9] Ja esimerkiksi performanssitaiteen legenda Tehching Hsieh päätyi viimeisen pitkäkestoisen performanssinsa jälkeen pitämään perinteisiä taidemuotoja liian kapeina hänelle itselleen. Ne palvelivat hänen mukaansa lähinnä uraa ja menestymistä.[10]
Miksi taiteeseen liitettyjä piirteitä vaalivat tekijät kokevat yhä useammin taidekentän liian kapeaksi omalle toiminnalleen? Taiteistumisen erilaisia ilmenemismuotoja tutkinut Ossi Naukkarinen antoi yhden vastauksen jo vuonna 2005.
Jos haluaa keskittyä luovuuteen, yllättävyyteen, aisti-ilotteluun, kauneuteen, taiteen käsitteen ja tekniikoiden koetteluun, miksi ei voi keskittyä taiteeseen kapeammassa mielessä? Yksi mahdollinen vastaus voi olla, että tällaiset piirteet eivät jäykäksi institutionalisoituneessa taidemaailmassa enää jaksa elää, vaikka olisivat taiteeseen aiemmin kuuluneetkin. Jos gallerioissa, museoissa ja konserttisaleissa esillä oleva taide on muuttunut syystä tai toisesta suhteellisen mekaanisesti toteutettavaksi manierismiksi, yhdeksi teollisuudenhaaraksi muiden joukossa, muuta hakevan on katsottava toisaalle.[11]
Taiteen ja taidemaailman käsitteet ovat liikkeessä, eikä niistä tahdo saada otetta. Silti niitä käytetään tavan takaa sillä oletuksella, että ymmärrämme mitä ne pitävät sisällään. Ymmärrämmekö?
Taidemaailma kadottaa legitimiteettinsä
Taidemaailman käsite kantaa samoja historiallisia painolasteja kuin taiteenkin käsite, kytkeytyväthän käsitteet erottamattomasti toisiinsa. Instituutiona taidemaailmalla on ollut ratkaiseva rooli, kun jokin aiemmin käsittämätön teko, esine tai tapahtuma on hyväksytty taiteeksi juuri tiettynä historiallisena ajankohtana. Tai kun jokin aiempi ei-taide on nostettu myöhempien kriteerien valossa taiteen joukkoon.[12]
Taidemaailma on yleisöstä, tuottajista, kuraattoreista, keräilijöistä, taidekriitikoista, tutkijoista ja taiteilijoista koostuva sosiaalinen verkosto, jossa jaetaan yhteisiä intressejä ja arvoja. Taidemaailmasta on olemassa erilaisia versioita ja määritelmiä.[13] Arthur Danton lanseeraama ”taidemaailma” maistuu vahvasti New Yorkin kuvataidemaailmalta[14], mutta yleisesti ottaen taidemaailman käsite paikantuu moderniin taidejärjestelmään. Filosofian emeritusprofessori Larry Shiner käyttääkin mieluummin käsitettä ”taidejärjestelmä”, jolla hänen mukaansa on laajempi liikkuma-ala kuin taidemaailman käsitteellä. Hänen mukaansa erilaiset taidemaailmat – kuten kirjallisuuden, musiikin, tanssin, teatterin, elokuvan ja kuvataiteiden alakulttuurit – sisältyvät taidejärjestelmään.[15]
Osallistuin vuonna 2019 Arctic Arts Summitin paneelikeskusteluun taiteilijakoulutuksesta perinteiden ja nykypolitiikan valossa Lapin yliopistolla. Paneelikeskustelun aikana ja Summitin muissakin esitelmissä ja keskusteluissa huomasin muutamien kollegojeni kanssa, kuinka arktisen alueen taideyliopistojen väki suhtautui erittäin nuivasti ajatukseen virallisesta taidemaailmasta. Kommenteista ja vaikenemisista välittyi asenne, että tähtikuraattoreiden, biennaalien ja taidemessujen keskustaidemaailmaa ei ikään kuin olisi olemassa; ja jos oli, siitä ei ollut tarvetta puhua. Ymmärsin, että kyseessä oli jonkinlainen arktisen paralleelitaidemaailman omanarvontunteeseen perustuva identiteetti. Pohjoisella alueella on omat verkostonsa. Oma taidemaailma, jossa toimitaan omilla tavoilla. Ymmärrän tätä identiteettiä, koska olen itsekin pohjoisesta, mutta eihän tämän omanarvontunnon tarvitsisi johtaa vakiintuneen taidemaailman vallan aliarvioimiseen. Toisaalta arktinen taideidentiteetti kielii siitä, että modernin taidejärjestelmän arvoihin nojaava ”virallinen” taidemaailma on menettänyt pohjoisessa legitimiteettinsä. Arktisen alueen taiteilijat ja toimijat eivät pyri taidemaailman ytimeen eivätkä halua pelata tämän ytimen säännöillä. He ovat luoneet oman pohjoisen taidemaailmansa omine käytäntöineen.[16] Kysymys on eräänlaisesta vetäytymisestä tai virallisen taidemaailman hylkäämisestä.
