Anne Rysti
Johdanto
Irlantilaisen Samuel Beckettin tuotanto on herättänyt paljon keskustelua. Häntä on kiitelty kaikkien aikojen parhaaksi kirjailijaksi ja toisaalta kritisoitu yhdeksi huonoimmista. On sanottu, että hänen kirjoituksensa ovat liian absurdeja ymmärrettäviksi.
Tarkastelen tässä erityisesti Beckettin vuonna näytelmää Huomenna hän tulee (En attendant Godot), joka on yksi hänen kiistellyimpiä ja samalla myös kiitetyimpiä teoksiaan. Lähtökohdaksi tarkasteluun otan Beckettin aikalaisen filosofi ja sosiologi Theodor Adornon kirjoitukset.
Samuel Beckett ja hänen näytelmänsä
Samuel Beckettin (1906-1989) tuotantoon kuuluu 11 romaania, yli 20 novellia ja muuta lyhyttä proosakirjoitusta, 18 teatterinäytelmää, seitsemän radionäytelmää, kuusi tv- ja elokuvanäytelmää, runoteos ja muutama kriittinen kirjoitusteos (Conley & Ruch 2003). Beckett sai Nobelin kirjallisuudenpalkinnon vuonna 1969, mitä hän itse kutsui katastrofiksi (Knowlson 1996, 570-571).
Beckettin tunnetuimmaksi teokseksi on noussut vuonna 1949 valmistunut näytelmä Huomenna hän tulee. Beckett aloitti näytelmän kirjoittamisen lokakuussa 1948 ja se valmistui jo tammikuussa 1949. Ensi-iltansa näytelmä kuitenkin sai vasta 3. tammikuuta 1953 (Knowlson 1996, 386). Beckett kirjoitti näytelmän ns. välityönä odottaessaan kustannuspäätöstä kahdelle romaanilleen. Beckett on itse maininnut saaneensa inspiraation näytelmän kirjoittamiseen Caspar David Friedrichin maalauksista. Näytelmän visuaalinen ilme onkin helposti yhdistettävissä Friedrichin kahteen maalaukseen Mann und Frau den Mond Betranctend vuodelta 1824 ja Zwei Männen betranchten den Mond vuodelta 1819. (Knowlson 1996, 376-378.)
Näytelmän rakenne on hyvin yksinkertainen. Kaksi miestä, Estragon ja Vladimir, palaavat päivästä toiseen lähes kuihtuneen puun luokse odottamaan Godot -nimistä henkilöä, joka on luvannut saapua. Heidän odotellessaan paikan ohi kulkee toinen parivaljakko, Lucky ja Pozzo, joista Lucky on orjan tai palvelijan asemassa Pozzoon nähden. Näytelmän keskeisenä teemana on odottaminen. Beckettin sanoin: ”Kaikki teatteri on odottamista.” Draamassa odottamisella on tärkeä tehtävä ja sitä voidaan käyttää luomaan jännittynyttä tunnelmaa. Odottaminen, ja siihen liittyvän pitkästymisen välttäminen, on myös kaikille ihmisille tuttu oikeasta elämästä, mitä Beckett käytti hyväkseen näytelmässään.
Näytelmä on kirjoitettu pian toisen maailmansodan jälkeen, jolloin Beckettillä on ollut mielessä vielä sota-aikaan liittyvä odotus ja tunnelataus. Tuohon aikaan, juuri ennen Godot’n kirjoittamista, toiseen maailmansotaan liittyen oli julkaistu paljon materiaalia keskitysleireistä, ja holokaustin koko kuva oli kaikessa karmeudessaan paljastunut ihmiskunnalle. Beckettin tiedetään tutustuneen myös tähän materiaaliin, mikä on voinut vaikuttaa ainakin Luckyn ja Pozzon väliseen jännitteeseen ja heidän isäntä-orja -suhteeseen näytelmässä. Näytelmän henkilöistä ja heidän suhteistaan voi johtaa paljon epäsuoria viitteitä Beckettin omaan elämään ja näytelmän kirjoittamishetken tapahtumiin maailmalla, mutta ne on etäännytetty lähtökohdistaan niin, ettei niitä pysty varmuudella paikallistamaan tiettyihin tapahtumiin tai henkilöihin. (Knowlson 1996, 378-381.)
