18.11.2005 Ilkka Levä
”Yhteiskunta, sitä paitsi, on prosessi, jossa minkä tahansa elävän, suhteellisen hyvin yhteen liittyneen inhimillisen ryhmän tila vaihtelee kiinteän ja – lainatakseni japanilaisten ystäviemme käsitettä – ’kelluvien maailmojen’ (floating worlds) välillä.” (Turner 1991, vii.)
Elokuvaohjaaja Quentin Tarantino nousi pienten budjettien independent -elokuvista valtavirtaan muuttaen molempia genrejä 1990-luvun menestyksellään. Häntä voisi kutsua länsimaisen elokuvan viimeiseksi auteuriksi ja elokuvakerrontaa elävöittäneeksi uudistajaksi. Tarantino on kotoisin pienestä Tennesseen Knoxvillestä. Hänen äitinsä oli yksinhuoltaja, jonka isä, laulaja Tony Tarantino jätti jo ennen Quentinin syntymää. Ainoana poikana Quentin pakeni ankeaa lapsuuttaan Los Angelesissa television seikkailusarjojen ja toimintaelokuvien maailmaan, kuten tuhannet muut hänen kaltaisensa pojat. Nuorena hän työskenteli pornoelokuvateatterin juoksupoikana ja oli hukkua LA:n kiihkeään sykkeeseen.
Tarantino onnistui kuitenkin pakenemaan elokuvillaan hänelle kirjoitettua ”kohtaloa”. Tarkkasilmäinen katsoja voikin löytää Tarantinon elokuvista lukuisia omaelämäkerrallisia viittauksia. Esimerkiksi jättisuosion saavuttanut elokuva ”Jackie Brown” vuodelta 1997 alkaa Bobby Womackin soul hitillä Across the 110th Street, joka on lainattu Barry Shearin samannimisestä ghetto-toimintadraamasta vuodelta 1972. Tarantinon elämä on ollut nuoruudessa tällaista ”päivittäistä kamppailua” paremmasta elämästä Yhdysvaltojen ankeassa sosiaaliturvajärjestelmässä ja suurten tuloerojen maassa, jossa jokainen on oman elämänsä seppä.
Voisi ajatella, että tämä ankeus on syynä siihen, että Tarantinon elokuvat pursuavat väkivaltaa. Tällainen ajattelutapa ei kuitenkaan tavoita kaikkea hänen elokuvistaan. Arvostelijoiden mukaan kaksi Tarantinon viimeisintä elokuvaa, Kill Bill, vol. 1 (2003) ja Kill Bill, vol. 2 (2004) jäivät juuri sisältämänsä silmittömän väkivallan takia torsoksi. Elokuvia pidettiin liian väkivaltaisina, sillä väkivalta on niissä läsnä lähes koko ajan ja se näytetään erittäin perusteellisesti, toisin kuin esimerkiksi Tarantinon ensimmäisessä, elokuvagenrejen rajoja aikoinaan uusiksi asetelleessa Reservoir Dogs’issa vuodelta 1992. Kill Bill -elokuvissa veri lentääkin jatkuvasti ja erään elokuvassa esiintyvän roolihahmon – miekantekijä Hattori Hanzon karkaisemat samuraimiekat silpovat yhä uusia tielleen tulevia ruumiinosia tavalla, joka on realistisen vastenmielinen.
Väitän, että Tarantinon elokuvan lajityyppejä raikastanut uudenlainen ote kuitenkin tuotti yhdistyessään hänen elämänhistoriaansa myös sellaisen sosiohistoriallisen position, josta käsin hänen elokuviaan voidaan tarkastella nykyajan sosiaalisena diagnoosina. Tarantinon elokuvat ylittävät omaelämäkerrallisen viitekehyksen ja niiden tarinat alkavat kertoa jotain olennaista nykykulttuuristamme. Niistä tulee kulttuurimme taudinmääritystä. Tarantino on usein itse painottanut olevansa tarinankertoja. Tästä asennosta katsoen uskaltaakin väittää, että Kill Bill -elokuvissa on kyse sen juuri saman väkivallan fetissoimisesta ja tuhoamisesta, jossa itse elokuva ensi katsomalta tuntuu kylpevän.
