Aki Pohjankyrö
Viime vuosina olen kuunnellut paljon musiikkia, josta näkee käytettävän lisämääreitä lofi tai noise. Tarkoitan siis lajien luonnehdintoja, kuten lofi-pop tai noiserock, jotka ovat tyypillisiä populaarimusiikkiin liittyvässä kirjoittelussa. Lofi, tai lo-fi, on lyhenne sanaparista low fidelity, joka on sanaleikkimäinen vastakohta korkealaatuista äänentoistoa tarkoittavalle termille hifi, high fidelity. Noise taas viittaa meluun, kohinaan tai hälyyn. Tällaisia soittimissani viihtyneitä lofin tai noisen leiman saaneita nimiä ovat esimerkiksi Ariel Pink sekä jo pidempään vaikuttanut yhtye My Bloody Valentine.
Tarkoitukseni ei ole pohtia musiikin genrerajoja tai kartoittaa erilaisten lajimääreiden käyttötapoja. Tehtävä olisi aivan liian laaja ja kenties mieletönkin. Sen sijaan minua kiinnostaa, miten kohinaa, melua ja hälyääniä voidaan ajatella sekä itsessään että suhteessa musiikkiin. Tämän artikkelin puitteissa näen kiinnostavana nimenomaan lofin ja noisen samankaltaisuuden: niin sanotusti matalalla laadulla tai erottelulla nauhoitettu ääni sisältää usein kohinaa ja hälyä, jopa melua, noisea, joka kliinisemmässä nauhoitusprosessissa karsittaisiin pois.
Loveless
Esimerkiksi
Hälyajattelun historiasta
Hälymusiikin ja -teorian yksi alku voidaan paikantaa futurismiin, tarkemmin Luigi Russoloon ja vuoteen 1913. Hälyääniä käyttävää musiikkia oli tehty jo ennen Russoloa, mutta hän rakentaa hälyjen taidetta käsittelevässä futuristisessa manifestissaan selkeän ja tietoisen katkoksen musiikin perinteeseen: on murtauduttava ulos rajoitetusta äänimaailmasta ja valloitettava loputon hälyäänien moninaisuus (Russolo 1986, 25). Hän erottaa toisistaan musikaalisen äänen, joka on vieraantunut elämästä ja johon olemme turtuneet, ja hälyn, joka on yhtä hämmentynyttä ja epätasaista kuin elämä itse ja joka ei koskaan paljastu meille kokonaisuudessaan (mts. 27). Russolo kirjoittaa sekä luonnon että kaupungin ja koneiden hälyäänistä, mutta korostaa, että meidän on valittava, paikannettava ja ohjattava näitä ääniä (mp.). Hänen mukaansa hälyjen taiteen ei pidä rajoittua imitoivaan toisintamiseen, vaan tämä taide saavuttaa suurimman tunteellisen voimansa itse akustisessa nautinnossa, jonka taitelijan inspiraatio osaa luoda hälyääniä yhdistelemällä (mts. 27–28).
Manifestinsa lopun johtopäätöksissä Russolo toteaa, että musiikin kehityksessä näkyvät taipumukset ja halut dissonanssien kartoittamiseen vaativat äänten korvaamista tai rinnastamista hälyillä (Russolo 1986, 28). Ariel Pinkin kasettinauhurit ja My Bloody Valentinen sähkökitarat ja -instrumentit asettuvat hälyinstrumentaation välineiksi luontevasti ja teoreettisesti tyydyttävästi. Luovasti käytettynä kasettinauhuri toimii yhtä aikaa instrumenttina ja taiteen mediumina, ja sähköiset soittimet ovat mitä luontevimpia hälyinstrumentteja.
Russolo siis tunnistaa hälyn voiman. Hän kirjoittaa, että hälyn luonne on ”muistuttaa meitä raa’alla tavalla elämästä” (Russolo 1986, 27). Samalla hän kuitenkin haluaa ottaa hälyäänet rationaalisesti haltuun ja jalostaa niistä taidetta, joka vähitellen jalostaa aistejamme ja vastaanottokykyämme. Hänen utooppisessa horisontissaan ”jokaisesta työpajasta tulee päihdyttävä hälyjen orkesteri” (mts. 29). Tällaisessa ajattelussa on nähtävissä modernismille tyypillisiä elementtejä: loputon usko ihmisen kykyihin ja kehitykseen, inspiroituminen teollistumisesta, kaupungistumisesta, nopeasta liikkeestä ja sähköstä. Futuristeilla oli romantisoiva, jopa fataalin naiivi suhtautuminen myös sotaan ja sotateknologiaan (esim. mts. 26–27). Toisin sanoen, vaikka Russolon teksti on ollut vaikutusvaltainen ja näyttää resonoivan jopa nykypäivänä tuotetun hieman marginaalisen rytmimusiikin kanssa, on futurismin kokonaisprojekti hulluudessaan paitsi kiehtova, myös mahdoton vakavasti hyväksyä.
