Ritva Määttänen-Valkama
PROLOGI
Esseeni tarkoituksena on yrittää pohtia modernismin ja avantgarden ongelmallista vastaanottoa Suomessa ja etsiä syitä tähän. Kysymys on erityisen mielenkiintoinen nyt, kun Guggenheim -museon mahdollinen rantautuminen Helsinkiin on synnyttänyt mittavan taidepoliittisen keskustelun puolesta ja vastaan, sekä paljastanut itsenäisyytemme ensimmäisistä vuosikymmenistä muistuttavan modernismiin ja kansainvälisyyteen kohdistuvan ennakkoluuloisuuden.
Asenteen pohjalla ovat syvältä kumpuavat kansalliset ja historialliset seikat, joiden vaikutus ja synty eivät tosin avaudu yksiselitteisesti. Tässä yhteydessä on mielenkiintoista myös havaita, miten taidehistorian alueella toimivat eri taustan omaavat henkilöt suhtautuvat modernismin ja avantgarden tyylillisiin ja ajallisiin määrityksiin eri tavalla. Näkemysten erilaisuudessa on usein kysymys rajauksista ja ikonografisista määrityksistä, sekä siitä, missä mittakaavassa käsitteitä tarkastellaan. Toiset tarkastelevat yksityiskohtaisempia piirteitä, toiset taas näkevät asiat laajemmassa, sisällöllisessä kontekstissa.
Tutkija Erkki Anttonen käyttää väitöskirjassaan termiä ”tyylikäsitteiden anatomia” ja esittelee Göran Hermerenin kehittämää ”ideaalityyppistä tyylikäsitettä”. (Anttonen 2006, 14. ) Vaikka esimerkiksi avantgarde ei ollut tyylisuuntaus (Hautamäki 2003, 9. ), Anttonen pyrkii rajaamaan sen kuten muutkin ismit, kuitenkin rajapinnat ja määrittelyt saattavat olla häilyviä ja osin keinotekoisia. Tässä valossa tarkasteltuna modernismin ja avantgarden näyttäytyminen Suomessa saatetaan nähdä monella eri tavalla. Käytän kirjallisena materiaalina Irmeli Hautamäen teosta Avantgarden alkuperä, Nikolai Sadik-Oglin artikkeliaFinland and Futurism, Erkki Anttosen väitöstutkimusta Kansallista vai modernia, Taidegrafiikka osana 1930-luvun taidejärjestelmää. Lisäksi viittaan Lyotardin esseeseen Ylevä ja avantgarde. Aluksi pyrin määrittelemään modernismia ja siihen kietoutuvaa vaikeasti määriteltävää avantgardea.
MITÄ MODERNISMILLA JA AVANTGARDELLA TARKOITETAAN?
Modernismin ja avantgarden käsitteet eivät ole täysin yksiselitteisiä, niitä ei ole helppo määritellä ja ne kietoutuvat myös toisiinsa. Katsotaanko modernismin kauden alkaneen kuvataiteessa Baudelairen kirjoituksista ja modernin maalarin ideasta, 1800-luvun lopun impressionismista vai 1900-luvun puolella kubismista? Modernismi on liitetty kiinteästi myös taiteen avantgarde-liikkeeseen, se on nähty esittävästä irtautumisena ja poliittisesti kantaa ottavana taidesuuntana. Avantgardessa kyseessä on suuriin aatteellisiin murroksiin pohjautuva liike ja asenne, jonka leimallisia tekijöitä ovat vasemmistolaisuus ja vallitseviin oloihin kohdistuva kritiikki, perinteisistä taidekäsityksistä irtautuminen ja uusien esitystapojen etsiminen. (Hautamäki 2003, 9-17.)
Taiteen autonomian käsite on modernismin ydintä, taide kommunikoi omilla ehdoillaan itsenäisesti yhteiskunnan kanssa. Tässä valossa modernismin alkuperäiset piirteet ovat puhtaat ja helposti tunnistettavat. Vähitellen markkinatalous nielaisi modernismin ja rajapinnat muuttuivat epäselviksi. Modernius ei enää myöhemmin merkinnyt samaa radikaalia ilmaisutavan uudistamista. Nykyisin siitä on muodostunut yleisnimikkeen tapainen, lähes sisällyksetön sana mille tahansa uudelle, joka ei välttämättä kommunikoi kuin rahan kanssa. Modernin käsitteellä yleisessä keskustelussa ei siis enää pitkään aikaan ole ollut edellä mainittua radikaalia yhteiskunnallista leimaa.