Näytelmän monet mahdolliset inspiraation lähteet ja mahdolliset merkitykset sekä symboliset elementit ovat tehneet näytelmästä yhden tutkituimman ja tulkituimman teoksen. Väittelyjä ja kiistoja eri näkemysten välillä ei ole helpottanut se, että Beckett itse vältteli julkisuutta, antoi mahdollisimman vähän haastatteluja eikä halunnut kommentoida teoksiaan (Conley 2001).
Eräs keskeinen Beckett -teoreetikko oli Theodor Adorno, saksalainen filosofi, sosiologi, esteetikko ja Beckettin aikalainen. Adorno (1903-1969) näki yhteiskunnan ja sen tutkimisen yhtenä kokonaisuutena, jossa asiat vaikuttivat toisiinsa. Näin ollen hän ei halunnut tehdä oppiaine-eroja kirjoitustensa välille. Hänen estetiikkaa koskevat tutkimuksensa voivat kertoa yhteiskunnasta yhtä hyvin kuin hänen sosiologiset tutkimuksensa estetiikasta. Hänen kirjoituksensa muodostavat yhden laajan poikkitieteellisen sosiaalifilosofisen kokonaisuuden. Näin ollen ymmärtääksemme hänen kirjoituksiaan Beckettistä on ymmärrettävä hänen kokonaisvaltaista ajatteluaan. (Zuidervaart 2011.)
Adornon kulttuurikritiikki
Theodor Adorno kuului yhteiskuntakriittiseen Frankfurtin koulukuntaan. Koulukunta oli saanut alkunsa vuonna 1923 perustetusta marxilaisesta sosiologian instituutista. Koulua johti vuodesta 1930 Max Horkheimer.Yhteiskuntakritiikin ohella Adorno ja Horkheimer esittivät kulttuurikritiikkiään vuonna 1946 julkaistussa, yhteisessä teoksessaan Valistuksen dialektiikka. Teos kritisoi koko modernia läntistä kulttuuria ja näki siinä perustavanlaatuisia ongelmia. Adornon ja Horkheimerin mukaan historiallisesti tarkastellen yhteiskunta pyrkii aina vapauteen ja kulttuurin edistykselliseen kehitykseen. Näitä kahta pyrkimystä ei voi erottaa toisistaan. Niinpä poliittisen ja taloudellisen sääntelyn vaikutukset näkyvät myös kulttuurissa ja sen kehityksessä. He esittävät myös kritiikkiä länsimaisen kapitalistisen yhteiskunnan luisumisesta vaihtotalouteen perustuvaksi yhteiskunnaksi, jossa hyödykkeillä ei ole enää arvoa itsessään, vaan vain vaihtoarvo.
Tällaisessa vaihtoyhteiskunnassa Adorno näkee kolme tasoa: poliittistaloudellisen, sosiaali-psykologisen ja kulttuurillisen. (Zuidervaart 2011.)
Vaihtoyhteiskunnan kärjistyminen kulttuurisella tasolla näkyy parhaiten kulttuuriteollisuuden tuotteissa. Kulttuuriteollisuuden tuottamalla ”taiteella” on selkeä ja tarkoituksenmukainen vaihtoarvo ja se on tarkoitettu kulutushyödykkeeksi. Muuttuessaan kulutushyödykkeeksi taide joutuu välttämättä luopumaan autonomisesta asemastaan (Zuidervaart 2011). Esseessään ”Kulttuuriteollisuus ja sen kritiikki Adornon mukaan” Irmeli Hautamäki (1999) tähdentää, että Adornon kulttuuriteollisuuden ja massakulttuurin käsitteitä ei kuitenkaan pidä yleistää koskemaan vain populaarikulttuuria. Adorno näkee, että läntisen kulttuurin kriisi koskee niin korkeaa kuin matalaakin taidetta (Hautamäki, 1999).
Kulttuuriteollisuus luo itselleen monopoliaseman, josta se pystyy säätelemään tuotteiden sisältöjä. Monopoliasema johtaa lopulta myös siihen, että kulttuurituotteet alkavat muistuttaa toisiaan (Hautamäki 1999). Kulttuuriteollisuus tuottaa standardoitua ja loppuun asti pohdittuja ja pureskeltuja tuotteita, joiden vastaanotto ei vaadi yleisöltä omaa pohdintaa tai tulkintaa (ibid). Tässä piilee myös kulttuuriteollisuuden suuri ideologinen voima: säännönmukaisuus on yhteiskunnassa korvannut tietoisuuden (Adorno 1991). Näin kulttuuriteollisuudella ja standardoidulla massaviihteellä on Adornon mielestä välttämättä myös taannuttava vaikutus kulttuuriin sen tarjotessa massoille jatkuvasti samanlaisia käyttäytymismalleja (ibid).