Vetäytymisen keinoista on keskusteltu viimeisen kymmenen vuoden aikana jonkin verran. Varsovan taideakatemian apulaisprofessori Kuba Szreder käyttää käsitettä ”tuottava vetäytyminen” (productive withdrawal) taidemaailman vakiintuneita pelisääntöjä kyseenalaistavista ilmiöistä, kuten boikoteista, lakoista ja valtauksista, joilla osoitetaan näkyvää vastarintaa taidemarkkinoilla (eli gallerioissa, taidemessuilla ja biennaaleissa) vallitsevaa kiertotaloutta vastaan. Näin taidetyöläisiksi itsensä identifioivat järjestelmäkriitikot muodostavat aktivistisen rinnakkaistaidemaailman, jossa kannetaan huolta taiteilijoiden toimeentulosta ja oikeudenmukaisesta kohtelemisesta taidemarkkinoilla. Tuottava vetäytyminen on tapa harjoittaa ja käynnistää yhteishyödykkeitä (commons).[17]
Taidekriitikko Martin Herbert on taas kiinnittänyt huomionsa taiteilijoihin, jotka vetäytyivät taidemaailmasta – kokonaan tai käsitteellisesti – tai muutoin pitivät yllä vihamielistä asennetta virallista taidemaailmaa ja taidemarkkinoiden kiertotaloutta ja työoloja kohtaan. Herbert käyttää termiä ”lopullinen vetäytyminen” (full withdrawal), joka rekisteröityy ärtyneenä reaktiona taidemaailman sietämättömyydelle, poliittisten mahdollisuuksien puuttumiselle, sukupuolittuneille käytännöille, keinottelulle sekä vastenmielisten henkilöiden ja kirkkaiden egojen (neon egos) läsnäololle.[18]
Vuosituhannen alussa ekonomistitaiteilija Hans Abbing ennusteli kirjassaan Why Are Artists Poor? erilaisia tulevaisuuden taiteilijatyyppejä. Yksi näistä oli taiteilija-tutkija, jonka asenne muistuttaa tieteentekijän (scientist) asennetta. Abbingin mukaan taiteilija-tutkijat eivät ole erityisen kiinnostuneita yleisöistä tai ostajista. Työhuoneet ovat eräänlaisia laboratorioita samalla kun konserttisalit, museot, kirjat ja internetsivut toimivat luentosaleina valikoidulle ja tietoiselle yleisölle, joka koostuu kollegoista, kriitikoista ja oppineista seuraajista. Abbing pitää tällaisina taiteilijoina John Cagea, Donald Juddia ja Dan Flavinia.[19]
Taiteilijoiden ja tiedeväen yhteistyöhankkeet ovat sittemmin lisääntyneet. Nykytaiteeseen liitetyistä tekniikoista ja strategioista, kuten valokuvauksesta, haastatteluista ja suorasta kommunikaatiosta tuli yhteiskunnallisten liikkeiden ja sosiaalisen median perusvälineistöä. Taiteilijat myös työskentelevät yhä enemmän tieteidenvälisesti ympäristötieteilijöiden, ohjelmoijien, insinöörien ja aktivistien kanssa. Taiteen nimissä luodaan sosiaalisia käytäntöjä, jotka ovat taiteellisesti – tai perinteiselle taidemaailmalle – näkymättömiä. Tällaista käsitetaiteellista toimintaa on luonnehdittu ”uudeksi konstruktivismiksi” ja ”anti-visualisaatioksi”. Tällaisessa toiminnassa vältetään taideinstituution legitimaatiota ja luodaan paradoksaalista ”matalaa taiteellista näkyvyyttä”.[20] Ollakseen taidetta – eli pysyäkseen taidejärjestelmän piirissä – matalan näkyvyyden projektit tarvitsevat ympärilleen kuitenkin taiteen kehykset: teoriat, keskustelut ja foorumit, eli näkyvyyttä.
