Inger Hämäläinen
I Nationalteaterns programblad för uppsättningen av Samuel Becketts pjäs I väntan på Godot (premiär 15.9.2011) finns ett citat av Beckett från 1937. Det är taget ur ett brev till en av Becketts tyska vänner:
…Koska emme voi eliminoida kieltä yhdessä hetkessä, meidän ei ainakaan pitäisi jättää tekemättä mitään sellaista, mikä saattaisi edesauttaa sen maineen huonontumista entisestään. Murentaa sitä kaivamalla siihen kuoppia toisensa perään, kunnes jokin taustalla norkoileva alkaa tihkua läpi – oli se sitten jotakin tai ei mitään – en voisi kuvitella nykykirjailijalle korkeampaa päämäärää. (1)
”Jokin taustalla norkoileva” hänvisar enligt min uppfattning till det omedvetna, det instinktmässiga som vår personliga existens baserar sig på, det som Vilfredo Pareto benämner ”sentiment”.(2) Det är min avsikt här att lyfta fram några exempel ur Becketts pjäs för att belysa hur han förverkligar den avantgardistiska målsättning som han, enligt citatet, ställer sig. Jag har därvid främst stött mig på en artikel av Michael Worton, ”Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text”(3). Jag har också funderat över hur Marcel Duchamps readymade-filosofi kan tillämpas på Becketts pjäs och fördjupa förståelsen för på vilket sätt pjäsen berör oss och ständigt är lika aktuell.
Pjäsen
Två luffare, Vladimir och Estragon, fördriver tiden medan de väntar på att herr Godot skall komma. På scenen finns ett träd utan löv och vi får också veta att det finns en brant och någonting utanför scenen. I detta något finns Godots boningar och ”de” som på nätterna slår Gogo. Därifrån kommer Pozzo med Lucky och tillslut också en pojke. Trots att det ständigt händer något på scenen leder det ingenvart, ingenting blir annorlunda, ingen förändring kommer till stånd. Vad handlar det då om? Frågor kring Gud, livet och döden är ständigt närvarande, bland annat genom upprepade alluderingar till Bibeln – det är främst Nya Testamentet som lyfts fram. Jag, liksom alla andra, funderar gärna över namnet Godot. Inspirerad av Duchamps ordlekar slog jag upp i ordboken vad ot kan tänkas stå för och fann O.T., det vill säga Old Testament. Gamla testamentets Gud, den grymma och hämnande – och genast blir det synligt hur hela pjäsen kretsar kring lidande och obegriplig grymhet, det obegripliga lidandet i den mänskliga existensen, och grymheten som den till exempel kommer till synes i relationen mellan Pozzo och Lucky.
Objektet och namnet
Duchamps pissoar från 1917 får sin mening genom sitt namn, ”Fountain”. Konstverket uppstår i mötet där readymade namnges. Namngivningen är i stället för tillverkningen. Namnet kommer först och väljer föremålet.(4) Pissoaren är ett trivialt föremål, men namnet väcker omedelbara associationer, bilder i huvudet, troligtvis till en urinerande man – om det sen är Manneken Pis eller Michelangelos David – det är betraktaren som skapar konstverket.