Adornon käsitys autonomisesta taiteesta limittyy hänen sosiologian teorioihinsa. Taide, kuten muutkaan kulttuurin tuotteet, ei esiinny tyhjiössä itsestään, vaan liittyy yhteiskunnalliseen kokonaisuuteen. Taideteokset itsessään ovat sosiaalisia monadeja, eli ne liittyvät aina myös johonkin sosiaaliseen kontekstiin. Taideteoksilla on näin ollen kaksi kategoriaa: merkitys ja tehtävä (funktio), jotka määrittävät toisiaan. Vaikka taideteoksen merkitys ja sen yhteiskunnallinen tarkoitus voidaankin teoreettisesti määritellä erikseen, niin todellisuudessa ei voida puhua taideteoksen yhteiskunnallisesta funktiosta ilman keskustelua sen merkityksestä. Vastaavasti taiteen merkitys on sisäistettynä sen yhteiskunnalliseen funktioon ja konteksteihin. Näistä kahdesta taideteoksen eri puolesta Adorno painottaa taideteoksen merkitystä. (Zuidervaart 2011.)
Autonomiastaan huolimatta oikealla taiteella on aina siis yhteiskunnallinen merkitys ja vaikutus yhteiskuntaan, jo pelkän olemassaolonsa kautta. Taide syntyy aina tietyssä yhteiskunnallisessa kontekstissa ja tiettynä aikana. Adorno kuitenkin vierastaa ideologisesti latautunutta poliittista taidetta, jolla tarkoituksellisesti haetaan tiettyä vaikutusta (Hautamäki 1999). Tällainen taide on yhtä vähän autonomista kuin massaviihdekin. Esimerkillisenä autonomisena taiteena Adorno pitää Samuel Beckettin näytelmiä, joissa teosten sisäisten ristiriitojen kautta paljastuvat myös yhteiskunnan piilossa olevat ristiriidat (Zuidervaart 2011).
Adornon tulkinta Beckettin näytelmästä Huomenna hän tulee
James M. Harding on tutkinut perusteellisesti Adornon ajatuksia ja tulkintoja Huomenna hän tulee –näytelmästä esseessään ”Trying to understand ’Godot’: Adorno, Beckett and the senility of historical dialectics” (1997). Teoriansa mukaisesti Adorno tulkitsee Beckettin näytelmää siitä yhteiskunnallisesta kontekstista, jossa se on syntynyt. Näytelmä täytyy siis Adornon mukaan nähdä kuvauksena toisen maailmansodan jälkeisestä maailmasta, jossa sodan kauheudet, holokausti ja atomipommi olivat kääntäneet kaikki perinteiset arvot ja filosofiset opit päälaelleen. Analyysillaan Beckettin näytelmästä Adorno todistaa Hegelin ajatukset historiallisesta dialektiikasta vääriksi ja kelpaamattomiksi toisen maailmansodan jälkeisessä maailmassa. (Harding 1997, 51.)
Analyysin lähtökohtana on Hegelin filosofiaan perustuva herran ja rengin välinen kamppailu historiallisessa dialektiikassa. Näytelmästä on löydettävissä kaksi erilaista herra-renki -dialektiikkaa. Ensimmäinen on Didin (Vladimir) ja Gogon (Estragonin) suhde Godot -herraan, joka nähdään vertauskuvana juutalaisten alisteisesta suhteesta jumalaansa ja toinen on Luckyn ja Pozzon välinen herra-renki -suhde. Hegelin historiallisen dialektiikan mukaan tulkittuna Didin ja Gogon herra-renki -suhde Godot’hon edeltäisi ajallisesti Luckyn ja Pozzon edustamaa herra-renki -dialektiikkaa. Kuitenkin Hegelin teorian vastaisesti jälkimmäiset henkilöt näyttäytyvät näytelmässä huonokuntoisempina ja kärsineempinä. (Harding 1997, 51-52.)
Analyysin tavoitteena on luoda filosofis-historiallinen asetelma Beckettin näytelmästä tarkastellen sitä suhteessa kolmen dialektiikan uudelleenarviointiin. Ensimmäinen tarkastelee heikentynyttä herra-orja –suhdetta Luckyn ja Pozzon välillä, toinen tarkastelee saman dialektiikan juutalaista versiota Didin ja Gogon suhteessa Godot’hon, kolmantena tarkastelukohteena on yleinen dialektiikan kriisi, kun kaksi edellistä dialektiikkaa yritetään esittää samanaikaisesti. (Harding 1997, 52-53.)
