Musiikin ja kuvan sodanvastainen retoriikka Rautaristi-elokuvassa

18.11.2005 Susanna Välimäki
Sam Peckinpahin vuonna 1977 ohjaama Rautaristi-elokuva on yksi niitä toisen maailmansodan taisteluelokuvia, joiden viesti on selkeän kriittinen – kyse on sodanvastaisesta sotaelokuvasta. Juuri se, että toisen maailmansodan taisteluelokuva muodostaa niin suuren ja vahvan genren tiukkoine lajipiirteineen (ks. Basinger 2003 [1986]), mahdollistaa lajityypin kriittiset inversiot, vakiintuneiden kaavojen toisin toistamisen, vastakkaisten merkitysten rakentamisen “vanhoilla merkitsijöillä”.

Toisen maailmansodan taisteluelokuvan lajipiirteisiin kuuluu muun muassa tietty militääri ikonografia, joka vakiinnutetaan heti elokuvan alussa karttoineen, univormuineen, sotilaallisine ja kansallisine lauluineen ja muine musiikkeineen, sotahistoriallisten ja poliittisten henkilöiden sanojen lainauksineen, omistusteksteineen (esim. tietylle joukko-osastolle tai tietyssä taistelussa kaatuneille), sotilaallisten asiantuntijoiden mainintoineen ja viittauksineen tiettyihin historiallisiin tapahtumiin, taisteluihin ja joukko-osastoihin.

Stereotyyppinen toisen maailmansodan taisteluelokuva alkaa ”suurten historiallisten tapahtumien” ylenmääräisillä merkeillä. Keskeistä on historian ja fiktion rajojen häivyttäminen, ”todellisuutta” vastaavaan kuvaukseen pyrkiminen. Totuuksia sodasta on kuitenkin yhtä monia kuin elokuviakin – totuudellisuus on aina ideologista. Tutkiessani toisen maailmansodan taisteluelokuvien ideologioita, olen tullut siihen tulokseen, että kaksi varsin keskeistä tekijää tässä ovat juuri (1) elokuvaa kehystävät alku- ja loppujaksot (n. 3-4 min.) yhdessä alku- ja lopputekstien kanssa sekä (2) musiikin ja äänen käyttö. Alku- ja loppuosuudet teksteineen sekä visuaalisine ja musiikillisine tekijöineen luovat ne ideologiset kehykset, joiden läpi katsoja houkutellaan vastaanottamaan elokuva.

Musiikki on voimakas ideologinen teknologia sen takia, että sitä pidetään yleensä viattomana (esim. vain ”taustana”). Musiikkia vastaanotetaan pääosin varsin tiedostamattomalla tasolla ja juuri sen takia se saavuttaa ideologiset maalinsa sitäkin tehokkaammin kuulija-katsojan sulautuessa ja samaistuessa musiikin ehdottamaan kuulokulmaan itse tätä useinkaan edes tajuamatta. Sotaelokuvassa nimenomaan musiikki kertoo, miten kuvattuun sotaan ja esitettyihin tapahtumiin kuulija-katsojan ehdotetaan suhtautuvan. Se luo katsomisperspektiivin.

Kuolemasta voidaan tehdä musiikilla ylevä, mielekäs, sankarillinen, tarkoituksellinen, traaginen, hävettävä, järjetön, absurdi, kauhea, groteski, hyödytön, rikollinen jne. Sodasta voidaan soittaa vaikka kansakunnan myyttinen (alku)kertomus (esim. Laineen Tuntematon sotilas, ks. Välimäki 2005a), glorifioitu hyveellisten miesten taistelu, sairas tuho, requiem kaatuneille, kunnianosoitus veteraaneille, historiallinen fakta, ihmislajin ikuinen ongelma, ihmiskunnan suuri häpeä, eksistentiaalinen analyysi, ihmisluonnon filosofinen ja psykologinen tutkielma. Musiikki voi tehdä elokuvasta pasifistisen tai sotaa ihannoivan ja kaikkea siltä väliltä.

Olennaista Rautaristinkin ideologisessa viestissä – sen sodanvastaisuudessa – ovat elokuvan kehykset. Rautaristin aloitus ja lopetus muodostuvat muusta elokuvasta (jota nimitän artikkelissani tarinaksi) poikkeavista alku- ja lopputekstien yhteyteen rakennetuista kuva-musiikki-kollaaseista, jotka käyttävät dokumentaarista kuvamateriaalia sekä musiikin sille antamista merkityksistä.