Man kan se Becketts skådespel uppbyggda som maskiner. Han ville ha total kontroll över hur de skulle uppsättas och utföras, också med rättstvister som följd. Han diskuterade inte karaktärer och motivation med skådespelarna, utan tyngdpunkten var nästan uteslutande på kroppens form, position och rörelse, och på röstens ljud, rytm och modulering. Billie Whitelaw, en av de skådespelare som främst förknippats med Beckett, berättar bland annat att man inte behövde göra någonting, för han (Beckett) hade redan gjort det. Någonting konstigt och extraordinärt händer, säger han, om bara skådespelaren inte går i vägen för det, och för att undvika detta måste man vara oerhört disciplinerad.(5) På det sättet blir skådespelarna som delar i ett färdigt och välsmort maskineri. Och på samma sätt som med Duchamps pissoar är det titeln till Becketts skådespel, namngivningen, som ger innehållet. Worton citerar Beckett: ”I produce an object. What people make of it is not my concern […] I’d be quite incapable of writing a critical introduction to my own works.”(6)
Intrigen
Liksom hos Duchamp blir konstverket till i mötet mellan objektet och namngivningen. Man kan leka med tanken hur det skulle bli om publiken inte skulle känna till pjäsens namn. Vad skulle vi då se? Det är väntan som utgör den intensiva kraft och spänning som drar genom hela pjäsen. Men vid slutet av pjäsen är man tillbaka till början. Skorna, som Gogo försöker ta på sig i första scenen har bara bytts ut till byxorna och också på övriga plan är alla frågor lika olösta som vid starten. Men någonting har ändå hänt i cirkelkompositionen. Trädet, som presenteras i början liksom Tjechovs pistol, skjuter skott i andra akten. I förordet till sin bok Reading for the Plot redogör Peter Brooks för sin syn på den traditionella intrigens funktion. Att bygga en intrig (plotting) är att ge form åt den dynamiska aspekten i berättandet, det som får en berättelse att röra sig framåt i tid och som får läsaren att vilja veta hur berättelsen utvecklar sig och framskrider mot mening. Det är i växelverkan mellan texten och läsaren som berättelsen skapas; det är två diskurser, samtal, som spelar mot varandra, ofta i strid med varandra.(7) I Becketts pjäs saknas intrig i egentlig mening. Den ena till synes meningslösa händelsen följer på den andra och det enda som ger form och riktning är väntan på Godot. Det är där begäret (desire) i Brooks’ mening återfinns. Enligt Worton har Beckett, istället för att följa traditionen med exposition, stegring och dénouement, en cyklisk struktur, en avtagande spiral som går mot ett avsett slutmål som ändå aldrig kan nås. Worton förankrar ändå också skådespelet i en psykologisk verklighet genom att berätta att Beckett sagt om Hamm och Clov i Slutspel att de är Gogo och Didi vid en senare tidpunkt, och egentligen han själv och Suzanne, kvinnan som senare blev hans hustru. Under femtiotalet genomlevde de en period då det var svårt att leva ihop, men omöjligt att lämna varandra, en tematik som på olika sätt lever i Becketts skådespel.(8)
Form och kaos
Det är, enligt Worton, Becketts stora innovation att han såväl ifrågasätter den struktur som dramatiker av tradition respekterat, som att han erbjuder en mimesis eller representation av verkligheten som uppfattar och inristar existensens formlöshet, utan att försöka få den att passa in i någon modell. Det är en ny form som accepterar kaos utan att försöka påstå att det är något annat, det vill säga utan att försöka reda ut och strukturera det i en tolkning. Kaos kan inte reduceras till form, form och kaos är separata och det är konstnärens uppgift att finna en form som kan härbärgera kaoset.(9) Den centrala frågan är vad språket kan och inte kan göra. Språket fungerar inte längre för direkt kommunikation eller för att antyda karaktärernas psykologi, snarare, säger Worton, används språket i all sin grammatikaliska, syntaktiska och intertextuella kraft till att göra oss uppmärksamma på hur beroende vi är av språket och hur nödvändigt det är att vara uppmärksamma på de tolkningar språket tvingar oss till. För att förstå hur Becketts texter fungerar måste vi, enligt Worton, som en premiss acceptera att där alltid finns intertextuella referenser. Varje text av Beckett är byggd på den förutsättningen att när helst vi talar eller skriver använder vi någon annans tankar och språk. Vi är dömda att konstruera oss själva genom någon annans diskurs, om vi gillar det eller ej, och varje gång vi talar eller skriver omformar vi och missformar det vi och andra tidigare skrivit.(10)
