Muistikuva ei ole tarkka. Jonain vuoden 1997 raukeana kesälomapäivänä olen lojunut espoolaisen kerrostalokolmiomme sohvalla ja nähnyt Music Televisionista Wu-Tang Clan -kollektiivin musiikkivideon ”Triumph”.
Kuusiminuuttinen kappale koostuu yhdeksästä säkeistöstä. Videossa supersankarimaisia räppäreitä ympäröivät öiset pilvenpiirtäjät, valonheittimet, moottoripyörät, helikopterit, lieskat ja räjähdykset sekä yhtyeen logon muotoinen, asvaltista korkeuksiin kohoava puhujakoroke.
Video on Gotham-sarjakuvapoetiikassaan komea, mutta varsinaisesti ruumiini lävisti se, mitä kuulin: pimennetyn betoniparkkitalon kokoinen basso, kuin viemäreistä käsin yön sydäntä tahdittava biitti teollisesti sykkivine urkuineen ja synajousineen, ilmassa kiehkuroivat Rhodes-pianoarpeggiot, määrätietoisen coolilta tuntunut kertosäkeettömyys sekä räppärien yksilölliset äänenvärit, ilmaisutavat ja taidot. Lennosta vuoroa vaihtaneet solistit leikkivät biitin sinänsä yksinkertaisella rytmillä antaen sille uusia, odottamattomia hahmoja sylkemällä tavuja iskujen maastoon niin, että kaikessa oli jotain jonglöörimäisen huippuunsa hiottua. Ol’ Dirty Bastardin intron jälkeen alkava Inspectah Deckin ensimmäinen säkeistö saa edelleen tukkani taipumaan taakse ja yläkropan väreilemään kylmästi.
Olin toki kuullut rapia aiemmin. Tupacin ”California Love” 1995 ja Fugeesin ”Ready or Not” 1996 olivat massiivisia MTV-hittejä, ja MC Hammerin ”U Can’t Touch this” oli eräänlainen meemi ennen internetiä. ”Triumph” kuitenkin avasi portin jota en tiennyt olevan olemassa ja edustaa edelleen jonkinlaista hiphopideaaliani, jossa kohtaavat kiillottamaton tuotanto, tumma dramaattisuus, viileä itsevarmuus sekä aloilleen jähmettävät, persoonalliset MC-taidot.
Kappaleen englannista en ymmärtänyt oikeastaan sanaakaan. Kokemukseni oli äänimaailmakeskeinen. Pian kuitenkin huomasin, että moni ajattelee rapia ensisijaisesti tekstisisältöinä.
Sille on parempia ja kehnompia motivaatioita. Liian monesti olen törmännyt maallikkoon, joka pitää tiukasti kiinni yksitotisesta rapmielikuvastaan, joka perustuu 90-luvun toisinaan väkivallalla sekä nais- ja homovihalla retostelleen gangsta rapin valtavirta-aaltoon. On tärkeää ajatella ja kritisoida rapkulttuurin tätä piirrettä.[1] Asian refleksinomainen esiin nostaminen aina sanan ”rap” kuullessaan puolestaan ei ole.
Toinen tekstikeskeisyyttä selittävä tekijä on perusteltu tarve korostaa rapin roolia erityisesti Yhdysvaltojen mustan väestön kulttuurisena ja poliittisena ilmaisukeinona, joka on sittemmin löytänyt paikallisia muotoja afrikkalaistaustaisen diasporaväestön ja muiden vähemmistöryhmien keskuudessa käytännössä ympäri planeetan.
Hiphop ja rap ovat kuitenkin mitä ilmeisimmin myös jotain paljon muuta kuin tekstejä, mistä todistaa ennen muuta niiden historia, mutta myös se, että kaltaisiani perinteelle täysin ulkopuolisia, junnuna rapista ensi kuulemalla haltioituneita, sen kieltä ymmärtämättömiä tapauksia on lukemattomia. Me valkoiset espoolaispenskat emme myöskään alkuun tienneet mitään hiphopin yhteiskuntahistoriasta ja siitä, miten kuvaputkitelkkareihimme ja tietokonekaiuttimiimme löytänyt kulttuuri nousi 1970-luvulla New Yorkin Bronxin kurjistettujen kortteleiden katukuiluista, kerhohuoneista ja puistoista.
Itselleni rap ja hiphop avautuivat romuluisina tekstuureina, luissa tuntuvina biitteinä, ennakoimattomina äänien kollaaseina ja tunnelman muutoksina, kenttätallenteiden käyttönä, lähteeltään tuntemattomiksi jäävinä abstrakteina ääninä, budin korventamana studiohöhöttelynä, elokuvien ja efektiäänien samplaamisena, fyysisten levyjen käyttöön liittyvien hälyjen ja häiriöiden kummittelevina auroina, tunnistettavuuden rajoilla käyvinä, vuosikymmenten tomusta hetkeksi muodon ottavina riffinpätkinä sekä tietysti rapparien ilmaisuna äänenvärien, painotusten, rytmien ja dynamiikkojen hengästyttävänä kokonaisuutena. Lempituottajiani ja -levyjäni yhdistävät edelleen inhimillisen ja teknologisen, historian ja nykyhetken sekä läsnäolon ja aavemaisuuden liitokset, jotka vetoavat sekä ruumiiseen että tilalliseen, visuaaliseen ja historialliseen mielikuvitukseen.
En pyri tässä esseessä laatimaan yleisesitystä hiphopista vaan keskityn sille ominaiseen äänellisyyteen. Käytän apuvälineinä myös joitakin usein kuulemiani väitteitä siitä, mitä rap ja hiphop ovat tai eivät ole.
Paikkoja, bileitä ja politiikkaa
Laajakuvasta on kuitenkin hyvä aloittaa.