Yhteisötaiteilijoiden muuttuvaa työnkuvaa tutkinut Sari Karttunen kiinnitti muutama vuosi sitten huomiota siihen, että yhteisötaiteilijat eivät välttämättä käytä yhteisötaiteen käsitettä. Osa heistä suosii täsmällisempiä termejä, kuten sosiaalinen sirkus tai vankilateatteri, tai toisella tavalla painottuneita ilmauksia, kuten dialoginen taide tai kaupunkiaktivismi. Puhutaan myös soveltavasta tai osallistavasta taiteesta, tai sitten ei puhuta taiteesta lainkaan. Käytetään mieluummin termejä, kuten työpaja tai harjoite.[21] Myös graffitimaalareille taiteen käsite on irrelevantti[22].
Taidekriisi
Hans Abbing hahmottelee kirjassaan The Changing Social Economy of Art nykyistä taidekenttää seuraavasti: viimeisten kahden vuosikymmenen aikana vakiintuneelle taidekentälle on muodostunut kaksi napaa: 1) vakavan, akateemisen – ja oletetusti autonomisen – taiteen alue, joka on suunnattu taiteilijoille ja asiantuntijakuluttajille, jotka keskustelevat taiteesta omalla erityisellä kielellään; 2) käyttäjälähtöinen ja viihdyttävä taide suurelle yleisölle. Ensimmäistä aluetta hallitsee Abbingin mukaan tieteellistyminen. Taidekoulutus on organisoitu tieteellisen mallin mukaisesti. Taideopiskelijat eivät tee enää taidetta, vaan projekteja ja tutkimusta. Kuraattorit selittävät taideprojekteja kielellä, jota maallikot eivät ymmärrä. Esimerkkejä tällaisista teksteistä löytyy tämän esseeni lähdeluettelosta (erityisesti Szreder, Herbert, Roberts.) Toisella alueella luotetaan yrittämiseen.[23] Molemmat navat ovat etääntyneet kauas modernin taidejärjestelmän erotteluista, arvoista ja eetoksesta.
Vakava taide on kriisissä ja tämän vuoksi vaihtoehtoiset urapolut ovat alkaneet kiinnostaa yhä useampia taideopiskelijoita ja taiteilijoita. Lisäksi rajat vakavan taiteen ja populaarin taiteen välillä sekä ammattitaiteilijan ja harrastajataiteilijan välillä ovat hälventyneet. Ja aivan vastaavasti rajat taiteen ja käyttötaiteen välillä sekä taiteen ja alempiarvoisen taiteen (inferior-art) välillä. Taidemaailmojen luomaa ja ylläpitämää yhden taiteellisen laadun meritokratiaa ei Abbingin mukaan enää ole.[24]
Taidekriisin seurauksina Abbing pitää itseorganisatorista toimintaa, yhteishyödykkeiden tuottamista ja hybriditaiteilijuutta. Hänen mukaansa hybriditaiteilijuus on nykyään hyväksytty tapa olla taiteilija eikä kenenkään tarvitse hävetä mikäli yhdistelee taideaktiviteettejaan muotoilu- ja muiden luovien toimintatapojen kanssa. Jotkut taiteilijat ovat ylpeitä hybriditaiteilijuudestaan ja heitä arvostetaan sen tähden. Yli vuosisadan paikoillaan olleet taiderajat ovat heikentyneet ja niiden painopiste siirtyy.[25]
Ovatko taiteen ja taidemaailman kaltaiset käsitteet enää siis relevantteja? Voiko näillä käsitteillä kuvata tai hahmottaa niitä luovia ja ilmaisevia ilmiöitä, joita kulttuurissa ja yhteiskunnassa on paraikaa käynnissä?