Avantgarde ei ole tyyli, vaan yhteiskunnan konservatiivisiin ilmiöihin kriittisesti suhtautuva ajattelutapa, joka ei siedä virallista kulttuuripolitiikkaa. Avantgarde on päättymätöntä liikettä, jonka tehtävä on kadota ja ilmaantua, toimia piikkinä itseensä tyytyväisen virallisen länsimaalaisen kulttuurin lihassa, ärsyttää, kyseenalaistaa, paljastaa ja kulkea vastavirtaan.
Erkki Anttonen pohtii modernismin käsitettä väitöskirjansa Kansallista vai modernia ensimmäisessä luvussa. Hän päätyy käsittelemään suomalaista modernismia 1900-luvun taiteellisten pyrkimysten ilmentymänä painottaen taideteoksen autonomiaa ja formalismia, teoksen muodon ja sisällön ykseyttä. (Anttonen 2006, 15.) Hän ei tässä sisällöllisesti korosta tai erottele avantgardistisia piirteitä.
VAARALLISTA JA OUTOA
Edellä esitettyjen määritelmien valossa modernismista ei ollut vuosikausiin tietoakaan Suomessa. Sen rantautuminen tänne oli kivuliaan hidasta, eteenpäin ja taaksepäin vellovaa liikettä. Kansallinen herääminen ja kansallisuusaate merkitsivät taiteiden alueella jatkuvaa lähes pelkästään suomalaisten lähtökohtien korostamista. Tämä on toisaalta ymmärrettävä piirre itsenäistymään pyrkivän kansakunnan kehityskulussa. Vaikka lahjakkaat taiteilijat varsinkin 1800-luvun lopussa kävivät ahkerasti Keski-Euroopassa opintomatkoilla ja oleskelivat Euroopan suurkaupungeissa joskus pitkään, taiteellisena lähtökohtana oli usein kansallisromantiikka ja suomalaisuuden korostaminen. Taiteessa muualla vaikuttaneet modernismin virtaukset eivät olleet kiinnostuksen hallitsevia piirteitä. Tämä kävi ilmi maalaustaiteen osalta kansallisten aiheiden toistamisena.
Se tapa jolla maamme julkisuuskuvaa tuotettiin maalaustaiteessa on verrattavissa oman aikamme mielipiteitä ja näkemyksiä muokkaavaan kuvajournalismiin. Monet ns. eturivin taiteilijat työskentelivät kansallisen aatteen puolesta, eivät modernismin. Niin sanottu kansalliskuvasto oli suurimmalta osaltaan tietoisesti tuotettu rakennelma kansallisvaltion profiloimiseksi. Kyseessä ei ollut ensisijaisesti taiteilijoiden henkilökohtainen pyrkimys ja sisäinen pakko uudistua ja uudistaa taidetta. Kansalliset aiheet olivat myös yksittäisille taiteilijoille taloudellisesti kannattavampia. Monet maalasivat ostajan ehdoilla.
Nikolai Sadik-Ogli esittää osuvasti suomalaisen maalaustaiteen tilan todetessaan että kun vuonna 1905 kuolleen Edelfeltin teoksia vielä vuonna 1908 esitettiin Pariisin salongissa, seuraavana vuonna Marinetti esitteli futuristisen manifestinsa le Figarossa. (Sadik-Ogli, 2012, 338.) Suomessa jalustalle nostettu ja siellä yhä pysyvä Edelfelt liikkui aikanaan aivan muissa taidepiireissä, kuin niissä jotka synnyttivät uutta.
Ennen itsenäistymistä jotkut nuoret taiteilijat, Tyko Sallinen etunenässä, kiinnostuivat taiteen uusista virtauksista ja matkustelivat jonkun verran Euroopassa. Taiteilijaryhmät Septem ja Marraskuun ryhmä puolustivat uusia, yksilöllisempiä taidenäkemyksiä. Nämä pyrkimykset olivat kuitenkin jokseenkin haparoivia, eikä niiden yhteydessä voinut puhua mistään taideliikkeistä. Sadik-Ogli tuo esiin useita suomalaistaiteilijoita, jotka pääsivät kosketuksiin avantgarden ja modernismin kanssa, mutta eivät uskaltaneet omaksua näkemäänsä tai suhtautuivat siihen jo lähtökohtaisesti kielteisesti. Nämäkin versovat modernismin alut näivettyivät joksikin aikaa kansalaissodan aiheuttaman trauman takia.