Nykyään on itsestään selvää, että hiphop ja rap jakavat samat tallenneformaatit, jakelukanavat, markkinointimenetelmät ja esiintymispaikat muun populaarimusiikin kanssa. Kuitenkin hiphopin alkuvuosina, melko tarkkaan syksystä 1973 syksyyn 1979, oli yhtä itsestään selvää, ettei moista tultu edes ajatelleeksi, sillä hiphop syntyi tapahtumallisena ja paikkasidonnaisena ilmiönä: jytisevien ja tempoilevien äänikollaasien juhlina ensin Bronxissa, sitten eteläisellä Manhattanilla ja pian kaikissa New Yorkin viidessä kaupunginosassa. Populaarimusiikin tutkija Russell Potter havainnollistaa, että
vielä vuonna 1979 ei voinut tehdä hiphop-levyä sen enempää kuin ’koripallo-ottelulevyä’ tai ’metromatkalevyä’. Kansankulttuurina hiphop liittyi yleisöihin, tapahtumapaikkoihin ja teknologioihin, joista rakentui villien äänellisten ja kulttuuristen yhdistelmien alueita, joita tanssijat ja kuuntelijat kannattelivat yhtä paljon kuin MC:t ja DJ:t; mitkään kaksi jamia eivät olleet keskenään samanlaisia, ja tämä ennakoimattomuus oli sisäsyntyistä hiphopin vastahankaiselle estetiikalle.[2]
Arkisemmin voi sanoa, että hiphopin alkutahteja Bronxissa ympäröivät teinihormonit, pilvi, PCP ja perseen heilutus, ja rapparin tehtävä oli pumpata tunnelmaa puhuttelemalla yleisöä sekä retostelemalla niin omilla kuin DJ:n taidoilla. Sittemmin kliseytyneet, valtavirtaan omaksutut rock the house -fraasit ja kehotukset käsien heiluttamiseen ”like you just don’t care” saivat alkunsa noina vuosina. Monien refleksinä paheksuma ”bilerap” oli ensimmäistä rapia.
1980-luvun myötä merkittäväksi alkoi nousta ajatus hiphopista suoremmin poliittisena käytäntönä ja gettoelämän totuuksien ilmaisuna. Käänteentekevä merkitys oli Grandmaster Flash and the Furious Fiven singlellä “The Message” (1982), joka julkaistiin keskellä Reaganin aikaa, jota määrittivät sosiaaliturvaleikkaukset, nuorisotyön rapauttaminen, julkisten palveluiden siirtäminen liittovaltiolta paikallishallinnoille sekä crack-aalto. “Broken glass everywhere / People pissin’ on the stairs, you know they just don’t care / I can’t take the smell, can’t take the noise / Got no money to move out, I guess I got no choice”.
Vuosikymmenen jälkipuolella message rapista ja conscious rapista oli tullut käsitteitä. Mustaa nationalismia uuteen kulttuuriradikaaliuteen yhdistänyt Public Enemy visioi rapia mustan väestön CNN-uutiskanavana, ja KRS-One kysyi kappaleensa nimessä ”Who Protects Us from You?” (1989) osoittaen sanansa poliiseille. Hiphopin painopisteen New Yorkista Los Angelesiin kertaheitolla siirtäneen N.W.A.:n varhainen gangsta rap sisälsi muiden systeemivihaa uhkuneiden klassikoiden ohella ”Fuck tha Police” -singlen (1988), joka inspiroi FBI:n apulaisjohtaja Milt Ahlerichin kirjelmöimään varoituksen kollektiivin levy-yhtiö Priority Recordsille – minkä lisäksi mustien radioasemia hallussaan pitäneet hiphopedistykselliset asettivat yhtyeen boikottiin, koska ajattelivat sen edustavan päämäärätöntä väkivaltauhoa ja stereotyyppejä, joista haluttiin eroon. Samoina vuosina Roxanne Shantén, Monie Loven ja Queen Latifahin kaltaiset rapparit tekivät feministisestä latauksesta ja mustien naisten kokemuksista osan hiphopin muuten varsin mieskeskeistä, sovinististakin valtavirtaa.
Hiphopin bileluonteen ja poliittisuuden suhde ei kuitenkaan ole joko/tai-asia. Voi kyllä perustellusti väittää, että hiphop sekä sai alkunsa että kasvoi globaaliksi ilmiöksi ennen kaikkea soundimaailmoihin, ihmisäänen käyttöön ja rytmeihin liittyvän innovatiivisuutensa sekä törkeän viihdekertoimensa voimalla, ja että kovinkaan tekstillinen saavutus ei tee biisistä isoa, jos biitti ja rapparin flow eivät vetoa. Näissä puitteissa rappareille on totuuksien sylkemistä tärkeämpää usein ollut paskanjauhanta, kuten kriitikko ja tietokirjailija Kelefa Sanneh huomauttaa.[3] Toisaalta viimeistään Tricia Rosen Black Noise -kirjasta (1994) alkaen hiphopista on pääosin puhuttu väistämättä ristiriitaisena perinteenä, jossa eri piirteet, kuten ”sosiaalinen haavoittuvuus ja kulttuurinen näkyvyys [cultural clout]” sekoittuvat tavalla, jossa eri pyrkimyksiä ja taipumuksia ei ole tarkoituksenmukaista täysin erottaa toisistaan.[4] Usein eri juonteet, kuten esimerkiksi bilekelpoisuus, epäkorrektit rikollisen elämän dramatisoinnit ja systeemisen rasismin kommentointi myös yhdistyvät samassa kappaleessa.