Käyttämällä perinteistä militääriä ikonografiaa valtavirtasotaelokuvasta poikkeavalla, ”vastakarvaisella” tavalla Rautaristin alku- ja loppukollaasit eivät sulauta katsojaan yhtä identiteettiä ja katsojapositioita, vaan pikemminkin vieraannuttavat katsojan kriittisten merkitysten äärelle. Tarkastelen tässä artikkelissani näiden kuva-musiikki-kollaasien retoriikkaa, sitä miten kuvan ja musiikin (sekä äänen yleensä) vuoropuhelu rakentaa sodanvastaisen diskurssin.

Musiikki-kuva-troopit

Tarkastelutapani ammentaa sellaisesta musiikintutkimuksesta, joka lähestyy musiikkia ideologiana ja kuuntelee musiikillista semantiikka kuten mitä tahansa kulttuurista kuvastoa – siis osana kulttuurin jatkuvaa neuvottelua merkityksistä (esim. Kramer 1990; Kassabian 2001). Nojaan myös siihen musiikkisemiotiikkaan, joka tarkastelee musiikin sisältöjä toposten (konventionaalisten aihelmien) ja genrejen retoriikkana (esim. Ratner 1980; Monelle 2000) ja jota kutsun musiikillisen ikonografian tulkinnaksi (tarkemmin tästä ks. Välimäki 2005b, 119-123).

Taidehistoriasta lainaamallani ikonografian käsitteellä (ks. esim. Kuusamo 1996) haluan painottaa ensinnäkin musiikin sisältöjen tarkastelua aikakausista, teksteistä ja merkkisysteemeistä toisiin kulkevina kulttuurisina aihelmina. Toiseksi ikonografian käsite tarjoaa mallin, jolla voi osoittaa miten sodanvastaiset merkitykset rakentuvat elokuvassa auditiivisten ja visuaalisten elementtien yhteistyönä ilman että kuvan ja musiikin välille oletetaan mitään lukkoonlyötyä hierarkiaa. En siis alista ääntä tai musiikkia kuvalle, sillä elokuvassa on todellakin kyse audiovisuaalisesta mediasta.

Tässä mielessä puhun musiikki-kuva-troopeista musiikin ja kuvan yhdessä synnyttäminä retorisina kuvioina. Trooppi viittaa mekanismiin, jossa yksi topos (aihe, motiivi) vaikuttaa toiseen topokseen – ”trooppaa” – rakentaen uuden merkityksen (vrt. Hatten 1994). Musiikillinen topos voi troopata visuaalista ja visuaalinen musiikillista siten, että ne vasta yhdessä rakentavat sodanvastaisen merkityksen. Samalla elokuvassa musiikillinen topos voi troopata toista musiikillista toposta ja samoin visuaalinen topos toista visuaalista toposta. Juuri tällainen trooppaus toimii Rautiristissä sodanvastaisten viestien poeettisena strategiana, brechtiläis-eislerimaisesti vieraannuttamismekanismille perustuvana kriittisenä diskurssina.

Lastenlaulua ja natsimarssia

Rautaristi on eräänlainen psykohistoriallinen analyysi ihmisen äärimmäisestä typeryydestä. Tarina kerrotaan saksalaisten joukkojen näkökulmasta Neuvostoliiton kaukaisella itärintamalla Tamanissa vuonna 1943. Päähenkilö, korpraali Steiner (James Coburn) joutuu konfliktiin kapteeni Stranskyn (Maximilian Schell) kanssa, joka on preussilainen aristokraatti, joka on tullut vapaaehtoisesti Tamanin helvettiin saadakseen rautaristin. Stransky haluaa rautaristin hinnalla millä hyvänsä, järjestämällä asioita ja juonittelemalla Steineria vastaan ja lopulta tapattamalla omia (Steinerin) miehiä.