Väkivallan fetissien tuhoaminen
Väkivalta voidaan Tarantinon elokuvissa nähdä epäonnistuneena symbolisena kommunikaationa ja pyrkimyksenä menetetyn siirtymätilan palauttamiseen. Kuivettuneet symboliset siirtymätilat, joita jokainen kulttuuri tarvitsee elääkseen, tuhotaan elokuvien väkivallan kautta, jotta elokuva itse ja sen kulttuurinen ympäristö voisi elpyä. Tarantino lainailee surutta 1970-luvun blaxploitaatio ja sankarielokuvien
teemoja omiin elokuviinsa. Hän ei kuitenkaan sorru nostalgiaan, vaan kehittelee teemoista jotain aivan uutta ja itsensä näköistä.
Tarantinon elokuvissa syntyvä kulttuurinen käytäntö on tuttu Victor Turnerin antropologisista tutkimuksista. Jokainen kulttuuri tarvitsee itseään rikastuttavia symbolisia merkityksiä, jotka elävöittävät sitä. Näiden muutosta kantavien symbolien tullessa ajan kuluessa ”liian normaaleiksi” niiden kulttuuria uudistava voima kuluu pois, ja ne pitää uudistaa. Yleensä tämä tapahtuu uhrilahjojen avulla. Kyse on siitä, ovatko nuo lahjat symbolisia vai konkreettisia. Tarantinon konkreettisuuden ja symbolisen välimaastossa sijaitsevat tarinat tekevät noista lahjoista nykykulttuurissa symbolisia, sillä rahan kiihtyvän liikkeen yksiulotteiseksi tekemä maailma on ylikonkreettinen.
Yleisemmän näkökulman kautta kyse on nykytodellisuuden ja sen poliittisen korrektiuden tuhoamisesta siinä muodossa, jossa sitä meille nykyään annostellaan median ylläpitämässä ja mediassa jatkuvasti uudelleen luotavassa poliittisen talouden muodoissa (eli uutisten esittämissä ruumiskasoissa tai talouden kaikkivoipaisuus sanomissa). Tarantinon elokuvia voi lukea ja myös ”kokea” kokemusta ja symboleja toisiinsa integroivana mediakriittisenä ruumiillisuuden vyörytyksenä, jossa viihteen väkivaltaisuus asetetaan näytteille elokuvan fetissimäisissä (kuivahtaneissa) tarinoissa ja jossa se tuhotaan tämän näytteille asettelun jälkeen, jotta todellisuutta voisi katsella uudesta näkökulmasta ja siitä voisi kertoa uudenlaisia tarinoita.
Haluaisimme monistua rajattomasti ilman vastuuta teoistamme, mutta huomaamme viime kädessä ettemme kykene ja siksi turhaudumme ja riuhdomme väkivaltaisesti itseämme irti tuosta riippuvuutta tuottavasta kokemuksesta, joka on pahinta nykyihmiselle, koska olemme nykyisin globaalisti riippuvaisia ja alati heilahtelevien pörssikurssien armoilla.
Edellä kuvaillussa taustassa ymmärrettynä eräs elokuvan keskeisin kohtaus on elokuvan ykkösosassa, jossa loputtoman tuntuinen joukko yakuza-salamurhaajia vyöryy laumana kohti elokuvan yksinäistä päähenkilöä ”Morsianta”, jota esittää hento Uma Thurman. Päällehyökyvä lauma on kuin maailman pommitus meitä kohtaan. Filosofi Gilles Deleuzen mukaan me ”olemme autiomaita, mutta heimojen, floran ja faunan kansoittamia”. Tämän voi ymmärtää siten, että jokainen ihminen on lähtökohtaisesti toisten kansoittama ja erilaisten, meihin pyrkivien virtausten ja voimalatausten merkitsemä. ”Minuudessa” onkin tällä tavoin ajateltuna siis kyse suhteellisesta liikkumatilasta ja etäisyydenottokyvystä, eli siitä, mitä kykenemme näistä meitä kansoittamaan pyrkivistä voimista ja virtauksista ”itse” valitsemaan ja millä tavoin.
