Sini Pelkin Present (24 min, 2024) on kokeellinen elokuva, joka murtaa elokuvataiteen vakiintuneita konventioita. Siinä missä perinteisen elokuvan tarinankerronta pyrkii vaikuttamaan katsojaan kuvan ja äänen avulla luoden immersiivisiä ja teoksen sisään sulkevia audiovisuaalisia elämyksiä, Present on narratiivisesti ja tilallisesti avoin. Teos antaa yleisön lähestyä itseään kuin valokuvien kokoelmaa: kuvien selaamisen voi aloittaa mistä kohtaa tahansa ja seurata, kuinka yksittäiset hetket rakentavat mielikuvia jättäen kuitenkin rivien väliin narratiivisia aukkoja katsojan täydennettäväksi.
Taiteen tutkija Catherine Elwes viittaa laajennettuun ja kokeelliseen elokuvaan ”koneen draamana”, joka voi ilmetä median tunnusteluna, kuten filmin materiaalisuuden käsittelynä, projektorin kojeisuuden pohtimisena tai vilkkuvan valon koreografiana.[1] Pelkin tuotannossa koneen draama liittyy valokuvaukseen.
Valokuvankin kanssa työskentelevän Pelkin kokeelliset elokuvat toteuttavat marshalmacluhanmaista medioiden ristiinvalotusta tuomalla valokuvauksen toimintalogiikkaa liikkuvan kuvan pariin.[2] Presentissä nähdään muun muassa mustavalkoinen still-kuva Pelkistä, joka on kumartunut kameran puoleen suunnaten samalla sen silmän kohti katsojaa. Teoksesta löytyy useita muitakin viittauksia valokuvaukseen. Present tulvii kirkkautta, joka on lähtöisin lukuisista studiovalokuvauksessa käytettävistä heijastavista pinnoista, joiden avulla valo ohjataan kuvaustilanteessa kohti kuvattavaa kohdetta. Teos ei kuitenkaan kahlitse valon liikettä vaan se saa virrata Presentin kuvaamassa tilassa vapaasti ja ilman liiallista kontrollia.
Minkälaista on suunnitella ääniä Presentin kaltaiselle kokeelliselle elokuvalle? Pelkin teoksiin ääniä tehneellä Anne Tolkkisella on pitkä ura draama- ja dokumenttielokuvan parissa. Suomessa ja nykyisin Los Angelesissa vaikuttava Tolkkinen on työskennellyt muun muassa ikonisesta blueslaulajasta Billie Holidaysta kertovassa tuotannossa The United States Vs. Billie Holiday (ohj. Lee Daniels, 2021) sekä lukuisissa Suomessa suuren yleisön tuntemissa elokuva- ja televisiotuotannoissa, kuten Sorjonen-televisiosarjassa (vuoden 2019 kaudella), Aku Louhimiehen Tuntemattomassa sotilaassa (2017), Teemu Nikin elokuvassa Sokea mies, joka ei halunnut nähdä Titanicia (2021), Alli Haapasalon Tytöt tytöt tytöt –elokuvassa (2022) sekä Mika Taanilan ja Sami van Ingenin ohjaamassa Monica in the South Seas –elokuvassa (2023).
Tolkkinen kertoo Los Angelesista käsin Presentin äänien syntyprosessista ja työstään elokuvan äänen parissa.
Anne Tolkkinen, kuinka päätit ryhtyä äänisuunnittelijaksi?
Halusin tehdä elokuvia niin pitkään kuin muistan. Kävin yhdeksän vuotta lasten ja nuorten kuvataidekoulua Hyvinkäällä ja sen jälkeen Helsingin kuvataidelukion, missä olin innokas videoiden tekijä. Olin kuvitellut aikuisuuden ammattini olevan jollakin tavalla kuvaan liittyvä. Tiesin kuitenkin, etten halunnut ohjaajaksi, ja teini-iässä tajusin, mitä eri työnkuvia elokuva-alalla on. Silloin ymmärsin, että on sellaistakin kuin äänen jälkityöstö ja äänisuunnittelu. Se oli mielestäni kiehtovaa. Ajattelin, että työ voisi sopia minulle. Hain silloisen Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen osastolle äänisuunnittelun linjalle. Siirryin kuvasta äänen maailmaan.