Ernest Goldin säveltämä musiikki käyttää hyväksi erilaisia musiikillisia tyylejä aina jälkiromanttisesta sinfoniasta ei-tonaalisiin äänimattoihin ja efekteihin sekä ns. valmiin musiikin lainauksia, rinnastaen erilaisia – usein ristiriitaisia – materiaaleja asettamalla niitä soimaan sekä peräkkäin että päällekkäin samanaikaisesti. Lisäksi erilaisia konkreettisia ääniä – esimerkiksi naurua ja aseiden ääniä – käytetään hyväksi kollaaseissa. Alun ja lopun musiikki-kuva-kollaasit ovat monimutkaisia yhdistelmiä dokumentaarikuvaa, ääntä, musiikkia ja alku- tai lopputekstejä. Kuvamateriaali on mustavalkoista, mutta lisäksi alkukollaasissa käytetään verenpunaista ”maalia” still-kuvissa (kollaasin ja tarinan välisissä siirtymissä käytetään myös värikuvamateriaalia).

Alun kollaasin visuaalinen materiaali sisältää alkutekstien lisäksi muun muassa seuraavanlaista materiaalia: dokumentaarisia filmikatkelmia Kolmannesta valtakunnasta sekä rintamalta; Hitler Jugend -nuoria kiipeämässä vuorelle hakaristilipun kanssa; Hitler ihmismassan edessä, tervehtimässä lapsia, Kotkanpesässä, upseeriensa kanssa, paraatissa, naisten seurassa; saksalaisia siviilejä, Hitlerille hurraavia ihmisjoukkoja, hymyileviä kasvoja, hymyileviä natsiupseereita, hakaristilippuja, oluttuoppeja, vakavan näköinen poika massan keskellä; rautaristejä jaetaan; lapset leikkivät sotilaita, lapsi soittaa signaalitrumpettia; Stalinin kasvot; sotilaita ja kuolleita ruumiita rintamalla, sotilaan teloitus, raunioita, evakuointeja, pommitusta, tykki- ja kranaattitulta, tankkeja, konekiväärejä, lähikuvia sotilaiden kasvoista, marssimista, palavia maisemia ja muuta järkyttävää rintamakuvaa jne.

Alkukollaasin ääniraita koostuu musiikeista sekä konkreettisista, dokumentaarisen luonteen omaavista äänistä. Keskeiset musiikit ovat tunnettu saksalainen lastenlaulu Hänschen klein sekä Kolmannen valtakunnan ja sen Natsi-puolueen virallinen marssi Horst Wessel Lied. Näiden kahden sävelmän vuorottelu sekä kollaasin loppupuolella tapahtuva yhtäaikainen soittaminen muodostaa monimutkaisen merkitysprosessin. Hänschen klein -laulu, joka kertoo maailmalle lähtevästä pikkupojasta, jota sisaret eivät enää tunnista tämän palattua seitsemän vuoden reissun jälkeen, ja muu lapsiin liittyvä materiaali toimii sekä sodanvastaisena kuvastona että toisaalta saa militäärisen visuaalisen kauhukuvaston ja Natsi-marssin trooppaamana uuden merkityksen esityksenä ihmisluonnon järkyttävyydestä. Jos tuntee kyseisen lastenlaulun, sen sanat voimistavat filmin ironiaa ja järkytyksen efektiä. Kuten saksalainen sananlasku kuuluu: Was Hänscher nicht lernt, lernt Hänscher nimmermehr ( Mitä ei nuorena opi, sitä ei vanhana taida.)

Laulun sanat ovat seuraavat:

Hänschen klein, ging allein / in die weite Welt hinein. / Stock und Hut, steht ihm gut, / ist gar wohlgemut. // Aber Mutter weinet sehr, / hat ja nun kein Hänschen mehr! / ”Wünsch dir Glück!” sagt ihr Blick, ”kehr’ nur bald zurück!” // Sieben Jahr trüb und klar Hänschen in der Fremde war. / Da besinnt sich das Kind, eilt nach Haus geschwind. / Doch nun ist’s kein Hänschen mehr. Nein, ein großer Hans ist er. / Braun gebrannt Stirn und Hand. Wird er wohl erkannt. // Eins, zwei, drei geh’n vorbei, / wissen nicht, wer das wohl sei. / Schwester spricht: ”Welch Gesicht?” / Kennt den Bruder nicht. // Kommt daher die Mutter sein, / schaut ihm kaum ins Aug hinein, / ruft sie schon: ”Hans, mein Sohn! / Grüß dich Gott, mein Sohn!”