Mediatutkija Rayvon Fouché on lisäksi korostanut, että hiphopin kieltä edeltävä historiallinen ydin, vinyylilevyjen ja kahden levysoittimen luova uusiokäyttö, on itsessään poliittista ollessaan tärkeä osa etenkin Yhdysvaltojen mustan väestön kulttuurista itseymmärrystä, ajatuksia mustasta autenttisuudesta.[5] Suomessa Maryan Abdulkarim on afrikkalaistaustaisten diasporaryhmien ja yleisesti poliittisten vähemmistöjen ilmaisusta kirjottaessaan niin ikään muistuttanut, että suoran poliittisen viestin puuttuminen ei tee hiphopista epäpoliittista.[6]
Normaalilla empatiallakin hiphopin yhteiskunnallisesta merkityksestä voi päästä kärylle. Jos on joskus osallistunut onnistuneisiin juhliin, joissa tanner tömisee, tietää miten voimakas yhteisöllinen vaikutus bileillä voi olla, ja osaa ainakin yrittää kuvitella miten tärkeiksi tällaiset kokemukset voivat marginalisoiduille vähemmistöille muodostua – etenkin, kun musiikki on yhteisön omaa.
Vaikka hiphop syntyi New Yorkissa, sen tapahtumallisuuden pohjapiirros luotiin 1960-luvun Jamaikalla. Vuosikymmenen mittaan vasta itsenäistyneessä maassa soitinyhtyeiden alaa olivat alkaneet vallata sound systemit, ihmisten ja koneiden kiertävät kokonaisuudet, joihin kuului äänentoistolaitteiden lisäksi tärkeimpinä ”selektori” eli levyjen valitsija sekä mikrofonia kantava MC, joka spiikkasi kappaleita sisään ja piti juhlatunnelmaa yllä.
Hiphopin perustajana pidettävä DJ Kool Herc ehti kasvaa Jamaikan sound system -kulttuuriin ennen kuin 12-vuotiaana marraskuussa 1967 muutti äitinsä kanssa kotisaareltaan Bronxiin. Muuttoa seuranneiden kuuden vuoden aikana Herc, syntymänimeltään Clive Campbell, hioi sekä aksenttinsa että musiikkimakunsa linjaan uuden kotikaupunkinsa kanssa ja toimi kasvavalla aktiivisuudella DJ:nä.
Elokuussa 1973 Herc valmistautui soittamaan levyjä siskonsa Cindyn järjestämissä koulunalkamisjuhlissa Länsi-Bronxissa, osoitteen 1520 Sedgwick Avenue kerhohuoneessa. Herc oli aiemmilla keikoillaan huomannut, miten Bronxin musta nuoriso riehaantui eniten DJ:den soittamien soul-, funk- ja diskobiisien rumpu- ja bassovetoisista breikkikohdista. Havainnon innoittamana hän oli ennen siskonsa juhlia hionut kuukausien ajan tekniikkaa, jonka oli nimennyt merry-go-roundiksi: kahden levysoittimen ja kahden levykopion avulla hän pystyi venyttämään breikkejä käytännössä niin pitkiksi kuin halusi.
Sedgwick Avenuen kerhohuoneelle mahtui vain 40–50 henkeä, mutta hikisen menestyksekkään illan jälkeen sana Kool Hercistä alkoi kaikua ympäri Bronxia, ja asiaa tuntevat ovat yksimielisiä siitä, että hiphop syntyi noissa juhlissa 11. elokuuta 1973.
Vuosikymmenen lopulla Kool Herc oli edelleen kysytty DJ, mutta oli hiphopin peruskiven muurattuaan ehtinyt tippua taitavimpien kollegojen kuten (niin ikään afrokaribialaisen) Grandmaster Flashin, Jazzy Jayn ja Grand Wizard Theodoren matkasta. Biitin ylläpitämisestä levyä vaihdettaessa tuli yhä tarkempaa tiedettä, scratching– ja muut levyjen instrumentalisoinnin tekniikat kehittyivät, ja omaperäisyyden ja nopeuden vaateet kasvoivat kilpailijoiden hyödyntäessä levyiltä biittien lisäksi muun muassa rumpufillejä, puhallinvälikkeitä ja funk-huudahduksia. Yleisö osasi odottaa tekstuureiltaan, tunnelmiltaan ja dynamiikoiltaan yhä monipuolisempaa DJ-ilmaisua, ja ninjamaisen nopeasta vinyylivelhosta tuli ihailtu kulttuurinen arkkityyppi.
Kivulias käännösprosessi
Lähtölaukaus hiphopin muuntamiselle tapahtumista tallenteiksi ei pamahtanut New Yorkissa vaan naapurikaupungissa. Sugarhill Gang -yhtyeen singlen ”Rapper’s Delight” julkaisi newjerseyläinen Sugar Hill -levy-yhtiö syyskuussa 1979. Yhtiön perustaja ja johtaja, oman musiikillisen uransa päättänyt Sylvia Robinson päätyi kokoamaan mikin ääreen joukon tuntemattomia jerseyläisiä paljolti siksi, ettei hänen kaikkien muiden levytuottajien tapaan tavoittelemansa Grandmaster Flash räppäreineen suostunut vielä tuolloin edes keskustelemaan klubeja koluavien levypamppujen kanssa.
Viisitoistaminuuttisen ”Rapper’s Delightin” biitti koostuu Chic-yhtyeen diskohitin ”Good Times” breikkiosan toistamisesta – varta vasten kasatun studioyhtyeen soittamana, eli vastoin kaikkea sitä, mikä oli tehnyt hiphopista uuden äänellisen ilmiön ja kulttuurimuodon. Singlen soundi ja tuotantotapa asettivat raplevyjen tulevien vuosien trendin, joka sai monet mieltämään sen ohimenevänä diskomusiikin sivujuonteena. Ilmiö myös havainnollistaa, että suurin kynnys hiphopin tallentamiselle ei ollut räppääminen vaan DJ:den luoman äänellisen taidemuodon kääntäminen studiotyöskentelyn kielelle.