Työskentelin aluksi yli 10 vuotta Suomessa ennen kuin muutin Los Angelesiin. Nyt olen ollut 12 vuotta Yhdysvalloissa. Täällä teen elokuva- ja televisiotöitä. Sinin tuotantojen kaltaiset taideprojektit teen Suomeen. Sinin lisäksi työskentelen myös Elena Näsäsen kanssa kokeellisen elokuvan parissa. Molempien kanssa olen tehnyt yhteistyötä jo silloin, kun olin vielä Suomessa.
Miten päädyit Los Angelesiin?
Hyvä ystäväni, ohjaaja Alli Haapasalo opiskeli New York Universityn elokuvakoulussa. Hän teki lopputyötään, tunnin mittaista elokuvaa Kukkulan kuningas (2009), ja menin New Yorkiin työskentelemään Allin lopputyötuotannossa. Olimme opiskelleet Allin kanssa samalla vuosikurssilla Suomessa. Minulle kävi klassisesti siten, että tapasin New Yorkissa nykyisen, myös elokuva-alalla työskentelevän mieheni. Päätimme muuttaa yhdessä Los Angelesiin.
Työnimikkeinäsi on esimerkiksi elokuvien tietokannassa IMDB:ssä mainittu ainakin foley spotter, foley editor ja sound designer. Miten nämä eroavat toisistaan ja mitä kaikkea työnkuvaasi kuuluu?
Koko äänen jälkityöprosessissa on monta erilaista työnkuvaa, varsinkin täällä Yhdysvalloissa. Viime aikoina olen tehnyt enimmäkseen sound designerin (luova äänisuunnittelija) ja supervising sound editorin (ääniryhmän johtaja) hommia, mutta tykkään tehdä kaikkea. Se on opettavaista ja mielenkiintoista. Suomessa ihmiset tekevät usein montaa eri juttua, mutta täällä tehtävät ovat paljon enemmän eriytyneet. Esimerkiksi foley-työt, joita olen tehnyt, lukeutuvat äänen jälkityöprosessin alle, ja niitä tekee foleyyn erikoistunut ryhmä. Äänisuunnittelija tai supervising sound editor on koko äänen jälkityöryhmän pomo, joka keskustelee ohjaajan kanssa ja vastaa taiteellisista päätöksistä ja johtaa työryhmää. Siten esimerkiksi foley-artisti tai foley-leikkaaja työskentelee äänisuunnittelijalle, mutta kuten kaikissa työnkuvissa, kokeneet ammattilaiset tekevät paljon taiteellisiakin päätöksiä itsenäisesti.
Foley tarkoittaa kaikkea ihmisen toiminnasta lähtevää ääntä. Eli askeleita, mitä tahansa ihmiset tekevät kohtauksissa, kuten menevät keittiöön ja leikkaavat vihanneksia tai laittavat ruokaa ja niin edelleen. Foley-artisti menee roolihahmon nahkoihin ja “näyttelee” äänet studiossa synkassa kuvaan. Minulla oli ilo tehdä muutama vuosi töitä foley-artisti Heikki Kossille, joka työskentelee nykyään legendaarisessa Skywalker Sound -yhtiössä Kaliforniassa.
Työskentelit Sinin kanssa ensimmäisen kerran vuonna 2008 valmistuneessa Ceremonyssa. Tämän jälkeen olet ollut mukana teoksissa Embarkation (2011), Length (2016), Sheet No 4, (2018) ja Departing Shadow (2021). Tänä vuonna ensiesityksensä saa vielä Present (2024). Kuinka yhteistyönne alkoi?
Tein ensin muutaman työn Jani Ruscicalle ja tapasin Janin kautta Sinin. Sini kysyi, että kiinnostaisiko minua tehdä Ceremonya.
Ruscican teoksissa olen tehnyt ääniä sellaisiin teoksiin kuin Evoluutioita (2008), Lopun alkuja (2009), Travelogue (2010) ja Scene Shifts, in Six Movements (2012).
Sinin teosten lähtökohtana on usein valokuva ja siten still-kuva. Esimerkiksi Embarkation käy läpi valokuvaa liikkuvan kuvan avulla. Teosten taustalla voi olla myös jokin käsitteellinen ja kokeellinen lähtökohta, kuten Presentissä, jonka kuva-alassa tehdään paljon viittauksia valokuvaukseen muun muassa erilaisten studiokuvauksessa käytettävien heijastuspapereiden avulla. Toisin sanoen teokset perustuvat johonkin muuhun kuin tarinankerrontaan. Millaista tällaiselle ei-narratiiviselle teokselle on suunnitella ääntä?