Laulusta on myös englanninkielinen käännös:

Little John, he has gone / out to see the world alone. / Staff and hat, look at that, / he’s one happy cat. // But his mommy cries a lot, / now she has no Johnny got. / ”Fortune find, but you mind, / come back to your kind.” // Seven years, Joy and tears, / John in many lands appears. / Then he thought, that he ought, / to go home and got. // But now he’s no Johnny small, / no, he is now big John tall. / Tall and tanned, face and hand, / will they know this man? // One, two, three, pass and see, / don’t know who this man might be. / Even sis: “Who is this?”, knows not who he is. // Then along comes mother dear, / barely sees his eyes so clear. / Says: ”My son, welcome home, / God bless you my son.”

Elokuva alkaa juuri tällä lastenlaululla. Ensin pieni poika (tai mahdollisesti tyttö – äänen perusteella on mahdotonta tietää sukupuolta varmuudella) laulaa yksin ensimmäisen säkeen ilman säestystä (”Hänschen klein, ging allein / in die weite Welt hinein”). Sitten harmonikka soittaa alkusoiton ja lapsikuoro aloittaa laulun alusta. Myöhemmin säestyksessä käytetään myös nokkahuilua. Samanaikaisena alkukuvana on Hitler Jugend -nuoria kiipeämässä vuorelle hakaristilipun kanssa.

Horst Wessel -marssi on erittäin mahtipontisesti, suureen militäärityyliin orkestroitu. Sitä kuullaan ensimmäisen kerran, kun näytetään konekivääriä, johon syötetään panosvyötä. Marssia edeltää tasarytminen konekiväärin ääni, jonka sisästä marssi syntyy. Lastenlaulun ja natsimarssin lisäksi kollaasissa kuullaan orkesterimusiikkia, joka rakentuu tummasta ja synkästä, matalien jousten kromaattisista kuluista sekä kireästä korkeiden jousten melkein kuulumattomasta kentästä. Lisäksi kuullaan militääristä aineistoa, kuten sotilasrummutusta sekä sotilaallisia vaskifanfaareja – erityisesti siirtymässä alkukollaasista tarinaan. Synkkää orkesterimusiikkia kuullaan ensimmäisen kerran kun näytetään kuvaa sotilaan rinnasta, joka on juuri saanut rautaristin; kuva – kuten monet muutkin kuvat – jähmettyy verenpunaiseksi still-kuvaksi, jonka musiikki synkistää.

Nämä eri musiikit esiintyvät paitsi peräkkäin vuorotellen myös päällekkäin eli samanaikaisesti. Esimerkiksi Hänschen kleinia kuullaan myös yhdessä dramaattisen orkesterimusiikin kanssa. Kollaasin lopussa, kun Hitler Jugend -nuoret ovat saavuttaneet vuoren huipun, kuullaan Horst Wessel ja vaskiversio Hänschen kleinista yhtä aikaa toisiinsa sovitettuina. Laulujen rinnastus sekä kuvamateriaali, jossa vuorottelevat Hitlerin ihailun kuvaus, hurraavat ja iloiset siviilit, hyväntuulisen oloiset natsiupseerit sekä toinen toistaan järkyttävämmät kuvaukset rintaman kauhuista, luovat raskaan aloituksen elokuvalle ja kertovat, miten alkukollaasissa ehdotetaan katsojan suhtautuvan seuraavaan tarinaan.

Mainittujen musiikkien lisäksi ääniraita sisältää muun muassa ihmismassan hurrausta, pommitusten ja tulitusten ääniä, telaketjujen kolinaa, räjähdyksiä. Sekä kuvallinen että musiikillinen ja äänellinen aineisto on kaikki luonteeltaan dokumentaarista. Kuvat vaihtuvat suhteellisen nopeasti ja jotkut kuvat jähmettyvät punaisiksi still-kuviksi, joihin alkutekstejä ilmestyy. Siirtymä alkukollaasista kertomukseen on ristiin rakennettu kollaasimateriaalin ja kertomuksen hetkellisellä vuorottelulla. Huvittava siirtymän yksityiskohta, jota en malta olla mainitsematta, on kohta, jossa näemme Steinerin tähystämässä kiikareilla. Tapahtuu räjähdys ja kangas maalautuu punaiseksi, jolloin siihen ilmestyy ohjaajan nimi: elokuvan auteur räjähtää katsojan silmille. Ensimmäiset vuorosanat kuullaan vasta 4,5 minuutin jälkeen.

Historia opettaa?