”Rapper’s Delight” oli valtava hitti ja monille täysi shokki. Sittemmin hiphopkaanoniin nousseen Public Enemyn johto-MC, Long Islandilla kasvanut Chuck D muistelee Jeff Changin kirjassa Can’t Stop, Won’t Stop:
”Hiphoplevy tuntu musta mahdottomalta ajatukselta” … ”En osannut kuvitella miten sen olisi tehnyt.” Kuuluisa DJ Eddie Cheeba oli käynyt Long Islandilla ja soittanut Good Times -levyä mustille yleisöille toukokuussa [1979] ja luvannut samalla, että hänen oma levynsä ilmestyisi pian. ”Mä mietin, että miten niin levy? Miten vitussa hiphopia voi laittaa levylle? Koska hiphophan oli koko keikka. Miten joku saa mahtumaan kolme tuntia levylle?” Chuck kertoo. ”Bang! Ne teki ’Rapper’s Delightin’. Ja ironia ei piile levyn pituudessa vaan sen lyhyydessä. Mä ajattelin, että ei helvetti, nekö on pätkäisseet koko homman viiteentoista minuuttiin. Vittu mikä ihme.”[7]
Kun hiphopin tallennus- ja myyntimahdollisuudet oli kerran keksitty, kaikki muuttui. Paikkoihin, akustiikkoihin, yleisöihin, ajankohtiin, vinyylilevyiltä eristettyjen elementtien vapaamuotoiseen yhdistelyyn, äänentoistolaitteilla nokitteluun, kaikuefekteillä leikittelyyn ja illan ennakoimattomaan kestoon juurtuneen DJ-keskeisen bilekulttuurin korvasivat tallenneformaattien rajat ja biisien tekeminen. Rappari siirtyi juhlia isännöivästä DJ:n apurista itseisarvoiseksi solistiksi, hiphopkulttuurin johtotaiteilijaksi.
Hiphopin tuotteistuminen äänitteiksi on ollut erityisesti joillekin alkuperäisbronxilaisille surun aihe, ja osa alkuvuosien todistajista puhuu hiphopin kuolemasta vuoden 1980 paikkeilla. Myös Baz Luhrmannin valloittavasti DJ-kulttuuria romantisoiva The Get Down -sarja (2016–17) päättyy dramaattisesti ”Rapper’s Delightin” julkaisemiseen. ”Äänityksissä käytettiin soitinyhtyettä”, epilogiteksti ilmoittaa ennen vajoamistaan pimeyteen.
Käänne joka tapauksessa aloitti hiphopin tien maailman suosituimmaksi musiikiksi ja globaalin populaarikulttuurin ydinnektariksi, lisäsi mustien näkyvyyttä ja kuuluvuutta sekä loi valtavasti kulttuurista kasvualustaa poliittiselle aktiivisuudelle ja vähemmistöjen yhteisöllisyydelle.
Koska hiphopin äänellinen, kulttuurinen ja yhteiskunnallinen tausta ei ollut suurille yleisöille tuttu, eikä sen estetiikkoja ja pyrkimyksiä voinut ymmärtää oikein mistään aiemmin valtavirtaan ilmaantuneesta musiikista käsin, se kohtasi ja kohtaa edelleen tyhjäkatseisen torjuvia reaktioita ja muita yksikantaisia näkemyksiä, joita tiedon taakka painaa varsin hellästi.
Kolme ponnetonta pointtia
Levyinä maailmalle levinneessä, MC-keskeisessä muodossaan rapmusiikista kuulee usein kolmea väitettä. Ensimmäinen on hyväntahtoiseksi puolusteluksi tarkoitettu näkemys, että rap on modernia runoutta.
Kirjailija ja toimittaja Iida Sofia Hirvonen on todennut siitä osuvasti: ”Rap-musiikin kehuminen sen kaltaisilla kommenteilla, kuten ’itseasiassa räppi on nykyajan runoutta’, on aina tuntunut vähän turhalta ja ’pihalla olevalta’ heitolta. Miksi räppi tarvitsisi oikeutusta vertauksista korkeakulttuuriin?”[8]
Monet rapparit toki viljelevät ja jalostavat äidinkieltään huikein ja ensiluokkaisen viihdyttävin tavoin. Itselleni väite ei silti useinkaan kuulosta edes kehulta vaan paolta rapmusiikin omalaatuisuudesta, pyrkimykseltä lopettaa rapin ajattelu.
Ensinnäkin ajatus ”nykyajan runoudesta” väistää edellä lyhyesti esitellyn hiphopin historian tekniikkoineen ja estetiikkoineen, mutta se sivuuttaa myös itse rapin historiallisen jatkumon, joka alkaa kauan ennen hiphopia.
Sana ”rap” slangiutui afroamerikkalaiseen kansankieleen 1960-luvulla merkitsemään erilaisia sananvaihdon ja sanallisen ilmaisun ilmiöitä, ja sen keskiössä olivat iskevyys ja voimallisuus. Alkujaan sana on kotoisin myöhäiskeskiajan englannista, jossa sillä on tarkoitettu konkreettista lyömistä tai iskemistä.
Itse rappaamisen käytäntö on kuitenkin vielä paljon slangitermiä vanhempi, esimoderni ilmiö. Se on monissa eri muodoissaan tärkeä osa afrikkalaislähtöisen diasporisen väestön historiaa, jossa verbaalinen virtuoosisuus niin sisältöön, tempoon, rytmeihin, soinnutuksiin, äänenkäyttöön kuin ruumiilliseen läsnäoloon ja yleisön puhuttelemiseen liittyvine taitoineen on ollut ihailtua ja tavoiteltavaa. Hiphopiin yhdistyttyään rappaaminen eteni uusiin suuntiin ja jalostui siksi läheisesti biittiä seuraavaksi ilmaisumuodoksi jona koko planeetta sen tuntee, mutta kyseessä ei ole mikään kirjallisen runouden rinnalle neitseellisesti siinnyt uutuustuote, jonka kehaisemisella voi ostaa avarakatseisen ihmisen minäkuvan.