Kokeellista elokuvaa tehdessä aivot pitää naksauttaa eri asentoon. Sini leikkaa työn mykkänä, eli siinä ei ole leikkausvaiheessa kuultavissa dialogia tai muutakaan ääntä. Vaikka teokseen olisi tulossa teksti tai musiikkia, niin saan käsiini mykkänä leikatun version. Keskustelemme yhdessä teoksesta ja leikkaan paikalleen kaiken sen, mille on jo olemassa äänimateriaalia. Esimerkiksi Presentissä valmista ääntä olivat Emma Hammarénin runo sekä Marja Ahdin ja Keiko Yamamoton musiikit. Suunnittelin äänen jäljelle jäävään hiljaisuuteen.
Ajattelen, että Emman ja Marjan ja Keikon osuudet ovat omia teoksiaan Sinin teoksen kontekstissa. Oma tekemiseni palvelee täysin kuvaa. Suunnittelemani äänet eivät voisi olla yksin olemassa, toisin kuin Emman teksti tai Keikon biisi.
Suunnittelu käynnistyy keskusteluista Sinin kanssa. Sinin teoksissa ei ole juuri mitään konkreettista äänimateriaalia: ei tuulta, ei kopinaa tai muuta kuva-alasta lähtevää luonnollista ääntä. Keskustelemme sen sijaan yhdessä niistä teemoista, jotka Siniä kiinnostavat.
Draamaelokuvaa pidetään yleisesti immersiivisenä kuvan ja äänen liittona, jonka perimmäinen tarkoitus on kertoa katsojalle eräänlaista elämää suurempaa tarinaa. Klassisen Hollywood-elokuvien kultakaudella, 1930–50-luvuilla, vakiintuneet tarinankerronnalliset konventiot vaikuttavat tuotannoissa yhä. Näihin kuuluvat muun muassa ajatus siitä, että elokuvamusiikki ei saa vetää huomiota itseensä, vaan sen tulee olla suhteessa kuvaan ”kuulumatonta” eli sellaista, jota katsoja ei ajattele kuuntelevansa.[3] Theodor Adornon ja Hanns Eislerin vuonna 1947 ylös kirjaamat elokuvamusiikkia koskevat ”kliseet” pitävätkin yllättävänä hyvin edelleen kutinsa. Niihin Eisler ja Adorno ajattelivat kuuluvan muun muassa musiikin tehtävän tarinan ajan ja paikan kuvaajana, henkilöhahmojen tunteiden ilmaisijana, kuvan musiikillisena ”kuvittajana” sekä tunnettujen hittien liittämisen osaksi elokuvan tarinaa.[4] Millaisten asioiden ajattelet ohjaavan äänisuunnittelua kokeellisen elokuvan kontekstissa?
Tavallisessa narratiivisen elokuvan äänisuunnittelussa lähdetään liikkeelle dialogista. On myös paljon muita selkeitä asioita, joille on suunniteltava äänet – ovenkolaukset, ajoneuvot, liikenteen, kaupungin ja luonnon äänet, edellä mainittu foley ja niin edelleen. Sinin mykässä leikkauksessa ei ole mitään tällaista. Äänten rakentamisessa pitää olla kärsivällinen ja miettiä keskusteltuja teemoja. Ne lähtevät muodostumaan omassa päässä ensin oikeiksi ääniksi. Esimerkiksi Departing Shadowssa kuvasta nousi esiin voimakkaasti kivi ja tila ja materiaali sekä kiven tuntu – saattaa olla, että lopullinen äänimaisema ei kuulosta kiveltä, mutta kivi oli kuitenkin sen lähtökohta.
Usein saattaa olla niin, että jos tulee jokin materiaali mieleen, lähden etsimään ääniä omasta arkistostani tai äänitän jotain konkreettista. Voi olla, että lopullinen ääni päätyy aivan erilaiseksi. Usein on niin, että olen saattanut kirjoittaa muistiinpanoihin vaikkapa ”risut, oksat, lehdet ja ripinää”. Lopputuloksessa ei ole silti välttämättä risuja tai oksia, mutta voi olla ripinää, repivää fiilistä. Hajoavaa, joka liittyy kameran liikkeeseen: kamera lähtee liikkeelle, hajoaa, ja siirtyy mun materiaaliin.