-400.jpg)
Estragon ja Vladimir (Kuva: Stefan Bremer)
Beckettin näytelmän rakenne ja kahden erilaisen herra-renki –asetelman saman aikainen käsitteleminen on Adornon mukaan osoitus siitä, kuinka Hegelin käyttämä herra-renki –dialektiikka on täysin vanhentunut. Historia ei kehity dialektiikan kautta kohti parempaa ja vapaampaa yhteiskuntaa. Historiassa esiintyy kyllä Adornonkin mukaan erilaisia jaksoja sekä niiden siirtymiä, mutta ne johtavat kehityksen sijaan ns. historian repeämiin, jotka voivat huipentua keskitysleirien kaltaisiin kauheuksiin. Tässä mallissa ei ole enää herran ja rengin välistä dialektiikkaa, koska ns. sivilisaation yleinen kehitys on tehnyt rengin tarpeettomaksi. Seurauksena on tilanne, jossa ”renki” – eli sorrettu tai alistettu kansan osa – itse alistuu ylivaltaan selviytyäkseen ja välttyäkseen totaaliselta mitätöinniltä.
Tästä tilanteesta kertoo Adornon mukaan Luckyn asema Beckettin näytelmässä. Adornon ajatuksen ydin on siinä, ettei ihmiskunnan historiassa ole vielä saavutettu sellaista tietämystä, oppia tai edes filosofista metodia, joka ei lopulta johtaisi sortoon ja raakalaismaiseen käytökseen. Tämä näkyy Luckyn ja Pozzon tilan rappeutuneisuudessa, joka johtaa näytelmässä Pozzon sokeuteen ja Luckyn mykkyyteen. (Harding 1997, 53-56.)
Toisena herra-renki –dialektiikka parina näytelmässä on Didin ja Godon suhde herra Godot’hon. Tämän vastinparin kumoaminen sen omista lähtökohdista (kuten edellisessä Luckyn ja Pozzon välillä) käy mahdottomaksi sen historiallisen rakenteen vuoksi. Hegel näki juutalaisten herra-renki –dialektiikan juontuvan heidän kiintymyksestään omiin tiukkoihin lakeihinsa ja säädöksiinsä, jotka ennemminkin määräävät ja sanelevat toimintamalleja, kuin kehittäisivät itseymmärrystä siitä, mikä on oikea ja eettinen tapa toimia. Adorno näkee näissä Hegelin valistuksen ajan kirjoituksissa asenteellisen siemenen, joka johti yritykseen juutalaisten eliminoinnista. Beckettin näytelmässä Didi ja Gogo eivät voi lähteä, koska he symboloivat ratkaisematonta juutalaista herra-renki –dialektiikkaa verrattuna Luckyn ja Pozzon edustamaan edistykselliseen dialektiikkaan – joka on kuitenkin mitätöinyt itsensä. Didin ja Gogon lähtö merkitsisi menneisyyden saapumista nykyhetkeen. Lucky ja Pozzo edustavat näytelmässä myös sitä hegeliläistä historian kaavaa, jossa kaikki dialektiset muutokset historiassa, jopa rappiolliset, edustavat lopulta edistystä.
Adornon mukaan Beckettin rinnastamat Didin ja Gogon herkeämätön odotus ja Luckyn ja Pozzon asteittainen rappio kiinnittävät kriittisen huomion kehityksen ja sovituksen todelliseen luonteeseen. Vaikka Beckettin näytelmässä käyttämä toisto onkin varmasti tarkoitettu ensisijaisesti draamalliseksi elementiksi, niin ei voida sivuuttaa sen filosofis-historiallista merkitystä, jonka tarkoitus on heikentää dialektiikan tuomaa oletettua edistyneisyyttä sivilisaatiolle. Viimeistään toisen maailmansodan kauheudet keskitysleireineen todistivat Hegelin teorian edistyksestä vääräksi. Nimenomaan juutalaisen herra-renki –dialektiikan ansiosta Adorno nostaa Beckettin näytelmän yhdeksi merkittävimmäksi teokseksi ”Auschwitzin jälkeen.” (Harding 1997, 57-60.)