Esimerkiksi David Toopin Rap Attack: African Rap to Global Hip Hop (ensimmäinen versio 1984) sekä jo mainitut Tricia Rosen Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994) ja Jeff Changin Can’t Stop, Won’t Stop (2005) käyvät kattavasti läpi rappaamisen historiaa. Sen alku paikantuu Länsi-Afrikan grioteihin, eri kansojen keskuudessa eläneisiin historioitsijan, journalistin, lausujan, laulajan ja viihdyttäjän rooleja yhdistäneisiin tiedonantaja-esiintyjiin. Linja etenee muun muassa orjuuden ajan salailun pakosta syntyneiden slangimuodosteiden, dozens-pelin kaltaisten verbaalisten vittuilukilvoittelujen, seurakuntansa Sanalla lumoavien baptistisaarnaajien, jive-tykittelevien Harlem-renessanssin lavaisäntien, scat-laulajien, bebop-jazzvokalistien ja lyyrisen moottoriturpaisten radio-DJ:den kautta James Brownin paineistettua puhetta ja huutoa yhdistävään ilmaisuun, 1970-luvun alun soul rap -solisteihin kuten Laura Lee, Millie Jackson ja Isaac Hayes sekä kansalaisoikeusliikkeen aikana esiin nousseisiin spoken word -lausujiin, jotka toisinaan esiintyivät jazzmuusikkojen kanssa tai saattoivat yhdistää esimerkiksi audiodraamaa ja lausuntaa soulkomppeihin, kuten The Last Poets -kollektiivi vuoden 1973 Hustler’s Convention -levyllään.
Tästä vuorovaikutteisesta, niin arkielämään kuin taiteellisiin ja uskonnollisiin käytäntöihin kuuluvasta verbaalisuuden perinnöstä ammensi myös Muhammad Alin kuuluisa tapa viestiä medialle, kuten syyskuussa 1974: ”I done something new for this fight. I wrestled with an alligator. I tussled with a whale. I handcuffed lightning, I thrown thunder in jail. Only last week I murdered a rock, injured a stone, hospitalised a brick. I’m so mean I make medicine sick.”[9]
Toisin sanoen, jos rapia osana hiphopia haluaa ajatella nykyajan jonakin, niin perustelluinta on asemoida se osaksi omaa historiaansa, nykyajan rapiksi.
Ja niin, on kai myös mainittava räppäämisestä joskus kuultava miete, että se on ”vain puhumista”. Ajatuksessa yhdistyvät aistikylmyys ja pahantahtoisuus niin elämää vastustavalla tavalla, etten uskalla ryhtyä purkamaan sitä, jotten saa siitä jonkinlaista tartuntaa.
Vaikka tekstipohjainen tulokulma rapmusiikkiin olisi hyvin informoitu, se silti sivuuttaa perinteen äänellisyyden. Samaan tapaanhan poplyriikan analyyseissa ohittuvat melodian, harmonian ja sovituksen lisäksi kuuntelemisen lukemattomat kontekstit, kuten Silvia Hosseini on Mustekala-esseessään havainnollistanut.[10]
Filosofi Richard Shustermanin muotoilu kiteyttää hyvin hiphopin etäisyyden sekä perinteisemmistä, soitinpohjaisista populaarimusiikin muodoista että tekstin omavaltaisuudesta: ”Minkäänlainen nuotinnettu partituuri ei pysty välittämään rapin hullua musiikkikollaasia. Edes sanoja ei voida tarpeeksi hyvin ilmaista vain kirjoitetussa muodossa kuulematta niiden ilmaisun rytmiä, intonaatiota sekä erilaisten painotusten ja virtausten aaltoilua.”[11]
Tämä huomio johdattaa toiseen usein kuultuun väitteeseen, ”Rap ei ole musiikkia.”
Siinä missä bändisoitolle rakentuvaa musiikkia kannattaa yleensä aistia jonkinlaisen sävellyksen ja sovituksen orgaanisen kokonaisuuden näkökulmasta, hiphopin kohdalla Shustermanin (monien muiden tapaan) mainitsema kollaasi on osuvampi lähtökohta. Räppibiisiltä saattaa löytyä sävellajiltaan muutettu pianoarpeggio 70-luvun unohdetusta jazzballadista; funk-biisin fillistä sämplätty rumpuraita; souldiivalta napattu pätkä koristeellista melismaa, jota toistetaan eri nopeuksilla ja eri sävellajeissa; vieraannuttaen filtteröity fraasi joltain artistin omalta kappaleelta; elokuvadialogia; syntetisaattorilla soitettu vanha viulumelodia; ja James Brownin ähkäisy ”Say It Loud (I’m Black and I’m Proud) -kappaleesta. Katkokset, jatkuvuudet, tributoinnit, runtelut ja siteeraukset kohtaavat hiphopissa uniikein tavoin.