Att leva i tiden
Worton vill se pjäsens centrala fråga i hur vi kan komma tillrätta i tiden. Döden är en händelse, önskad men omöjlig att uppleva, medan döden som en process (dying) är vår enda säkra realitet. Tiden kan vi inte uppfatta annat än som en långsam nedbrytningsprocess. Döden saknas som slut, karaktärerna i Becketts skådespel får fortsätta att vänta och blir alltmera orkeslösa och brutna, senila och hjälplösa i en långsamt avagande spiral. Worton tolkar ”Godot” som snarare ett uttryck för en funktion än en mening, det vill säga den funktion som håller oss bundna till existensen och som håller det hela samman. Han är det okända som representerar hopp i en tillvaro där inget hopp finns, han är vad helst vi vill, så länge han berättigar vårt liv bestående av väntan (life-as waiting).(11) ”Vi hittar alltid på någonting som ger oss ett intryck att finnas till. Gör vi inte, Didi?” säger Estragon i en replikväxling där existensens problem tillfälligt krympts ner till en fråga om att få på sig skorna.(12)
Tystnaden som redskap
Beckett manipulerar och formar vår delaktighet i pjäsbygget genom tystnad och pauser. Intra- och intertextuella hänvisningar väcker associationer som ytterligare provoceras av de långa uppehällen i replikväxlingen och handlingen. Associationskedjor törnar mot varandra och splittras till ett fyrverkeri av bilder och betydelser. Det är intressant att jämföra med text av James Joyce, Becketts nära vän. Olof Lagercrantz konstaterar i sin bok Om James Joyces Odysseus att det nästan är omöjligt att kortfattat redogöra för romanens handling. Han hänvisar till den franske kritikern och författaren Valery Larbaud som liknat ”Odysseus” vid en nattlig stjärnhimmel där allt fler stjärnor träder fram ju längre man stirrar in i den. Lagercrantz säger om den täta och laddade texten att det kan sägas om vart och ett av de arton kapitlen att de kunde vara lika många tavlor upphängda i en sal.(13) I ett senare sammanhang konstaterar Lagercrantz: ”Begär man av prosaberättaren att han som en god lärare eller föreläsare bör se till att alla kan följa med, blir man otålig på en berättarkonst som öppnar sig först för den som känner slutet. Den lyriska dikten existerar först när den helt kan överblickas, när den som helhet vilar inne i läsarens medvetande.” Liksom framför en tavla måste man för att förstå ”Odysseus” ”i fantasin vara närvarande på tusen platser på en gång för att se helheten.”(14) Det är med andra ord en mycket annorlunda psykisk process som provoceras av Joyces kaskad av infall och detaljer än Becketts karga, knappa bildspråk som i uppehållen sänder oss ut att spekulera åt olika håll och där associationsflödet växlar från bild till bild och hotar att helt övermanna betraktaren och lämna honom i total förvirring.
Trädet
Enligt Worton är Becketts pjäser inspirerade och rentav strukturerade av hans kristna fostran. Religiös symbolik och Gud som en textuell figur som man aldrig kan lära känna eftersom han inte finns, eller är död, är allestädes närvarande genom att Bibeln är den grundläggande texten i vår civilisation.