Väitöskirjansa luvun 5.1 Erkki Anttonen on nimennyt kuvaavasti ”Modernia vai kansallista taidetta”. Tässä luvussa tulee ilmi nuoren, sisällissodan haavoittaman kansakunnan taidekentän häilyvyys ja poliittinen valtataistelu, joka kuultaa pinnan alta. Jos kansakunta oli jakaantunut kahtia, niin oli myös taidekenttä. Vanhoillisen puolen vaikuttajia olivat Anttosen mukaan Gallén-Kallela, Okkonen ja Wennervirta. (Anttonen 2006, 84.)
Vaikka edellä mainittu kolmikko esiintyikin mielipiteiltään painokkaina modernismin vastustajina, ei taidekenttä Anttosen mielestä ilmentänyt yksiselitteisesti modernismin vastaisuutta. Hänen mukaansa aikakauden vanhoilliseksi leimautuminen on peräisin lähinnä taidepolitiikka-käsitteen ymmärtämisestä valtiovallan ja taidejärjestöjen linjauksiksi ja mielipiteiksi. (ibid, 84, 85.)
Kyse on käsittääkseni tulkinnasta, se koostuu loputtomasta määrästä diskursseja. Edellä mainittua vielä jyrkempää vastakkainasettelua esiintyi Anttosen mukaan ainakin Ranskassa, joka oli, paradoksaalista kyllä, modernismin johtava maa. Toisaalta suurimpia julkisia intrigejä ja vastakkainasetteluja Suomessa vaimensi välttämätön tarve kansalliseen eheyteen.
Anttonen sanoo myös, että suurin osa taiteilijoista oli modernistisesti asennoituvia ja työskentely oli yleensä tyyliltään lähtökohdiltaan formalistista, tosin aiheiden kustannuksella.(ibid., 84, 87.) Kyseessä on mielestäni tietoinen tapa nähdä suomalaistaiteilijat modernisteina. Näkemys on päinvastainen Sadik-Oglin tulkinnan kanssa.
Anttonen ja Sadik-Ogli käsittelevät myös johtavien taidekriitikoiden Onni Okkosen ja Ludvig Wennervirran ohjailevia näkemyksiä Suomen taiteen suunnasta. (Anttonen 2006, 84, Sadik-Ogli, emt. 338-339.) Tuolloin pintaan noussut modernismia koskeva kysymys oli esimerkiksi se, miten hyvin alun pitäen kaupunkikulttuurissa syntynyt, yhteiskunnan kanssa aktiivisesti kommunikoiva ilmiö heidän mielestään istui suomalaiseen kansanluonteeseen? Yleistäen voidaan todeta, että oikeistolaisesti ajattelevien kriitikoiden näkemysten mukaan meidän voimavaramme oli ikiaikainen arkaaisuus, samaistuminen luontoon ja kalevalaiseen mystiikkaan.
Modernismissa ei kuitenkaan kielletty luontoa taiteen lähtökohtana, vaan tärkeää oli subjektiivinen vapaus ilmaisuun. Sadik-Oglin mukaan taidekriitikoilla oli vain vähän kontaktia aikansa taiteen uusiin virtauksiin. Wennervirta puhui vuonna 1911 Pariisissa käytyään taiteen ”epäterveellisyydestä” ja ”hulluudesta”. (Sadik-Ogli, 2012, 338-339.) Aikakausi oli merkittävän konservatiivinen. Arttu Brummer kirjoitti taideteollisuuden yhteydessä jopa ”rotupuhtaudesta”.
Anttonen tuo esiin, että suomalaisen kuvataiteen pitkään jatkunut kansallinen käpertyminen johtui edellä mainittujen kriitikoiden kirjoitusten myöhemmin saaneesta suhteettomasta painoarvosta. Näkemys on suomalaisessa taidehistoriallisessa diskurssissa mielenkiintoinen ja yllättävä. Herää lisäkysymys, kuinka paljon kirjoittelu todellisuudessa vaikutti taiteilijoiden aihevalintoihin ja taideyleisön käsityksiin? Taidekriitikoilla oli tuolloin todella vahva auktoriteettiasema ja he pitivät siitä kiinni. Lisäksi kirjoitetun sanan merkitystä ja vaikutusta on vaikea vähätellä.