Presentissä on Sinin tyttären Villan harpun soittoa, jonka olen käsitellyt siten, että se ei kuulosta harpulta tai edes melodiselta. Usein ideat, joista lähdetään liikkeelle ovat aivan simppeleitä ja ne voivat päätyä ihan joksikin muuksi. Ajatusprosessi on kuitenkin kokeellisessa elokuvassa aivan omanlaisensa. Elokuvakoulussa opittiin tekemään perinteisellä tavalla… on vaikea sanallistaa sitä, mitä tapahtuu, kun työskentelen Sinin teosten parissa. Luotan vahvasti intuitioon. Intuitio ammentaa tietysti kokemuksesta, mutta siinä on lisäksi jotain määrittelemätöntä, ehkä synergiaa, “a secret sauce”. Luulen, että jos minulla olisi syvällisempää taidekoulutusta, osaisin sanallistaa, miksi ajattelen, miten ajattelen. Työ on haastavaa, mutta ihanaa. Jos voisin elää taideäänien tekemisellä niin eläisin sillä, se on palkitsevaa.
Sini kertoi, että Departing Shadown ja Presentin kohdalla hänelle syntyi halu esittää teoksia uusissa esityskonteksteissa. Departing Shadow oli esimerkiksi esillä Herttoniemenrannassa Monitoimitila O. -galleriassa, jossa teos oli installoitu ikkunaa vasten. Ulkona näkyvästä elämästä sekä gallerian persoonallisesta punaisesta lattiasta ja kirjavista verhoista tuli osa teoksen katsomiskokemusta. Samanlaista tilan vaikutusta on toki myös äänimaiseman tasolla. Elokuvateatterissa jokainen risahdus, rasahdus ja karkkipaperin ripinä häiritsee katselukokemusta. Galleria on äänellisenä tilana varsin toisenlainen. Siellä teosten äänet voivat ”vuotaa” toisiin ja ihmiset voivat kulkea vapaasti ja puhua teoksen läheisyydessä. Millaista on suunnitella ääntä galleriatilaan?
Galleriat ovat äänisuunnittelijalle murheenkryynejä, niissä on paljon sellaista mitä ei voi hallita. Akustiikka on hallitsematon ja nyanssit häviävät tilaan. Sen olen oppinut, että galleriatilaan voi tehdä liian hienovaraista ääntä, joka häviää esitettäessä muuhun gallerian hälyyn. Kokeelliselle elokuvalle, kuten Sinin teoksille, tehdään yleensä kaksi miksausta. Toisessa, galleriatilaan suunnitellussa, kaikki äänet ovat täysillä. Toinen, hienovaraisempi versio tehdään elokuvateatterikontekstiin.
Toisaalta ainoa tapa, miten galleriatila vaikuttaa työhöni on se, miten miksaan teoksen, ei esimerkiksi se, minkä tyyppisiä ääniä käytetään. Galleriatila on niin hallitsematon, että sinne ääniä suunnitellessa on pakko ajatella teknisesti parasta mahdollista esitystilaa tai kuvitella joku tila. Siinä on steep learning curve – on iso oppi tehdä galleriaan. Galleriaan tekeminen on niin erilaista, koska elokuvateatteriin äänen tekeminen tarkoittaa usein pienten yksityiskohtien nysväämistä. Galleriaan näin ei kannata tehdä. Sen sijaan suuret linjat ovat tärkeitä: asioiden ajoitus ja rytmi, sekä ajatus luupista, eli siitä, että katsominen voidaan aloittaa mistä vain ja päättää mihin vain. Tätä oli aluksi vaikea oppia. En pystynyt päästämään irti siitä, että teoksella on alku ja loppu. Galleriassa näkee ja tajuaa, että näin tämä ei mene. Se on niin erilaista.
Kun valmistauduin tähän haastatteluun, keskustelin Sinin kanssa yhteistyöstänne. Sini kertoi, että jokainen teos ruokkii jollakin tavalla seuraavaa eli jokaisesta kulkeutuu jokin elementti tuleviin teoksiin. Sinin mukaan Lengthissä äänten suunnittelussa oli säveltämistä muistuttavampi toimintatapa. Hän myös kuvaa, kuinka Length oli eräänlainen käännekohta, jonka jälkeen ääni alkoi ottaa itsenäisempää roolia teoksissa.
Lengthissä aloimme käyttää hiljaisuutta enemmän, varsinkin Departing Shadowssa hiljaisuutta on paljon. Kotona tai elokuvateatterissa hiljaisuus on keskittynyttä, galleriassa kokemus on aina erilainen. Vaikka sanon, että teen ääntä kuvaan, Lengthistä eteenpäin ääni on mennyt omille raiteilleen myös. Olen päässyt irti enemmän kuvan määräävästä vallasta.