Taiteen käsitettä käytetään päivä päivältä yhä enemmän merkitsemään taitoja ja taitavuutta. Ja kun käytännössä mikä hyvänsä on jo vuosikymmenten ajan voinut olla taidetta – kuitenkin vain ja nimenomaan vakiintuneen taidejärjestelmän piirissä – on vaikea enää nähdä mitään tolkkua taiteen ja taidemaailman käsitteissä. Ossi Naukkarinen totesikin jo vuonna 2005, että taiteen käsite on tyhjentynyt ja muuttunut käyttökelvottomaksi: ”Ei ole mitään yhtä tai edes muutamaa selvää ja yleisesti jaettua ajatusta siitä, mitä taiteella oikeastaan voitaisiin tarkoittaa, koska se tarkoittaa lähes mitä vain.”[26]
Mika Elo taas havainnollistaa artikkelissaan, kuinka taiteen käsitteen ongelma kulminoituu taideperustaisen tutkimuksen käsitteessä sekä taiteellisen tutkimuksen termissä ”taiteellinen”. Elon mukaan taidetta luonnehtiva jännitteinen suhde esittämiseen merkitsee, että kuvien menetelmällinen käyttäminen tutkimusprosesseissa tai tutkimusesityksissä ei välttämättä tee tutkimuksesta taideperustaista tutkimusta. Taide ei voi rakentaa perustaa missään vahvassa mielessä, koska nykyisessä ”postkonseptuaalisessa tilassa” mitkään erityistaidot, menetelmät, materiaalit tai edes kontekstit eivät määritä sitä. Taide voi esittää itsensä ennennäkemättömillä tavoilla. Näin ollen perusta, jota tutkimustapa voisi itselleen vaatia taiteissa, on aina epävakaa ja kiistanalainen. Vastaavasti taiteellisen tutkimuksen laatusanalla ”taiteellinen” ei voida täsmentää erityistä tutkimustapaa, koska käytännössä mitä tahansa voidaan sisällyttää taiteen nimikkeen alle. Monet taiteilijatutkijat kehittävät praktiikkojaan suuntiin, jotka haastavat jopa laajankin ymmärryksen taiteellisesta praktiikasta. Esimerkiksi taidemaalari Markus Rissasen taiteellisen tutkimuksen sivupolku johti matemaattiseen löytöön. Elon mukaan tässä yhteydessä olisi mahdollista käyttää käsitettä ”taideperustainen tutkimus” mikäli termillä ”taide” viitattaisiin piirtämisen taitoon eikä nykytaiteeseen, johon termillä usein viitataan. Taiteellinen tutkimuskin on tässä yhteydessä harhaanjohtava, ellei sitä sitten käytetä kattokäsitteenä.[27]
Taide onkin löyhä sana, jota käytetään erilaisissa merkityksissä ja yhteyksissä. Myöskään taiteilijan ammattinimike ei ole suojattu. Kuka vaan voi julistautua taiteilijaksi. Jokunen ammattitaiteilija saattaa ärähtää ja herätellä keskustelua vallitsevasta tilanteesta, kun julkkikset ja sometähdet ryhtyvät maalaamaan ja ilmaisemaan itseään. Toteamalla että ”jokainen sunnuntaimaalari ei ole taiteilija”, tai ”tämä tai tuo ei ole taidetta”, ei kuitenkaan saavuteta mitään. Se on vanhentunutta kiihkoilua. Muistuma edelliseltä vuosituhannelta.
Taidetta lienee kuitenkin mahdotonta korvata millään muulla termillä. Ja vähemmän yllättävästi minullakaan ei ole tarjota mitään tilalle.
Teksti: Kalle Lampela
Kirjoittaja on kuvataiteilija ja apulaisprofessori (kuvataide) Lapin yliopiston taiteiden tiedekunnassa. Teksti perustuu esitelmään Helsingin yliopistolla 15.10.2021 (Taiteen ja tutkimuksen monet kasvot: käsitteet, käytännöt ja rajankäynnit -kollokvio).
Kuvat: Alonzo Heino & Jutta Tynkkynen
Lähteet
11linjaa (2021) Ruins of the Working Class. Turku: 11linjaa.
Abbing, Hans (2019) The Changing Social Economy of Art. Are the Arts Becoming Less Exclusive? Cham: Palgrave Macmillan.
Abbing, Hans (2002) Why Are Artists Poor? Amsterdam: Amsterdam University Press
Becker, Howard (1982) Art Worlds. Berkeley: University of California Press.
Carroll, Noël (2000 toim.) Theories of Art Today. Madison: The University of Wisconsin Press.
Danto, Arthur C. (1965) The Artworld. The Journal of Philosophy, vol. 61, No. 19, 571–584.
Davies, Stephen (2015) Defining Art and Artworlds. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 73:4 Fall 2015, 375–384.
Davies, Stephen (2012) The Artful Species. Aesthetics, Art, and Evolution. Oxford: Oxford University Press.
Dickie, George (1969) Defining Art. American Philosophical Quarterly, Vol. 6, No. 3 (1969), 253–256.
Dickie, George (2000) The Institutional Theory of Art. Teoksessa: Carroll, Noël (toim.) Theories of Art Today. Madison: The University of Wisconsin Press, 93–108.