John Cage, häly ja hiljaisuus
Nostan Russolon rinnalle vielä lopuksi säveltäjä-teoreetikko John Cagen. Hän on vuonna 1937 esittänyt, että hälyjen käyttö musiikin tekemisessä lisääntyy, kunnes saavutamme musiikin, joka on tuotettu sähköisillä instrumenteilla (Cage 1973a, 3). Samassa yhteydessä hän on ajatellut, että erimielisyydet, jotka liittyvät dissonanssiin ja konsonanssiin, siirtyvät koskemaan hälyjä ja ns. musikaalisia ääniä (mts. 4). Cagen erityinen ansio on hiljaisuuden ajattelussa: hiljaisuudet musiikissa avaavat musiikin ovet äänille, jotka sattuvat olemaan sen ympäristössä (Cage 1973b, 8). Tälle ajatukselle perustuu hänen ehkä kuuluisin teoksensa 4’ 33’’, joka on pelkkää hiljaisuutta, pelkkää teoksen esitysympäristön ääntä. Hiljaisuutta on myös nauhoituksissa: itse olen ajatellut, että kohina on merkki hiljaisuudesta. Nauhureissa taustakohina ja medium tulee pintaan ja kuultavaksi niinä hetkinä, kun nauhalla ei ole muita ääniä. Myös Cage on kiinnostunut nauhureista, mutta ei niinkään mediumina, vaan musiikin ajallisuuden mullistavina välineinä (Cage 1974b, 11).
Vaikka Cage ei suoraan viittaa Russoloon tai mainitse tätä nimeltä, hän selvästi kommentoi hälyteorian historiaa. Ensinnäkin Cage ottaa vakavasti hiljaisuuden, jota Russolo ei arvosta. Russolo mainitsee epämääräisesti vain, että maaseutu oli ”eiliseen asti hiljainen” (Russolo 1986, 24), mikä kenties tarkoittaa, että vasta kun opimme arvostamaan hälyjen taidetta, ymmärrämme luonnon musiikin. Toiseksi Cage kirjoittaa, että mittaava mieli ei koskaan voi mitata luontoa lopullisesti, ja että täten hälyääniäkään ei välttämättä ole tarpeellista pyrkiä hallitsemaan (Cage 1974b, 10). Hän ehdottaa, että meidän olisi pyrittävä kuulemaan äänet sellaisina kuin ne ovat, sen sijaan että alistaisimme ne teorioidemme tai tunteidemme välikappaleiksi (mp.). Mitä musiikin kirjoittamiseen tulee, Cage ottaa esiin kantilaisen paradoksin tarkoituksenmukaisesta tarkoituksettomuudesta. Musiikissa on siis kyse elämän affirmaatiosta eikä esimerkiksi yrityksestä luoda järjestystä kaaokseen. (Mts. 12.)
Lofi- ja noise-estetiikassa on mielestäni kiehtovaa juuri tällainen äänen ja elämän luonteelle antautuminen. Se muistuttaa pysymään avoimena musiikin tekemisen ja kuuntelemisen lähes loputtomille mahdollisuuksille. Erityisen tärkeää on ymmärtää, että nykypäivänä aivan liian tutulle, kuivaksi tuotetulle kovalevynkireälle radioissa ja listoilla pyörivälle äänimassalle on vaihtoehtoja.
Lähteet
Cage, John (1973a/1961): ”The Future of Music: Credo”, teoksessa Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown: Wesleyan University Press, 3–6.
Cage, John (1973b/1961): ”Experimental Music”, teoksessa Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown: Wesleyan University Press, 7–12.
Russolo, Luigi (1986/1913): ”The Art of Noises, Futurist Manifesto”, teoksessa The Art of Noises. Toim. Barclay Brown. New York: Pendragon Press, 23–30.