(15) Trädet på scenen introduceras i början av första akten efter ett replikskifte om Nya testamentets opålitlighet. Det gäller evangelierna och de divergerande berättelserna om Frälsaren och rövarna på korset. Godot har bett Gogo och Didi att vänta på honom framför trädet. Bilden av korset och korsfästningen, och där bakom den tidigare versionen med Abrahams brännoffer(16), törnar mot bilden av Livets träd – ”Förlängd väntan tär på hjärtat, men en uppfylld önskan är ett livets träd”(17). De utslagna löven i andra akten väcker en känsla av hopp och optimism, men strax minns man replikväxlingen i början av pjäsen då Vladimir och Estragon funderar över vad det är för ett träd och Vladimir tycker att det ser ut som en tårpil. ”Var är bladen?” undrar Estragon och Vladimir säger att den nog är död. ”Slut på gråten.” säger Estragon. Och det löfte om optimism och hopp som de utslagna löven ger förbyts till tårar, och bekräftar textens ständiga förnekande av tiden som en hoppfull rörelse framåt. Löven prasslar och mumlar och susar som fjädrar, som löv eller aska och alluderar till de dödas själar i Dantes ”Skärselden” men också till Becketts kommande skådespel. I Slutspel (1956) finns en scen där Hamm berättar om en dåre som han känt en gång, som inte kunde se den spirande grödan utanför fönstret, allt han såg var aska.(18) Det igen knyter tillbaka till I väntan på Godot där Pozzo är dåren som inte kan se löven då han blivit blind. Trädet har alltså ingen allegorisk funktion, säger Worton, men det har en textuell funktion där språkets betydelsebärande och symboliska betydelser visas vara osäkra.(19)
Pojken
Pojken som barfota dyker upp mot slutet av första akten, som en budbärare från Godot, får sin betydelse genom replikväxlingen omedelbart efter att han gått ut från scenen. Estragon ställer ifrån sig skorna och Vladimir undrar vad han håller på med. Estragon säger om skorna: ”Jag ställer kvar dem här. (Paus) Om det kommer nån som är lik mig fast med mindre fötter så kan han bli lycklig i dem.” Och när Vladimir säger att han väl inte kan gå barfota svarar Estragon: ”Jesus gjorde det”(20). Estragons identifikation med Jesu ger också Pojken en anknytning till evangelierna, som Godots budbärare, som Guds son. Samtidigt är han den som vaktar getterna och den som Godot finner behag till, medan den av Godot illa behandlade brodern vaktar fåren. Men i Matteusevangeliet skiljer ”Människosonen” människorna ifrån varandra såsom herden skiljer fåren ifrån getterna. Fåren ställs på hans högra sida och får evigt liv, men till getterna som står på hans vänstra sida säger han: ”Gån bort ifrån mig, I förbannade, till den eviga elden, som är tillredd åt djävulen och hans änglar.”(21) In i pjäsen smyger ett kusligt element, och håret reser sig i nacken när man igen en gång reflekterar över vad Godot egentligen står för. Och ytterligare: I sin text ”Das Unheimliche” från 1919 beskriver Sigmund Freud hur känslan av kuslighet och fasa stiger fram från det förträngdas återkomst. Det är fråga om ett tidigt infantilt komplex eller förträngda, redan övervunna föreställningar som hotar att tränga fram.(22) Och liksom pojkarna/herdarna flyter in i varandra så det blir oklart om det egentligen är samma pojke hela tiden, kan man inte heller veta om Godot i pjäsen har en existens i sig eller är en funktion av förträngda önskningar, det postmoderna sublima som försöker nå ett mål åt vilket fantasin inte kan ge någon form.(23)
För en helhetsbild av Gogos och Didis universum kan man ta Becketts följande pjäs till hjälp. De teman som presenterats i I väntan på Godot utvecklas och utmejslas i Slutspel. Scenrummet som en psyko-spatiell struktur krymper ytterligare. Scenrummets form i Slutspel med sina två fönster högt uppe antyder ett mänskligt huvud, där skådeplatsen i ännu högre grad än i den tidigare pjäsen antyds vara snarare mental än fysisk.(24) Referenser till skapelseberättelsen och världens död för samman all tid i ett komprimerat ögonblick. Och liksom ögat i ett kubistiskt konstverk rör sig över duken, rör sig tanken över scenen och pjäsen, där intra- och intertextuella allusioner ger en upplevelse av alltings närvaro samtidigt. I språket visar Beckett hur man inte kan skapa nytt, men måste ta vad man har och bryta upp de givna associationskedjorna och sammanställa fragmenten till nya bilder, nya infallsvinklar, var och en utgående från sin personlighet och utvecklingshistoria. Så skapas konstverket ständigt på nytt utan att någonsin mynna ut i en uttömmande förklaring, det förblir en gåta i Adornos mening.(25)
Kirjoittaja on pohjoismaisen kirjallisuuden opiskelija. Hän osallistui keväällä Helsingin yliopistossa pidetylle Avantgarden kulttuurihistoria kurssille.