Popin ja yleisesti eurooppalaisperäisen musiikin kuuntelutavoista käsin tällainen kuulostaa tietysti harhautuneelta. Kuin odottaisi saapuvansa kuikan huudolla laveeratulle tyynelle mökkijärvelle mutta joutuukin seuraamaan sademyrskyn piiskaaman konttisataman koneiden ja ihmisten huumaavasti kolisevaa koreografiaa. David Toop kuvaa hienosti Rap Attack -kirjassaan Wu-Tang Clanin hovituottaja RZA:n loihtiman soundin olevan ”kesytettyä kaaosta, jossa usein eri sävellajeissa soivat samplet karahtelevat toisiaan vasten ja kiertelevät savunkiehkuroiden lailla miksauksessa, joka ei juuri pyri saattamaan yhteen tai tuomaan päätökseen mitään, vaan antaa harppujen, huilujen, soullaulujen, jousisektioiden ja särisevien kung fu -ääniraitojen asuttaa samoja hallusinatorisia tuomion huoneita.”[12]
Mitä siis ajatella ”rap ei ole musiikkia” -väitteestä? Mikäs siinä, jos on valmis hyväksymään johtopäätöksen: jos rap ei ole musiikkia, sitä kannattaa kuunnella omalakisena äänellisenä taidemuotona sen omien perinteiden, muotojen ja kriteereiden valossa.
Ei-musiikillisuuden lisäksi hiphopiin kohdistetaan edelliselle sukua oleva mutta yleispätevämpi syytös taiteellisesta epäkelpoisuudesta. Syytöksen ytimessä on sämpläys, vinyylilevyjen live-manipuloinnin studiokielelle käännetty käytäntö. Moitteen arkinen muoto on jotakuinkin ”Miksi ne pöllivät muilta, tekisivät omia biisejään.” Tuhahdus antaa ymmärtää, että puhujalta löytyisivät kyllä hiphoptuottajalta vaadittava sampleri-, rumpukone-, syntetisaattori- ja miksausosaaminen sekä fragmenttien yhdistelemisen vaatima mielikuvituksellinen tunnelmien, intensiteettien, äänen tilallisuuden sekä ja musiikki- ja populaarikulttuurihistorian taju, mutta hän ei tartu toimeen koska kitaransoitto on jalompaa.
Syytteeseen on turha yrittää vastata sen omilla ehdoilla. Ne nousevat epämääräisestä tunteesta, että taide on jotain, mitä saksalaisten runoilijoiden näköiset ihmiset tuottavat hämärien kammioiden yksinäisyydessä muovaamalla alitajuntansa hauiksilla maailman raa’asta kudoksesta jotain uuden ihmislapsen lailla ennenkokematonta muiden ällisteltäväksi.
Tarkennettakoon sen sijaan katsetta siihen, mitä samplaaminen itse asiassa on.
Toop huomauttaa hiphopin omaperäisyyttä havainnollistaessaan, että vain ”1900-lukulaisen avantgarden hämärissä unissa” oli vihjeitä siitä, että jotain hiphopin kaltaista voisi joskus syntyä: ”Ajatus uuden musiikin ja ennestään tuntemattomien äänimaailmojen luomisesta käyttämällä vanhoja levyjä ja kahta levysoitinta oli niin uusi kuin mikään taidemuoto saattoi teknologisoituneen 1900-luvun kiihtyneessä informaatiosumussa olla.”[13]
Toop ei lähde enempää rinnastamaan hiphopia taideinstituutioissa syntyneisiin ilmiöihin, vaan haluaa viittauksella lähinnä antaa perspektiiviä. Jatkan kuitenkin ajatusta sen verran, että Toopin mainitsemat avantgardeuneksinnat viittaavat erilaisiin kokeellisen musiikin visioihin ja käytäntöihin, joista lopulta 1960–70-luvuilla irtautui äänitaide.
Korostan, etten ole yhtäkkiä kadottanut historiantajuani: en tee seuraavia vertauksia samastaakseni hiphopia ja äänitaidetta saati ”korottaakseni” hiphopia mihinkään, vaan havainnollistaakseni niiden materiaalisten prosessien luonteita ja sitä, miten vähän samplaamisen ylenkatsojat ovat ajatelleet puheensa aihetta.
Ensimmäisenä yhdistävänä tekijänä voi huomioida äänen medioitumisen. Äänitaide kasvoi ulos kokeellisesta musiikista tavalla, joka muistuttaa hieman hiphopin erkaantumista muusta populaarimusiikista, eli ääniteknologian – tallenteiden, mikrofonien ja kaiuttimien – suomassa uudessa pelitilassa. Molemmat ovat sydänvertaan myöten teknologisia muotoja, signaaliketjujen taidetta.
Samalla molemmat merkitsivät säveltäjä-kuulija-suhteesta luopumista. Äänten tuottamisen sijaan äänitaiteilijat alkoivat tallentaa niitä eri konteksteista ja yhdistellä eri tavoin ajatuksenaan tarjota muille mahdollisuus aistia se jokin, mitä taiteilija noissa äänissä pitää tärkeänä. Tyypillisimmät painotukset liittyvät tekstuureihin, tunnelmiin, kulttuurisiin merkityksiin, äänen fyysisyyteen ja ruumiillisuuteen sekä sen rooliin tiloissa ja arkkitehtuurissa.
Äänen siirtäminen ajasta, tilasta, aistimisen tavasta ja kulttuuriympäristöstä toiseen on myös DJ-toiminnan ja sämpläämisen perusele. DJ Premierin tuottaman newyorkilaisräppäri Nasin hittisingle ”Nas Is Like” (1999) runkosample on napattu John V. Rydgrenin ja Robert R. Wayn vuoden 1966 versiosta joululaulusta ”What Child is This?”, jonka kirjoitti englantilainen William Chatterton Dix 1865. Laulun lapsi on tietysti Jeesus, jonka puolittaisen ihmisyyden ja puolittaisen jumalallisuuden äimistelyllä kappale alkaa. Nas puolestaan räppää singlensä kertosäkeessä olevansa ”half man, half amazing”. Päälle päin ele näyttää helposti vain rapkulttuurille ominaiselta, ajoittaisen koomisuutensa tunnustavalta terveeltä itseluottamukselta, mutta oleellista on myös, että Premier ja Nas approprioivat eurooppalaisperäistä, historiallisesti rasismiin kytkeytyvää kristinuskokuvastoa ja varsin pastoraalisia tunnelmia. Richard Shusterman on verrannut tällaisia sämpläyseleitä brasilialaisen kirjailijan Oswald de Andraden vuonna 1928 esittelemään ideaan kulttuurisesta kannibalismista. Andrade ajatteli, että väistämättä kolonisoiduiksi tulevat brasilialaiset alkaisivat toivottaa eurooppalaista kulttuuria tervetulleeksi samassa hengessä kuin Tupi-kansan kerrotaan syöneen lähetyssaarnaajan 1500-luvulla.[14] Juuri näin ”Nas Is Like” -kappaleen voi ajatella sulattavan ravinnokseen joululaulussa uusinnetun valkopestyn Jeesuksen idean, jolle altistumista Yhdysvalloissa asuva afroamerikkalainen ei voi välttää.