Emme voi kytkeä itseämme muista irti kokonaan, jos haluamme muiden yhteydessä elää. Lähtökohdaksi on otettava minuuden trajektiivisuus eli subjektiuden ja objektiuden ylittävä postdualistinen ruumista ja mieltä toisiinsa alati limittävä asetelma, josta sosiaalipsykologi Atte Oksanen on puhunut. Deleuze viittaa tähän ensimmäisessä elokuvakirjassaan Cinema 1: The Movement Image (1986) bergsonilaisena vallankumouksena vuonna 1896: ”Liikettä ulkoisen maailman ruumiillisena todellisuutena ei voinut enää erottaa kuvasta tietoisuuden psyykkisenä todellisuutena.”
Toinen tässä yhteydessä merkittävä kohtaus elokuvan ykkösosassa on jakso, jossa ”Morsian” makaa sairaalasta herättyään Pussy Wagoniksi ristityn auton takapenkillä ja yrittää saada varpaansa jälleen liikkumaan oman tahtonsa mukaan neljän vuoden kooman jälkeen. Tässä inhimillistä, kokevaa ruumista vallataan konkreettisesti takaisin. ”Heiluta isovarvasta!”, morsian sanoo lamautuneille jaloilleen ja ottaa ne kolmentoista tunnin intensiivisen työskentelyn jälkeen uudelleen käyttöönsä. Hän integroi kokemukset, sanat ja teot uudelleen ruumiin täysimääräisiksi suhteellisen itsenäisyyden omaaviksi osiksi, eikä halutuotantoa enää tarvitse typistää kuten koomassa maatessa oli tapahtunut. Tätä alleviivataan näyttämällä sairaalan miespuolista hoitajaa vihjaamalla nekrofiiliseen hyväksikäyttöön koomassa makaavan morsiamen kustannuksella.
Pohjimmiltaan kyse on surusta ja suremisesta, kuten elokuvan kakkososassa selviää. Elokuva päättyy kohtaukseen, jossa Morsian purskahtaa itkuun kostoretkensä päätteeksi. Surun on aika tulla, ja katsoja kokee uudenlaisen kokemuksen silmittömän surmaamisen jälkeen. Kakkososan keskeisin ruumiillisuuteen ja sen takaisin valtaamiseen liittyvä kohtaus kuvaakin edellisiin kohtauksiin liittyessään psykofyysistä uudelleensyntymistä, joka on seurausta ensimmäisessä osassa tapahtuneesta ruumiin takaisinvaltauksesta.
Toinen syntymä
Kirjallisuustieteilijä Klaus Theweleit on käyttänyt Männerphantasien teoksissaan (1977, 1978) aikuisuuteen sijoittuvan ”toisen syntymän” käsitettä. Hänestä jokainen ihminen kohtaa elämässään jatkuvasti uusia kehityshaasteita, joissa ihmisen on hylättävä vanha itsensä ja surtava (eli integroitava menneisyys ja ikuisiksi ajoiksi toisessa menetetty) osaksi uutta itseä jotta hän syntyisi uudelleen. Kyse ei ole pirstaleisen minuuden ylistyksestä, vaan universaalista tarpeestamme olla olemassa ainutkertaisina historiallisina yksilöinä juuri sellaisina kuin olemme. Uudistumiskyvyllämme on ruumiillinen raja, jota tulisi kunnioittaa.