HÄNVISNINGAR
(1) Citatet är översatt av Aina Bergroth.
(2) Irmeli Hautamäki, Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin (Gaudeamus, 2003), s. 19 ff.
(3) Michael Worton, ”Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text”, i Pilling, John (ed.) The Cambridge Companion to Beckett (elektroniskt material) (Cambridge: ProQuest LLC, 2012), s. 67-87.
(4) Irmeli Hautamäki, ”Readymade? Kysymykset taideteoksesta ja mausta” i Avantgarden katse, Kirjoituksia taiteesta, filosofiasta ja avantgardesta (Espoo, 2010), s. 82.
(5) Anna McMullan, ”Samuel Beckett as director: the art of mastering failure” i Pilling, John, The Cambridge Companion to Beckett (Printed from Literature Online, http://lion.chadwyck.co.uk, mars 2012), s. 5
(6)Worton s. 1.
(7) Peter Brooks, Reading for the Plot, Design and Intention in Narrative (Oxford, 1984), s. XI-XV.
(8) Worton, s. 1.
(9) Ibid. s. 6.
(10) Ibid. s. 11.
(11) Ibid., s. 3.
(12) Beckett, s. 82.
(13) Olof Lagercrantz, Om James Joyces Odysseus (Stockholm, 1985), s. 10.
(14) Ibid. s. 72-73.
(15) Worton, s. 12.
(16) Första Moseboken, kap. 22.
(17) Ordspråksboken 13:12.
(18) Samuel Beckett, Slutspel (Albert Bonniers förlag, 1969) s. 36-37.
(19) Worton, s. 8
(20) Beckett, s. 64.
(21) Matteus 25:31-46.
(22) Sigmund Freud, ”The Uncanny”, Standard Edition, Vol 17 (London, 1981), s. 251.
(23) Hautamäki, Avantgarden katse, s. 51.
(24) Brian Richardson, ”Drama and narrative” i David Herman (ed.) The Cambridge Companion to Narrative (Cambridge University Press, 2010), s. 150.
(25) Theodor Adorno, Esteettinen teoria (Tampere, 2006), s. 239-256.
LITTERATUR
Adorno, Theodor, Esteettinen teoria (Tampere, 2006)
Beckett, Samuel, I väntan på Godot (Albert Bonniers förlag, 1997)
Beckett, Samuel, Slutspel, Akt utan ord (Albert Bonniers förlag, 1969)
Brooks, Peter, Reading for the Plot, Design and Intention in Narrative (Oxford, 1984)
Freud, Sigmund, “The Uncanny”, Standard Edition, Vol. 17 (London, 1981)
Hautamäki, Irmeli, Avantgarden alkuperä, Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin (Gaudeamus, 2003)
Hautamäki, Irmeli, Avantgarden katse, Kirjoituksia taiteesta, filosofiasta ja avantgardesta (Espoo, 2010)
Herman, David (ed.), The Cambridge Companion to Narrative (Cambridge University Press, 2012)
McMullan, Anna, “Samuel Beckett as director: the art of mastering failure” I Pilling, John, The Cambridge Companion to Beckett (Printed Literature Online, http://lion.chadwyck.co.uk) hämtat mars 2012
Lagercrantz, Olof, Om James Joyces Odysseus (Stockholm, 1985)
Richardson, Brian, ”Drama and narrative” i Herman, David (ed.) The Cambridge Companion to Narrative (Cambridge University Press, 2012)
Worton, Michael, ”Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text” i Pilling, John (Ed.) The Cambridge Companion to Beckett, (elektroniskt material) (Cambridge: ProQuest LLC, 2012) från nätet:
http://web.archive.org/web/20010128075500/http://www.cyberuni.vu/wormi001.html hämtat mars 2012