Edellä esitettyä vastaavaa rajua polemiikkia käytiin myös liberaalimpina pidettyjen suomenruotsalaisten äänitorvessa, Hufvudstadsbladetissa. Lehdessä esiteltiin vuonna 1933 The Studio-lehden toimittajan, C.G. Geoffreyn modernismia voimakkaasti arvostelevaa artikkelisarjaa ”What is wrong with the modern painting? ”.(Anttonen 2006, 76.) Kyseisellä l´art pour l´art – asenteen vastaisella artikkelisarjalla olivat Anttosen mukaan kauaskantoiset vaikutukset modernismiin Suomessa. Nuoren valtion hapuileva taidesukupolvi vapisi tällaisen polemiikin edessä. Parhaimmillaan taidearvostelu kykenee synteesiin, mutta valitettavasti taidearvostelijoilla on taipumus käyttää valtaa. Suomessa orastava moderni taide sai piiskaa monilta tahoilta.
Hufvudstadsbladetissa julkaistu esittely hämmästyttää, koska yleisen käsityksen mukaan ruotsinkielisissä piireissä kirjallisuus ja runous olivat yhteydessä eurooppalaiseen avantgardeen ja että juuri suomenruotsalaiset toimivat tiennäyttäjinä konventionalisemmille suomenkielisille piireille. (Sadik-Ogli, emt. 351-354.)
Urbaanina ja ajan hermolla eläneenä ihmisenä Olavi Paavolainen kritisoi railakkaasti teoksessaan ”Nykyaikaa etsimässä” (1929) suomalaisen kulttuurielämän eristyneisyyttä (Anttonen 2006, 98.) Anttosen mukaan myös Paavolainen on edistänyt kirjoituksillaan liioiteltua käsitystä suomalaisen taidemaailman eristyneisyydestä. Väite tuntuu yllättävältä, koska Paavolainen futuristisilla äänenpainoillaan oli yksi niitä harvoja, jotka meillä edustivat avointa modernismia ja eurooppalaisuutta. (Sadik-Ogli, emt. 358, 362, 364.)
Anttonen perustelee näkemystään sillä, että hänen mukaansa 1920-luvulla Suomessa vallinnut klassillinen suuntaus oli modernismia. Tällä Anttonen tarkoittaa uutta akateemista suuntausta, joka vallitsi Ranskassa. Picasso oli tuolloin siirtynyt kubismista klassillisuuteen. (Anttonen 2006, 97.) Sarajas-Korteen mukaan merkittävä Ingres-näyttely oli saanut Picasson kiinnostumaan uudestaan klassillisesta maalaustyylistä. Tässä heijastuu mielestäni Anttosen tapa tulkita modernismia detaljoivasti, tyylipiirteiden kautta. Modernismissa ja avantgardessa on kuitenkin kyse sisällöstä ja ajattelutavasta. Paavolainen oli sisäistänyt modernismin. Hän oli dynaaminen ihminen, jolle nykyaika sekä taide merkitsivät liikettä. Taidetta johti intohimo ja ulospäin suuntautuva elämänvoima. Tämän tuo esille myös Sadi-Ogli. (Sadik-Ogli, emt. 355-358.) Anttosen esityksen perusteella Olavi Paavolainen olisi ollut aikansa kummajainen.
Anttonen luonnehtii Suomen 30-luvun modernismia ”keskitien” modernismiksi. (Anttonen 2006, 88.) Ranskan modernistisesta klassismista oli hänen mukaansa saatu muoto, mutta sisältö oli toinen. Vaikutteita tuli myös realismista ja jälki-impressionismista. Tällöin modernismin alkaminen palautuisi 1800-luvulle. Lhoten puhtaan taiteen periaatteiden mukaisia lähtökohtia tutkittiin täälläkin. Modernismi oli Anttosen mukaan eräänlainen värin, rytmin ja geometrian synteesi. (Anttonen 2006, 89.) ”Keskitien” modernismi on käsitteenä mielestäni vieras modernismin jäntevälle perusajatukselle.