Alkukollaasia seuraa tarina, joka esittää sotaa ilman mitään mieltä – vain silkkaa ihmisen hulluutta ja äärimmäisiä eksistentiaalisia tilanteita. Kuten sodanvastaisille elokuville on tyypillistä, sotaa, josta elokuva kertoo, ei niinkään esitetä tiettynä sotana (tässä tapauksessa Saksan ja Neuvostoliiton sota toisessa maailmansodassa ja sen tietty rintama tiettynä aikana) vaan pikemminkin kyse on sodasta yleensä. Tätä korostaa myös se seikka, että kyseessä ei ole mikään kuuluisa toisen maailmansodan rintama kuten Normandia, Guadalcanal tai Stalingrad, vaan tuntemattomampi Taman, joka edustaa ei-paikkaa ja korostaa sodan järjettömyyttä ja absurdiutta, ei-mielekkyyttä – kyseisen paikan taisteluiden merkitystä ja funktiota on vaikeampi selittää tai löytää sotakirjallisuudesta kuin edellä mainittujen.

Myös elokuvan loppukollaasi on dokumentaaristen kuvien, äänien, musiikkien ja lopputekstien sulauma. Loppukollaasissa on kuitenkin erilaista visuaalista ja äänellistä materiaalia kuin alussa. Musiikkina ei kuulla enää Horst Wesseliä mutta kylläkin Hänschen klein -laulua sekä orkesteriteemaa, joka elokuvassa luonnehtii Steineria sekä säestää muun muassa Steinerin ryhmän – omien joukkojen – teurastusta. Siinä missä alun materiaali koostuu Kolmanteen valtakuntaan, Neuvostoliittoon sekä ylipäätään toiseen maailmansotaan liittyvistä katkelmista, lopun materiaali irtautuu tästä tietystä sodasta ja laajenee eksplisiittisesti(kin) käsittelemään sotaa ja ihmiskunnan kauheuksia yleensä.

Siirtymä tarinasta loppukollaasin alkaa, kun kesken taistelua kuva pysähtyy konepistoolilla ampuvaan eversti Brandtiin (James Mason). Still-kuva on hetken hiljaa, kunnes Hänschen Klein alkaa lapsikuorolla ja kuva jatkaa etenemistä lasten laulun säestyksellä. Neuvostoliittolainen lapsisotilas ampuu Stranskyä kohti, joka ei osaa ladata konepistooliaan, koska ei ole koskaan osallistunut taisteluun etulinjassa, mikä saa Steinerin nauramaan. Kuvat pysähtelevät, lapset laulavat ja Steiner nauraa. Sitten tulee mustavalkoinen valokuva, jossa natsiupseeri on hirttämässä teini-ikäisen siviiliasuisen (juutalais?)pojan, ja samalla alkaa Steinerin teema – ja kaiken päällä kuullaan edelleen Steinerin naurua. Naurun ja pojan hirttämisen – ristiriitaisten elementtien – samanaikaisuus on voimakas tehokeino. On siirrytty elokuvan päättävään musiikki-kuva-kollaasiin, jonka dokumentaarinen kuvamateriaali koostuu valokuvista, jotka kuvaavat lapsia sodassa ympäri maailman (myöskään tekstien fontti ei ole enää goottimaisen ”saksalainen” eikä punaista väriä enää käytetä).

Valokuvat ilmestyvät ”räps-klik”-tyyppisten äänien myötä, jotka vertautuvat kameran laukaisuun tai diaprojektorin kuvanvaihtoääneen (kuvat ja tekstit ilmestyvät kankaalle oikealta vasemmalle kuin diaprojektorin heijastamina), mutta ne assosioituvat myös aseen lataukseen (sekä kameralla että aseella tähdätään ja laukaistaan). Kuvien väleissä on lopputekstejä valkoisella mustaa kangasta vasten. Toinen valokuva on sama kuin ensimmäinen mutta laajennettu siten, että kuvassa näkyy myös teini-ikäinen tyttö hirtettynä. (Tämä sama kuva tulee vielä kolmannen kerran sekä myös koko sarjan päättävänä kuvana.)