Äänestä on tullut Lengthin jälkeen itsenäisempää. Ääni viittaa samalla tietoisesti ja alitajuisesti aikaisempiin teoksiin. Esimerkiksi kiven teema seuraa teoksesta toiseen. Äänisuunnittelu on muuttunut Sini teosten parissa työskennellessä myös suhteessa leikkaukseen. En seuraa enää yhtä paljon leikkauksen rytmiä. Teoksissa on selkeitä osioita suhteessa äänen ja hiljaisuuden vaihteluun, mutta jokaista skarvia (eli leikkausta) äänellä ei välttämättä pointata.
Presentin äänet tuntuvat irrottautuvan välillä kokonaan omiksi itsenäisiksi ääniobjekteikseen. Teoksessa on esimerkiksi kohta, jossa kamera kuvaa tilaa ja seinillä olevia erilaisia valoa heijastavia papereita. Taustalla kuuluu raahaava ääni, joka muistuttaa välillä sitä, kuin ääni toistettaisiin takaperin. Ääni yltyy välillä kovaksikin ja päättyy sitten huminaan. Sama ääni toistuu myös myöhemmin teoksessa. Kertoisitko tästä äänestä?
Äänet ovat aika abstrakteja. On mielenkiintoista kuulla, miten ihmiset kuvailevat sitä, mitä he kuulevat. Voi olla, että kuulokuva on aivan erilainen kuin se mistä olen lähtenyt liikkeelle. Sanoit esimerkiksi, että kuulit Presentissä raahaamisen ääntä, en ollut kuitenkaan leikannut teokseen mitään raahaamiseen viittaavaa ääntä.
Teen äänistä aika paljon eri versioita. Kestää aika pitkään saada joku ensimmäinen versio ulos. Teen ideoita ja konkreettisia ääniä. Aluksi äänet tuntuvat huonoilta, enkä koskaan lähetä varhaisia ääniä Sinille. Äänten lähettäminen on nolostuttavaa. Aloitan tekemällä pientä, sitten tuntuu siltä, että pitäisi lisätä asioita ja tehdä suurempaa ääntä. Lopuksi Sinin kanssa karsimme paljon pois. Minulla on monesta eri projektista kasvanut iso ääniarkisto. Osa on ostettuja ja osa itse äänitettyjä. Äänitän itse usein jotain pieniä tehosteita ja muokkaan niitä Sinin juttuihin.
Yksi Sinin avainsanoista oli jumitus. En muista mistä äänestä jumin ääni syntyi, mutta jostain konkreettisesta äänestä se on tehty. Jumitusäänet ovat omalla tavallaan sidoksissa kuvaan. Jumitusjaksossa nähdään Keiko kuvassa, se on teoksessa Keikon ääni.
Teoksessa on monia erilaisia ääniä: paperin repimistä, kiviä, jotka vierivät mäen rinnettä alas, ompelukone… Tein niin monta versiota, etten muista kaikkia. Itselleni ne ovat kuitenkin saman tyyppisiä ääniä, joissa on samantyylinen fiilis tai jokin elementti tai toimintalogiikka. Näillä äänillä ei välttämättä ole mitään tekemistä kuvan kanssa. Presentissä kaikki on liikkeessä. Varsinkin kivien äänissä on runsaasti perkussiivisuutta ja ompelukoneessa konkreettisen materian tuntua. Teoksessa ei kuulla tuulen ujellusta tai abstraktia leijuntaa, sen sijaan äänissä pitää olla käsin kosketeltava fiilis.
Sini Pelkin Present saa ensiesityksensä tänä vuonna myöhemmin julkistettavassa paikassa. Se on esillä myös Turun taidemuseossa 4.10.–24.11.2024.
Teksti: Sini Mononen
Kuvat: Kira Leskinen, Sini Pelkki / Sini Pelkin arkistot.
Kirjallisuus
Adorno, Theodor & Hanns Eisler 1947. Composing for the Films. London & New York: Continuum.
Elwes, Catherine 2015. Installation and the Moving Image. London & New York: Wallflower Press.
Gorbman, Claudia 1987. Unheard Melodies. Narrative Film Music. London: British Film Institute.
McLuhan, Marshall 1969 (1964). Ihmisen uudet ulottuvuudet. Suom. Antero Tiusanen. Helsinki: WSOY.
Viitteet
[1] Elwes 2015, 165.
[2] McLuhan 1964, 70–78.
[3] Gorbman 1987.
[4] Adorno & Eisler 1947.