Yksi historiallisen dialektiikan merkittävämmistä ongelmista on se, että siinä yleistä historiaa ei johdeta koskaan sen kaikista yksittäisistä aineksista. Historiaan jää aina tyhjiä ja sokeita kohtia. Adornon mukaan tämä näkyy erityisesti juutalaisten historiassa, ja kulminoitui valistusfilosofien ja natsi-ideologian yhtenäisessä näkemyksessä juutalaisuuden yhteensovittamattomuudesta muuhun yhteiskuntaan. Tällä yhteensovittamattomuudella oli kaksi puolta, joihin myös Beckett viittasi: Ensiksikin stereotyyppinen oletus, että kaikki juutalaiset ovat samanlaisia ja toisaalta juutalaisten joustamattomuus oman elämäntapansa suhteen.
Adorno kokee Beckettin puolustavan juutalaisten oikeutta joustamattomuuteen kieltäytyessään kirjoittamasta näytelmälleen perinteistä päätöstä ja jättäessään Didin ja Gogon odottamaan Godota. Myös Beckettin näytelmän jännite siinä esiintyvän kahden dialektiikan välillä sekä siinä esiintyvä väkivalta – erityisesti Pozzon ja Luckyn välillä – on Adornon mielestä selvä viittaus valistuksen dialektiikkaan ja sen ajattelijoiden harjoittamaan julmaan suhtautumistapaan edeltäjiänsä kohtaan.
Adorno näkee, että Beckettin tyylillinen tinkimättömyys näiden kahden dialektiikan välillä kertoo kritiikistä paitsi juutalaisten asemaa kohtaan myös heidän suhteestaan valistusfilosofeihin. Kummatkaan eivät onnistuneet, Hegelin termejä käyttäen, luomaan positiivista synteesiä, ja molemmat muodostivat ratkaisemattoman opposition tai erimielisyyden, mikä lopulta samaistettiin heihin itseensä. Tämän seurauksena juutalaisten esittämä ja heihin itseensä samaistettu antiteesi tuhottiin (negatiation is negated).
Vaikka mahdottomuus muodostaa antiteesin avulla positiivinen lopputulos, mikä näytelmässä on esitetty esteettisesti, onkin aivan eri tasoinen asia kuin yritys tuhota Euroopan juutalainen väestö, niin Beckett onnistuu tällä rinnastuksella tuomaan esille sen tähdellisen virheen Hegelin dialektisessa filosofiassa, että antiteesin kumoaminen välttämättä aina palautuisi positiiviseen synteesiin, se saattaa toimia lamauttavana voimana. Dialektiikan seurauksena voikin kehityksen sijasta näin olla taantuma. ”Edistykselliset” Lucky ja Pozzo ovat häipyneet sokeutuneina ja mykistyneinä, mutta Didi ja Gogo jatkavat odottamistaan vanhalla linjallaan. (Harding 1997, 61-63.)
Adornon tulkinta näytelmästä tulee lähes samanlaiseen lopputulokseen kuin Beckettin näytelmä. Hänen ajatuksensa onnistuvat horjuttamaan historiallisen dialektiikan filosofista metodia, mutta sen tilalle hänellä on tarjota vain vielä vanhempi dialektiikka, jonka keskeinen jännite, niin kuin siihen liittyvä filosofiakin, on jo aikansa elänyt. Edustaessaan tätä vielä Hegelin historiallista dialektiikkaa vanhempaa dialektiikan lajia Didi ja Gogo ovat unohtuneet historiaan. Ainoa asia, millä heidän asemansa voi erottaa näytelmän historiallisesta esityksestä, on Godot’n status. Näytelmä kyllä syrjäyttää juutalaisia muusta väestöstä erottavan ajatuksen juutalaisen lain ja Jumalan muuttumattomuudesta, mutta heti perään hegeliläisen ajattelun tapaan korvaa sen sovittamattomilla raakalaisuuksilla ja holokaustilla. Todellisen vapauden saavuttaminen, kaikenlaisen herra-renki –asetelman yläpuolelle pääseminen ja sen saavuttaminen vaatii sen tunnustamista, että dialektiset ratkaisut ovat kaikki aikansa eläneitä. (Harding 1997, 63-64.)
Huomenna hän tulee vuonna 2012
Beckettin klassikkonäytelmä tuli jälleen Kansallisteatterin ohjelmistoon 15.9.2011. Tällä kertaa ohjaaja Arto Af Hällströmin uudella suomennoksella ja nimellä Godota odottaessa. Näytelmä on siis edelleen ajankohtainen, vaikka toisen maailmansodan kauheuksista on kulunut jo lähes 70 vuotta, eikä tämän päivän katsojan enää tarvitse käsitellä sen tuomia traumoja. Adornon tulkinta taiteesta sidottuna sen syntymähetken sosiaalisiin oloihin ja historiallisiin tilanteisiin tekee taiteesta nopeasti vanhentunutta.