SUMMA SUMMARUM
On yllättävää, miten kansallisina pidetyt piirteet taiteessa säilyivät vuosikymmenestä toiseen. Taiteilijat kuitenkin matkustelivat Euroopassa, mutta vaikutteille ei oltu alttiita. Ruohonjuuritasolla ajatellen kotimaankaipuu lienee vaivannut monia. Vaikka olemmekin eurooppalaisia, henkinen välimatka kotimaasta suurkaupunkeihin vieraille kielialueille ja toisenlaisten tapojen pariin on suuri. Tämän tiedostaminen on saattanut päinvastoin korostaa taiteilijoiden tarvetta turvallisista kansallisista lähtökohdista nousevaan ilmaisuun. Huono kielitaito on ollut ehkä este varsinkin 1900-luvun alkupuolella. Nämä eivät kuitenkaan ole oleellisia tekijöitä Suomen taidemaailman jälkeenjääneisyyteen.
Edellä jo käynyt ilmi, miten taidekriitikoiden konservatiivinen suhtautuminen Suomen ulkopuoliseen maailmaan ja heidän oikeistolainen ajattelutapansa latistivat taidetta. Arvostelu, polemiikki ja uuteen kohdistunut kritiikki jatkui maassamme vuosikymmenten ajan. Meillä vallitsi itsesensuuri, joka esti taiteen pluralismin toteutumisen. Tämän lisäksi sodat käperryttivät henkistä ilmapiiriä. Venäjällä aikansa kukoistanut futurismi ei poliittisista syistä koskaan päässyt kunnolla vaikuttamaan Suomen taidepiireihin.
Edellä esittämäni seikat tuovat väistämättä mieleen tämän hetken Guggenheim-keskustelun. Alkuinnostuksen jälkeen heräsi valtava pelko ja oman reviirin puolustaminen. Syitä Guggenheim -museon avaamisen estämiseksi on esitetty vaikka kuinka paljon. Eräs perusteluista on se, että meillä on voimaa ja kapasiteettia synnyttää itse kansainvälisesti kiinnostava museo. Meillä on jo Kiasma, josta piti tulla vetonaula. Se ei kuitenkaan pysty kilpailemaan näyttelyiden mielenkiintoisuudesta esimerkiksi Tukholman Moderna Museetin kanssa. Me emme saaneet aikaan myöskään Armi-taloa, jonka piti esitellä suomalaista arkkitehtuuria ja muotoilua.
Mielestäni tämä reviirin puolustamien paljastaa suomalaisen taiteen autonomian puutteen, joka kumpuaa sadan vuoden takaa. Taidemaalareista en pysty nimeämään ketään, joka olisi töillään noussut maailman tai edes Euroopan mittapuun mukaan suureksi maalariksi. Silti meillä ns. institutionaalisten tahojen toimesta jatkuvasti todetaan, että taiteemme on ”kansainvälisellä tasolla”.
Kirjoituksessaan Ylevä ja avantgarde Jean -Francois Lyotard mainitsee Kantin ylevän estetiikan sisältyvän itumuodossa avantgardismiin. (Lyotard 1989, 169.) Modernismissa, kuten avantgardessa kysymys on myös ylevyydestä, joka tuottaa taideteoksen substanssin. Ylevä voi olla niin kaunista, rumaa, kuin tuskaa tai intohimoakin. Kysymys on suorasta ja rohkeasta ilmaisusta, taiteilijan täydestä ilmaisun vapaudesta, jota myös institutionaalisten tahojen tulisi arvostaa ja puolustaa. Tämä meiltä puuttuu.
Kirjoittaja opiskelee taidehistoriaa. Hän osallistui keväällä fhkt -laitoksella Helsingin yliopistossa pidetylle Avantgarden kulttuurihistoria kurssille.
Kirjallisuutta:
Anttonen, Erkki, 2006. Kansallista vai modernia. Taidegrafiikka osana 1930-luvun taidejärjestelmää. Helsinki : Valtion taidemuseo
Hautamäki, Irmeli, 2003. Avantgarden alkuperä. Helsinki : Gaudeamus
Lyotard, Jean-François, 1989. Ylevä ja avantgarde.
Sadik-Ogli, Nikolai. ”Finland and Futurism”. International Yearbook of Futurism Studies, Ed. Günter Berghaus, Vol. 2. Berlin: DeGruyter (2012, forthcoming).