Äänitaiteen suuntauksista erikseen voi mainita ääniveistokset. Ääniveistosten lähtökohta on, että koska ääni on fyysistä, kaikki fyysiset objektit soivat. Niiden materiaalisiin kokonaisuksiin on tallentunut äänellisten mahdollisuuksien joukko, jota voidaan kutsua ja kaivaa esiin eri tavoin.
Kool Hercin oivallus oli juuri se, että vinyylilevyjen materiaalistakin voi louhia esiin ääniä tavoilla, jotka poikkeavat totutusta. Hänen lähtökohtansa oli se, miten Bronxin bileyleisö jo valmiiksi kuuli levyissä jotain muuta kuin oli tarkoitettu, joten kysymys ”mitä levyjä soittaisin” kääntyi kysymykseksi siitä, miten levyjä voisi soittaa, jotta saamme esiin sen äänen, jota todella haluamme. Hiphop merkitsi levyjen käyttämistä instrumentteina ja lähdemateriaalina. Tämä oli sekä aito taiteellinen läpimurto että uusi hetki afroamerikkalaisten kyvyssä luoda maailmaan tilaa omille nautinnoilleen, ruumiilleen ja kulttuurilleen.
Vaikka hiphopin ja äänitaiteen välillä voi paikantaa tällaisia teknologisia ja teknisiä yhtymäkohtia, niiden erot ovat toki lähtökohtaisesti yhtäläisyyksiä merkittävämmät viimeistään vastaanoton käytäntöjen sekä kulttuuristen ja poliittisten merkitysten tasolla. Perinteitä on kuitenkin myös voimallisesti yhdistetty. Virginiassa syntyneen, New Yorkissa työskentelevän Kevin Beasleyn (s. 1985) tuotannossa hiphopin ytimessä sykkivä afroamerikkalainen kokemus nousee esiin soonisten aaveiden muodossa jossain määrin nielaisten eurooppalaisperäisissä taideinstituutioissa kehittyneen äänitaiteen.
Muun tuotantonsa ohessa Beasley on jo yli vuosikymmenen ajan toteuttanut yhä monimuotoisempia ja -taiteellisempia esityksiä, jotka koettelevat muun muassa DJ-keikan ja performanssin rajoja. Vuoden 2012 hartaassa ja kiitetyssä I Want My Spot Back -esityksessä New Yorkin MoMA:ssa Beasley live-miksasi kuolleiden rappareiden, kuten Tupacin, Notorious B.I.G:n ja Ol’ Dirty Bastardin kappaleilta sämplättyjä fraaseja a cappellana, lahkeeseen tarttuvista biiteistään riisuttuina. Esityksen ajan Beasley oli polvistunut lattialle asetettujen levysoittimien eteen kuin kurottaakseen maan poveen ja korostaakseen soittimien alttarimaista, ritualistista luonnetta. Rappareiden säkeet muodostivat Beasleyn miksauksessa journalisti ja kriitikko Andy Battaglian sanoin ”aavemaisen abstraktion usvan”, jonka hidas ja venytetty, tekstistä kohti ei-kielellisyyttä gravitoitunut äänikuva huokui niin surua kuin uhkaa.[15]
Beasley sovelsi hiphopin perusajatusta siihen itseensä: näissäkin ”kaikkien kuulemissa” kappaleissa soi myös jotain, mitä emme ole ennen kuulleet. Jotain, mihin tarkentaminen saattaa kuulijat uuteen rytmien, tunnelmien ja tekstuurien tilaan, jossa kuoleman, tallenteen, äänen, muistin, afroamerikkalaisuuden, sämpläyksen, surun, väkivallan ja kielen rajallisuuden näkökulmat valaisevat toisiaan.
Lisäksi voi todeta, että uuden hengen antaminen vanhalle materiaalille on muissakin nykytaiteissa keskeistä. Esimerkiksi valokuvataiteilijuus ei ole enää aikoihin palautunut siihen, että otetaan kameralla kuvia, vaan galleriassa voi törmätä esimerkiksi näyttelyyn, joka perustuu arkistokuvien uudelleenkäsittelylle rajauksen, mittakaavan muuttamisen, värinmäärittelyn, tekstiin yhdistämisen, ripustuksen ja valaistuksen keinoin.
Jos pitää sämpläämistä kategorisesti kelvottomana asiana ja haluaa olla johdonmukainen, tulee kokemukselliset ovensa sulkea myös melko suurelta osalta muita taiteita.
*
Aloitin tämän esseen henkilökohtaisella valkoisen ihmisen kokemuksellani hiphopin äänellisestä voimasta. Kovin pitkää tekstiä rapista ja hiphopista ei tietenkään voi tällaisesta näkökulmasta kirjoittaa, jos pitää älyllistä rehellisyyttä arvona. Vaikka kuinka pärisisin Bomb Squadin biiteistä, ihmettelisin Missy Elliottin taimauksen ihmeellistä karismaa ja Nasin Illmatic-vinyylin ensiritsahdus avaisi ympärilleni tradition rakeisen auran, on selvää, ettei kyse ole omasta perinteestäni. En tarkoita tätä lähmäisenä voivotteluna enkä pode huonoa omaatuntoa räppipäisyydestäni, ero vain on yksinkertaisesti totta.