Seuraa monenlaisia kuvia lapsista sodassa ympäri maailmaa ääniraidan muodostuessa Steinerin teemasta ja ”räps-klik”-äänistä. Yhteensä kuvia on kaksitoista. Valokuvissa on mm. itkeviä lapsia sylissä, pieni poika pienten hautaristien ääreen kumartuneena, musta pieni lapsi, joka nojaa aseeseen ym. Toiseksi viimeisessä kuvassa on joukko lapsia vankileirissä piikkilanka-aidan takana ja aidassa on venäjänkielinen kyltti. Tämän kuvan tullessa kuullaan taas Steinerin naurua ja musiikki lakkaa. Viimeinen kuva on alun hirttokuva, ja sen yhteydessä Steinerin nauru loppuu sanoihin ”Oh shit”.

Kollaasin ja siten koko elokuvan päättää tekstisitaatti Bertol Brechtiltä (Kolmen pennin oopperasta), jolloin alkaa Hänschen klein lapsiäänen yksin ja säestyksettä laulamana. Lapsiääni jää toistamaan laulun ensimmäistä säettä ”Hänschen klein, ging allein” – lapsi on jäänyt yksin eikä muuta enää seuraa. Tätä kuunnellaan Brechtin tekstikylttiä vasten, jossa lukee: ”Älkää iloitko hänen tappiostaan. Vaikka maailma yhdessä pysäytti pedon, on sen kantanut narttu kiimassa jälleen” (Don’t rejoice in his defeat, you men. For though the world stood up and stopped the bastard, the bitch that bore him is in heat again). Feministinä tässä sitaatissa minua ärsyttää se, että pahan alkuperä sukupuolittuu siinä feminiinisesti (”bitch”).

Brecht-lainauksen ilmestyessä, ennen laulun alkua, kuullaan ”räps-klik”-äänen sijaan voimakkaampi kumahtava ääni, joka muistuttaa raskaan rautaportin paiskausta kiinni. Tämä ääni assosioituu sodan kauhuihin sinkkiarkuista vankiselleihin ja keskitysleireihin. Loppukollaasin siirtyminen pois natsi-Saksan ja toisen maailmansodan kuvastosta lapsiin sodassa eri aikoina viestii, että sota ei ole koskaan ohi vaan jatkuu ihmisen mielessä ja maailmassa – ja uusia sotia on aina tulossa (myöskään elokuvan tarina ei lopu kyseisen sodan tai edes yksittäisen taistelun loppumiseen vaan tarina loppuu kesken kuvatun taistelun). Näin voimakas kriittinen lopetus on poikkeuksellinen toisen maailmansodan taisteluelokuvien lajissa, jopa sen sodanvastaisten edustajien keskuudessa.

-Kirjoittaja Susanna Välimäki toimii Suomen Akatemian tutkijana Contemporary Music, Media and Mediation -projektissa Jyväskylän yliopiston Musiikin laitoksella (http://www.jyu.fi/musica/cmmm) ja on Musiikki-lehden päätoimittaja (www.musiikkilehti.fi).

Lähteet

Elokuva

Rautaristi (Cross of Iron) 1977. Ohj. Sam Peckinpah. Käsik. Willi Heinrichin romaanin pohjalta Julius J. Epstein ja Herbert Asmodi. Mus. Ernst Gold. 2 t 7 min.

Kirjallisuus

Basinger, Jeanine 2003 (1996). The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Hatten, Robert S. 1994. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington & Indianapolis, IN: Indiana University Press.
Kassabian, Anahid 2001. Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York, NY & London: Routledge.
Kramer, Lawrence 1990. Music as Cultural Practice, 1800-1900. Berkeley, CA: University of California Press.
Kuusamo, Altti 1996. Tyylistä tapaan. Semiotiikka, tyyli, ikonografia. Helsinki: Gaudeamus.
Monelle, Raymond 2000. The Sense of Music. Semiotic Essays. Princeton & Oxford: Princeton University Press.
Ratner, Leonar G. 1980. Classic Music. Expression, Form, and Style, New York, NY: Schirmer Books.
Välimäki, Susanna 2005a. Tuntemattomia sotilaita, tunnettua musiikkia. Identiteetin mekanismeja Tuntematon sotilas -elokuvissa. Synteesi 4/2005.
Välimäki 2005b. Subject Strategies in Music. A Psychoanalytic Approach to Musical Signification. Acta Semiotica Fennica XXII, Approaches to Musical Semiotics 9. Helsinki & Imatra: International Semiotics Institute & Semiotic Society of Finland.