Tarve ”nahan luomiseen” uutena minänä ilmenee kakkososaan sisältyvässä hautausmaakohtauksen fantasioissa. Morsian on lähes tukehtunut jouduttuaan elävältä haudatuksi. Hän ei kuitenkaan lannistu vaan ryhtyy valtaamaan tilaansa maan päällä takaisin koettamalla nyrkeillään hajottaa puisen arkun kannen, jossa hänet on haudattu maahan. Juuri ennen aloittamistaan Morsian toteaa: ”No niin Pai Mei, täältä tullaan.” Yksilöiksi tullaan siis vain toisen antaman symbolisen voiman turvin, joka kantaa meidät välistä mahdottomiltakin tuntuvien vaikeuksien yli. Pai Mei on elokuvassa vanhoista kung-fu elokuvista lainattu roolihahmo, joka oli kouluttanut Morsiamen itämaisissa taistelulajeissa Billin pyynnöstä.
Morsian onnistuukin murtamaan häntä pidättelevän puisen kannen henkisyyteensä avulla saamillaan lihasvoimilla, jotka ovat täysin hänen käytössään hänen sulautuessaan tilanteeseen ja ”tullessaan” nyrkiksi. Tilanne on tätä ennen sellainen, että katsoja saatetaan lähes varmaksi morsiamen tulevasta kuolemasta, eikä toivoa selviytymiseen oikeastaan jätetä. Kohtaus näyttää, että joskus voi tapahtua ihmeitä – mutta ainoastaan muiden avulla.
Symbolisena sikiökalvona kohtauksessa toimivan ruumisarkun kannen hajottua morsian näytetään ensin ryömimässä aivan kuin jonkinlaisessa synnytyskanavassa kohti ulkoilmaa ja sitten ottamassa ensimmäistä uuden vapauden henkäystä maan päällä. Uusi elämä on Tarantinon elokuvissa kovan raatamisen seurausta, eikä ihminen kykene muuttamaan itseään pelkästään sanoja muuttamalla. Voiko elokuvaan sisällyttää selvempää symbolista syntymää ja sen konkreettista vaikeutta alleviivaavaa kohtausta?
Yksilön vapauttaminen yhteisön vallasta
Osin arvoitukseksi jää sen sijaan , kenen ruumista on kysymys? Ranskalaisen psykiatri Félix Guattarin termein ilmaisten on kysymys sosiaalisesta ruumiistamme. Hän puhuu ”pehmeästä kumouksellisuudesta” postuumisti julkaistussa kirjassaan Soft Subversions (1996). Guattari esittää, että meitä ympäröivä kulttuuri opettaa meille aina viimekädessä tietoisten opetussisältöjen (jotka tietenkin ovat myös tärkeitä) lisäksi aina myös tietynkaltaista tiedostamatonta behavioraalista mallia, jonka avulla säilytämme henkemme siinä yhteisössä tai toimintaympäristössä, jossa kulloinkin elämme.
Ne, jotka eivät tätä mallia omaksu joko menehtyvät tai heidät suljetaan yhteisön sosiaalisten tapaamiskenttien ulkopuolelle erilaisiin laitoksiin (kuten vankilat ja psykiatriakeskukset tai eristyssellit vankilassa). Tällaisessa järjestelmässä yksilö myös on aina korvattavissa toisella eli uhrina edustamalleen yhteisölle. Yleensä käy vielä myös niin, että tällaisen järjestelmän tuottama ”yksilö” suostuu itse kuolemaan hänen voimiensa käyttöä typistävän ja häntä alistavan systeemin puolesta.
”Kenen puolesta sinä olisit valmis kuolemaan?” – nykyajan ”median tila” tuntuukin kysyvän meiltä ylläpitämiensä sosiaalisten ja ryhmädynaamisten instituutioiden kautta (uutiset, urheilu, tissiviihde ja kaikkialla läsnä oleva kuolema). Tämänkaltaisessa yhteisössä moraalisen veljeyden tuottava yhteys muihin ihmisiin on saavutettavissa aina vasta sanattoman ja kyseenalaistamattoman alistumisen jälkeen. Ei tuon yhteyden luonteesta jo lähtökohtaisesti neuvotellen, kuten voisi olla.