Ja totuushan vapauttaa. Se vapauttaa minut ikuisesti hiphopin äärelle palaavan turistin, vierailijan ja salakuuntelijan rooliini, jossa voin rauhassa olla kankea härmäläinen, joka ei nouse penkistä muikeimmankaan biitin soidessa vaan aistii ja arvostaa, jos hyvin käy, villisti nyökytellen.
Teksti: Petteri Enroth
Kuvat: Kira Leskinen, Gerd Eichmann/ Wikimedia Commons ja Mika Väisänen/ Wikimedia Commons.
Kirjallisuus
Abdulkarim, Maryan, ”Tunnistettavasti musta – Rap, yhteiskunta ja mustuuden kuvasto”, Kuka kuuluu?, s. 75–85.
de Andrade, Oswald, “Cannibalist Manifesto,” käänt. Leslie Bary. Latin American Literary Review, Vol. 19, No. 38 (1991), s. 38–47.
Battaglia, Andy, ”In Focus: Kevin Beasley – Sculpture, field recordings and the ghosts of dead rappers”, Frieze 1.6.2015 (https://www.frieze.com/article/focus-kevin-beasley).
Chang, Jeff, Can’t Stop, Won’t Stop – Hiphopsukupolven historia, suom. Laura Haavisto (Helsinki: Like 2008).
Fouché, Rayvon, ”Analog Turns Digital : Hip-Hop, Technology, and the Maintenance of Racial Authenticity”, The Oxford Handbook of Sound Studies, toim. Trevor Pinch ja Karin Bijsterveld (Oxford University Press 2012), s. 505–525.
Hirvonen, Iida Sofia, ”Eevil Stöön maailmankuvassa puhuttelee kosminen yksinäisyys, joka kääntyy nauruksi”, Apu 1.8.2022.
Hosseini, Silvia, ”Leonard Cohen Kontulassa – poptekijän aura ja laulusta kirjoittamisen vaikeus”, Mustekalan teemanumero Ääni ja kirjallisuus, 1/2017, Vol. 66 (https://mustekala.info/teemanumerot/aani-ja-kirjallisuus-1-2017-vol-66/leonard-cohen-kontulassa-poptekijan-aura-ja-laulusta-kirjoittamisen-vaikeus/).
Potter, R. A., Spectacular vernaculars: Hip-Hop and the politics of postmodernism (Albany: State University of New York Press 1995).
Rantakallio, Inka ja Strand, Heidi (toim.), Kuka kuuluu? Kirjoituksia hiphopista ja feminismistä (Helsinki: Kosmos 2021).
Rose, Tricia, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (New Hampshire: Wesleyan University Press 1994).
Sanneh, Kelefa, Major Labels: A History of Popular Music in Seven Genres (New York: Penguin Press 2021).
Shusterman, Richard, “L’esthétique postmoderne du rap,” Rue Descartes Vol. 5, No. 6 (1992), s. 209–228.
Shusterman, Richard, Taide, elämä ja estetiikka – Pragmatistinen filosofia ja estetiikka, suom. Vesa Mujunen (Gaudeamus 1997).
Toop, David, The Rap Attack 3: African Rap to Global Hip Hop (Serpents Tail 2000).
Viitteet
[1] Esim. Rantakallio ja Strand (toim.) 2021.
[2] Potter 1995, 45.
[3] Sanneh 2021, 282.
[4] Rose 1994, 184.
[5] Fouché 2012.
[6] Abdulkarim 2021.
[7] Chang 2008, 152–3. Suomennosta muutettu.
[8] Hirvonen 2022.
[9] Tämän kohdan sisältävän pätkän New Yorkin Waldorf Astoria -hotellissa 24.9.1974 järjestetystä tiedotustilaisuudesta voi katsoa esim. tästä: https://www.youtube.com/watch?v=1LSewbS5eQI. Tilaisuudella pedattiin Alin ja Gorge Foremanin kuuluisaa Rumble in the Jungle -ottelua seuraavan kuun lopulla.
[10] Hosseini 2017.
[11] Shusterman 1997, 142. Suomennosta muutettu. Shustermanin kirjan keskeisiä kohtia on vertailu Stetsasonicin rapkappaleen ”Talkin’ All That Jazz” (1988) tekstin ja T. S. Eliotin runon ”Portrait of a Lady” (1901) välillä, joten voisi tulkita hänenkin esittävän eräänlaisen ”rap on nykyajan runoutta” -väitteen. Shusterman kuitenkin korostaa useasti, että näin tehdessään hän silpoo rapmusiikista erilleen yhden elementin, ja selittää myös mitkä ovat nämä muut elementit, jotka tekevät rapmusiikista sen, mitä se on. Shustermanin on myös ajateltu pyrkivän vertailulla selittämään, että rap on ”yhtä hyvää” kuin eurooppalainen korkearunous. Tulkinta on väkinäinen. Hän pyrkii yksinkertaisesti osoittamaan mahdollisimman selvästi, että tietyn kulttuuriperinteen tunteminen on välttämätöntä sille, että sen teokset voivat kunnolla aueta, ja että rapin tekstisisältöjen haukkujat eivät yksinkertaisesti tunne haukkujensa kohdetta sen enempää kuin hiphopin muiden piirteiden haukkujat omiaan.
[12] Toop 2000, xxvi.
[13] Toop 2000, xiii.
[14] de Andrade 1991; Shusterman 1992.
[15] Battaglia 2015.