Klassikkoteokseen kuuluu kuitenkin ajattomuus, vaikka sen syntyyn alun perin olisivatkin vaikuttaneet toisenlaiset sosiaaliset ja historialliset tekijät. Toisaalta Beckettin taiteen erinomaisuus oli Adornolle sitä, että sitä ei ollut valmiiksi pureskeltu tai mietitty, niin kuin kulttuuriteollisuuden tuotteet. Tässä mielessä Adornon käsitys Beckettin näytelmästä pitää vielä paikkansa. Godota odottaessa ei anna katsojalle edelleenkään mitään valmiina, vaan jokaisen katsojan on itse pohdittava, mitä näytelmällä yritetään sanoa vai yritetäänkö yhtään mitään.
Mitkä ovat ne tämän päivän ja tämän ajan kysymykset, joita Godot herättää? Olin nähnyt Huomenna hän tulee-näytelmän edellisen kerran, kun sitä esitettiin Kansallisteatterissa kaudella 1998-1999. Jo tämän reilun kymmenen vuoden aikana voi huomata selkeitä tulkinnallisia eroja. Muualla yhteiskunnassa ja mediassa havaittava kiihtyvän elämänrytmin trendi näkyi myös näiden esitysten välillä.
Vielä keväällä 1999 Godota todella jaksettiin odottaa ja näytelmän tempo oli verkkainen. Nyt sen verkkainen tunnelma oli täytetty kaikenlaisella toiminnalla. Odottaminenkin oli muuttunut toiminnantäyteiseksi suorittamiseksi. Odottamisessa loisti poissaolollaan odotus, jonka oli korvannut jatkuva toiminta, joskaan toiminnalla ei tuntunut olevan mitään tähdellistä tarkoitusta. Myös todelliset toimintakohtaukset (kohtaamiset Pozzon ja Luckyn kanssa) olivat rajumpia ja toiminnallisempia kuin vuoden 1999 versiossa. Kaiken huipuksi Vladimir ei enää laulanut toisen näytöksen alussa, vaan räppäsi. Tämänlainen produktion tietoinen nykyaikaistaminen ja merkitysten lisääminen siirtää näytelmää, Adornon termeillä, kulttuuriteollisuuden suuntaan, kun ohjaajan ja näyttelijöiden työllä yritetään ohjata katsojan tulkintoja ja antaa katsojalle valmiita ratkaisuja.
Lähteet
Painetut lähteet
Harding, J. M. 1997. Trying to understand ’Godot’: Adorno, Beckett, and the Senility of Dialectics. Teoksessa Adorno and “A Writing of the Ruins” – Essays on Modern Aesthetics and Anglo-American Literature and Culture. State University of New York Press. Albany.
Knowlson, J. 1996. Damned to Fame – The Life of Samuel Beckett. Bloomsbury Publishing. Lontoo.
Painamattomat lähteet
Adorno, T. 1991. Culture industry reconsidered. Teoksessa Bernstein, J.M. (toim.) The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Routledge. Lontoo. Luettavissa: http://www.sociosite.net/topics/texts/adorno_culture_reconsedered.pdf. Luettu 19.3.2012.
Conley, T. 2001. Happiest moment of the past half million – Beckett Biography. The Modern World internetsivusto. 15.3.2001. Luettavissa: http://www.themodernword.com/beckett/beckett_biography.html. Luettu: 26.3.2012.
Conley, T. & Ruch, A. B. 2003. Bibliography of Samuel Beckett. The Modern World internetsivusto. 3.3.2003. Luettavissa: http://www.themodernword.com/beckett/beckett_works_biblio.html. Luettu: 26.3.2012.
Hautamäki, I. 1999. Kulttuuriteollisuus ja sen kritiikki Adornon mukaan. Irmeli Hautamäen kotisivut. Luettavissa: http://irmeli.hautamaki.kaapeli.fi/. Luettu: 19.3.2012.
Zuidervaart, L. 2011. Theodor W. Adorno. Standford Encyclopedia of Philosophy. 10.10.2011. Luettavissa: http://plato.stanford.edu/entries/adorno/. Luettu: 19.3.2012.