Guattarin tavoitteena oli vapauttaa yksilöiden ruumiillisuuden erilaiset ilmenemismuodot ulkoa tulevan vierasmääräytyneisyyden orjuudesta. Hän halusi hajottaa sen selkeän rajan suhteellisemmaksi, joka yhä edelleen vallitsee ”politiikan” ja välittömästi eletyn yksilöllisen todellisuuden välillä. Tarkoituksena oli että yksilöt voisivat ottaa omassa epäpersoonallisessa ruumiillisuudessaan tuottamansa halun omaan persoonalliseen käyttöönsä. Eli olla suhteessa johonkin sen sijaan, että olisimme pelkkiä reagoivia hermokimppuja. Näin joka tuutista tulvivan kuvitteellisen ja todellisen väkivaltaviihteen miehittämät alueet ruumiillisessa olemisessamme voisivat vapautua yksilöllisten ruumiillisuuksien omaan ja täysin uudenlaiseen (mutta kuitenkin kierrätettyyn) käyttöön nykyisenä aikanamme, joka on
kyyninen ja kuin lopullisen tuhon nähnyt.
Politologi C. Fred Alford kutsuu nykyisin ylläpidettävä väkivallan ja kuoleman esittämisen tapaa ilmaisulla ”tiedostamaton mimesis” kirjassaan What Evil Means to Us (1997). Nykyisen mediakulttuurin mimeettisyys on hänestä yhteydessä väkivallan aiheuttaman trauman pakonomaiseen toistamiseen yhteiskunnassa, koska väkivalta on medioissa matkivaa ja yleensä aina jossain toisaalla tapahtuvaa, eikä oikeasti jollekin ruumiillisesti tapahtuvaa.
Tämä sidos voi Tarantinon elokuvien luoman suhteellisen liikkumatilan myötä hellittää, eikä katsojien elokuvateattereista poistuessaan tarvitse sohaista jotain hengiltä, vaan vain symbolisesti kuvitelmissaan. Tällöin freudilainen symbolinen isänmurha voisi toteutua sukupolvet toisiinsa symbolisesti sitoen ja voisimme surra isähahmojemme kuolemaa siten, että tulisimme vähitellen itse itsemme isähahmoiksi. Näin olisimme myös myöhemmin valmiita luopumaan omasta paikastamme isähahmoina ilman lasten alistamista. Toisille tehty väkivalta voisi loppua ja voisimme oikeasti ryhtyä suremaan maailmassa olemisemme meille tuottamaa väkivaltaa.
Lopuksi
Miksi elokuvaa sitten pitäisi lukea juuri näin? Siksi, koska sen tiivistyneet tunnelmat sekä latautuneet kuvat kytkevät teot ja sanat toisiinsa yhdistyessään yllättäviin äänimaisemiin. Näin se onnistuu luomaan katsojassa toimivan illuusion. Katsojan on mahdollista lähteä tarinan kuljetettavaksi ja ulottuvuus jonkin kokemiseen syntyy ja muuttuu uskottavaksi. Tätä kautta katsojalle myös syntyy elokuvan silmittömästä väkivallasta vapauttava ulottuvuus.
Tämä tarkoittaa sitä, että Uma Thurmanin kostoretkelle lähteneen Morsiamen silpoessa päälleen hyökyviä yakuza-salamurhaajia avautuu katsojalla mahdollisuus nykyihmisenä silpoa mielessään hyperkilpailun alistamaa ja turhauttamaa vierasmääräytynyttä ulkoista voimaa: sitä yliyksilöllistä globaalin hyperkapitalismin tuottamaa häneen ulkoa tunkevaa halua, joka koettaa ottaa ”meitä” omaan käyttöönsä meidän tahtoamme kunnioittamatta.