Elo, Mika (2021) Towards Academic Publishing in Medias Res. Comunicazioni sociali. Journal of Media, Performing Arts and Cultural Studies, 2021, n. 1, 20–28.
Herbert, Martin (2016) Tell Them I Said No. London: Sternberg Press.
Huhmarniemi, Maria & Jokela, Timo (2020) Arctic Art and Material Culture: Northern Knowledge and Cultural Resilience in Northernmost Europe. Arctic Yearbook 2020. https://arcticyearbook.com/images/yearbook/2020/Scholarly-Papers/12_Huhmarniemi-Jokela.pdf
Karttunen, Sari (2017) Laajentuva taiteilijuus – yhteisötaiteilijoiden toiminta ja identiteetti hybridisaatio-käsitteen valossa. Tahiti 1/2017. http://tahiti.fi/01-2017/tieteelliset-artikkelit/laajentuva-taiteilijuus-–-yhteisotaiteilijoiden-toiminta-ja-identiteetti-hybridisaatio-kasitteen-valossa/
Kovalcik, Jozef & Ryynänen, Max (2018) The Art Scenes. Contemporary Aesthetics, 16 (2018).
https://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=847
Kristeller, Paul (1951) The Modern System of the Arts. Journal of the History of Ideas, 12, 1951, 496–527.
Naukkarinen, Ossi (2005) Taiteistumisen monet muodot. Teoksessa: Levanto, Yrjänä & Naukkarinen, Ossi & Vihma, Susann (toim.) Taiteistuminen. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, 9–36.
Pujol, Ernesto (2018) Walking Art Practice. Reflections on Socially Engaged Paths. Axminster: Triarchy Press.
Purhonen, Semi (2014) Suomalainen maku. Kulttuuripääoma, kulutus ja elämäntyylien sosiaalinen eriytyminen. Helsinki: Gaudeamus.
Purhonen, Semi & Heikkilä, Riie & Hazir, Irmak Karademir & Lauronen, Tina & Rodríguez, Carlos Fernández & Gronow, Jukka (2019) Enter Culture, Exit Arts? The Transformation of Cultural Hierarchies in European Newspaper Culture Sections, 1960–2010. Routledge
Roberts, John (2007) The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade. London: Verso.
Ryynänen, Max (2021) On the Philosophy of Central European Art. The History of an Institution and Its Global Competitors. Lexington books.
Sevänen, Erkki (1998) Taide instituutiona ja järjestelmänä. Modernin taide-elämän historiallis-sosiologiset mallit. Helsinki: SKS.
Shiner, Larry (2001) The Invention of Art. A Cultural History. Chicago: Chicago University Press.
Szreder, Kuba (2017) Productive Withdrawals: Art Strikes, Art Worlds, and Art as a Practice of Freedom. https://www.e-flux.com/journal/87/168899/productive-withdrawals-art-strikes-art-worlds-and-art-as-a-practice-of-freedom/
Tucker, Marcia (2004) No Title. Teoksessa: Baas, Jacquelynn & Jacob, Mary Jane (toim.) Buddha Mind in Contemporary Art. Berkeley: University of California Press, 75–85.
Viitteet
[1] Kristeller 1951; Shiner 2001; Ryynänen 2021.
[2] Abbing 2019; Shiner 2001; Ryynänen 2021; Sevänen 1998; Purhonen 2014.
[3] Shiner 2001, 8, 229–293.
[4] Davies 2012; 2015; Levanto ym. 2005; Abbing 2019; Pujol 2018.
[5] Davies 2012, 25.
[6] Pujol 2018, 92.
[7] Pujol 2018, 92–93.
[8] Pujol 2018, 94.
[9] Mt.
[10] Tucker 2004, 82.
[11] Naukkarinen 2005, 26.
[12] Davies 2015; Shiner 2001.
[13] Danto 1964; Dickie 1969; 2000; Becker 1982.
[14] Danto 1964; Kovalcik & Ryynänen 2018.
[15] Shiner 2001, 11.
[16] Huhmarniemi & Jokela 2020.
[17] Szreder 2017.
[18] Herbert 2016, 13.
[19] Abbing 2002, 298.
[20] Roberts 2007; Abbing 2019, 91, 111.
[21] Karttunen 2017.
[22] ks. 11linjaa 2021
[23] Abbing 2019, 230.
[24] Abbing 2019, 234–241.
[25] Abbing 2019, 242; Karttunen 2017; Purhonen ym. 2019.
[26] Naukkarinen 2005, 30; vrt. Davies 2015.
[27] Elo 2021, 23–24.