Katsoja voi kokea katharttisen puhdistautumisen tunteen elokuvassa, ja sen avulla jotain omia käytänteitä voi mahdollisesti muuttaa ilman väkivallan tiedostamatonta toistonpakkoa. On siis vielä kerran syytä painottaa, ettei elokuva suinkaan pakota toistamaan väkivaltaa, vaan se pikemminkin auttaa näkemään yhteiskunnassa vallitsevan poliittisen talouden muodon, joka tuottaa väkivaltaisen käyttäytymisen takana olevaa turhautumista.
Väkivallasta ei myöskään ole tehty elokuvassa ainoastaan estetisoitua taidetta, kuten arvostelijat ovat olettaneet, vaan tämäkin ulottuvuus yksinkertaisesti murskataan pirstoutuvissa fetisseissä eli esineeksi muuttuneissa vallan sosiaalisissa suhteissa, joita elokuvan morsiamen päälle tunkevat ja verisiksi palasiksi silvottavat ruumiit ovat. Jos elokuva tuottaa ajatuksellista liikkumatilaa, toimii se samalla myös ”vastatuotantona” splatterille, sekä itseään mahdollisesti imitoimaan pyrkiville tulevaisuuden toimintaelokuville. Kukaan ei voi tätä tehdä samalla tavalla kuin Tarantino. Hän oli jälleen kerran muiden edellä ja on jo siirtynyt eteenpäin. Omalaatuisuudessaan hänestä rakentuu aina aikansa pahoinvoinnin diagnostikko, jota ei voi jäljitellä.
Félix Guattari halusi nähdä ”frigidien, vangittujen ja kuoletettujen ruumiiden räjähtävän palasiksi, vaikka [turbo]kapitalismi jatkaisikin hallinnan vaatimusta meidän elävien ruumiillisuuksiemme kustannuksella”. On helppo olla samaa mieltä hänen kanssaan Tarantinon Kill Bill -elokuvien tuottamassa tunnetilassa. Tarantinon väkivalta on symbolista ja katharttista, ei likaava ja tarttuvaa kuten nykyajan Big Brothereita ja muita selviytymiskamppailuja tuottavan yksiulotteisen median väkivalta yleensä omassa mykkyydessään on.
–Kirjoittaja Ilkka Levä (s. 1967) työskentelee tutkijana Helsingin yliopiston historian laitoksella ja valmistelee väitöskirjaa poliisikulttuurin psykohistoriasta työotsikolla Poliisi ahdistuksen säilöjänä.
Kirjallisuus:
Alford, C. Fred (1997): What Evil Means to Us. Cornell University Press: Ithaca & London.
Deleuze, Gilles (1986): Cinema I. The Movement Image. The Athlone Press: London.
Deleuze, Gilles (1992): Negotiations. 1972-1990. Columbia University Press: New York.
Guattari, Félix (1996): Chaosophy. Soft Subversions. Columbia University: Semiotext(e).
Oksanen, Atte ja Turtiainen, Jussi (2004). Kirjailtu elämä. Tatuoinnit ruumiillistuvan yhteiskunnan minuusproblematiikkana. Sosiologia 41(1): 28-41.
Oksanen, Atte (2005): Haluavat, persoonattomat ja rajattomat ruumiit: Gilles Deleuzen ajattelu ruumiillisuuden ja kuvataiteilijoiden tutkimuksessa. Teoksessa Vastarintaa nykyisyydelle – Näkökulmia Gilles Deleuzen ajatteluun. Toim. Teemu Taira & Pasi Väliaho. Eetos: Turku, 223-249.
Theweleit, Klaus (1977, 1978): Männerphantasien I, II. Stroemfeld: Hamburg.
Turner, Victor (1991): The Ritual Process. Structure and Anti-Structure. Cornell University Press: Ithaca & New York.