27.12.2008 Pirkko Holmberg
”Me tahdomme ylistää sotaa, joka on maailman ainut puhtaanapitäjä, ja militarismia, patriotismia, anarkistin hävittävää toimintaa, kauniita ihanteita, jotka tappavat, sekä naisten halveksuntaa.” (F. T. Marinetti: Futurismin manifesti, 20.2.1909)
”Nuoret intellektuellit ovat melkein kaikki taantumuksellisia.” (Antonio Gramsci, Moskova 1922)
20. päivänä tulevaa helmikuuta on kulunut sata vuotta siitä kun Filippo Tommaso Marinetti julkaisi ensimmäisen futurismin manifestin pariisilaislehti Le Figaron etusivulla. Tätä voidaan pitää 1900-luvun ensimmäisen avantgarde-liikkeen lähtölaukauksena. Vuosipäivää juhlistava Pompidou-keskuksen näyttely Le Futurisme à Paris (”Futurismi Pariisissa”) on jäänyt julkisuudessa paljolti samanaikaisten FIAC-taidemessujen ja Pariisin Modernin taiteen museon suuren Picasso-näyttelyn varjoon. Futurisminäyttely tuo kuitenkin Pariisin taidetarjontaan vastapainoa, joka ei korosta taiteen markkinavetoisuutta vaan sen kulttuuria myllertävää voimaa.
Näyttelyn keskiössä ovat futurismin vaikutukset myöhempään modernismiin sekä kubismin ja futurismin keskinäinen suhde. Näyttely on rakennettu pienoiskaupungin muotoon, jonka keskeiselle ”toriaukealle” Bernheim-Jeune & Cie -galleriassa Pariisissa keväällä 1912 pidetty italialaisten futuristimaalareiden näyttely on rekonstruoitu. Yhdeksässä eri näyttelykokonaisuudessa ovat lisäksi mukana myös ranskalaiset futuristit, englantilaiset ”vortistit” (taidesuunnasta käytetään englanninkielistä nimeä Vorticism), venäläinen kubofuturismi sekä orfismi. Oma näyttelynsä on koottu myös futurististen manifestien ja julkaisujen alkuperäiskappaleista.
Rekonstruoitu näyttely osoittaa, missä muodossa Pariisi ja sen jälkeen useat muut Euroopan kaupungit, kuten Lontoo, Berliini ja Brysseli, vastaanottivat futurismin. Näyttely on vaikuttava elämys ja sisältää monia mestariteoksia. Näiden joukosta voidaan mainita italialaisen Carlo Carràn Anarkisti Gallin hautajaiset (1910–1911) ja Umberto Boccionin kolmiosainen maalaussarja Mielentilat (1911). Anarkisti Gallin hautajaiset kuvaa hautajaissaattueen kahakointia ratsupoliisin kanssa tulisena, punasävyisenä liikehdintänä.
Mielentilat-sarja koostuu kolmesta osasta: Ne jotka lähtevät, Jäähyväiset ja Ne jotka jäävät. Ensimmäisessä ja viimeisessä teoksessa näkyy selvästi futurististen, dynaamisten voimaviivojen käyttö, jolla pyrittiin kuvaamaan esineen erottamatonta yhteyttä alati muuttuvaan ja liikehtivään universumiin. Ensimmäisessä näkyy diagonaalisesti kulkevien, samansuuntaisten voimaviivojen lisäksi geometrisen kubismin vaikutus, jonka väitetään aiheuttaneen rajuja muutoksia työn luonnosteluvaiheessa. Geometrisen terävät muodot on erottavinaan yksinäisyydessään lepäävien ihmisten päiksi. Toisessa työssä mukaan on tuotu punaisia sävyjä ja enemmän keskipakoista energiaa. Teoksen jakaa raju diagonaali ja sen keskellä on höyryveturiin viittaava sarjanumero. Viimeisessä työssä voimaviivat ovat pystysuoria ja yleissävy on siniharmaa kuin kuvatakseen mitä surullisinta, pysähtynyttä sadesäätä, jossa knallipäiset herrat kulkevat.
Kubismin liioiteltu merkitys
Aikanaan parhaan vastaanoton Bernheim-Jeunen näyttelyssä sai futuristeista ainoana varsinaisen uusimpressionistisen koulutuksen saanut Gino Severini maalauksellaan Pan-pan-tanssi Monicossa (1910–1911). Se yhdisti divisionismia ja kubismia uusimpressionistiseen värikenttien säkenöivään hyrskynmyrskyyn. Severinin alkuperäinen maalaus on tuhoutunut, mutta Pompidou-keskuksen näyttelyssä on taiteilijan itsensä 1960-luvulla maalaama toisinto. Näyttelyn muuta antia perinteisempi ja vähemmän ekspressiivinen teos oli aikalaisille ehkä muita teoksia helpompi lähestyä, ja on ehkä osaltaan vaikuttanut tyypilliseen sekaannukseen pitää futurismia yhtenä kubismin lähisukulaisena. Suuressa osassa muuta tuotantoaan Severini yhdisti pointillismia kubismiin
Kubismin merkitystä futurismille esitellään Pompidoun näyttelyssä omassa huoneessaan. Tätä merkitystä on ehkä liioiteltukin. Picasson ja Georges Braquen harmaanruskeat asetelmat haiskahtavat taidehistorioitsijan luutuneelta valinnalta eivätkä puolla paikkaansa muuten räiskyvässä ja värikkäässä näyttelyssä. Mutta ehkä Picasso nyt vain on niin pop. Yrittäessään sijoittua Pariisin taidekentälle futuristit ottivat toki vaikutteita kubismista. He kuitenkin myös kritisoivat kubismin pysähtyneisyyttä ja ”klassisuutta”, mitä muun muassa ranskalainen runoilija ja taidekriitikko Guillaume Apollinaire arvosti. Yhtä tärkeitä olivat yhteydet futuristeja lähempänä olleisiin Robert ja Sonia Delaunayhin ja Fernand Légeriin. Toisin kuin kubismi futurismi ei ollut vain maalaustekniikan uudistusliike, vaan pyrki myöhempien avantgarde-liikkeiden tavoin luomaan pohjaa uudelle kulttuurille ja yhteiskunnalle. Tässä mielessä futurismin tulkitseminen kubismin alalajiksi tai johdannaiseksi on totisesti jo aikansa elänyttä.
Suuntaukset futurismin liepeillä
Futuristien tehokkaan tiedotustoiminnan vuoksi futurismi levisi ympäri maailman; vaikutteita löytyy niin Japanista, Meksikosta, Belgiasta, Tšekistä kuin Yhdysvalloistakin. Lokakuussa 1912, eräänlaisena vastauksena italialaisten futuristien näyttelyyn, järjestettiin salonkinäyttely Section d’Or (”Kultainen leikkaus”). Siellä esiintyneet taiteilijat yhdistivät geometrista kubismia systemaattiseen liikkeen kuvaukseen. Näyttelyssä nähtiin ensi kertaa muun muassa Marcel Duchampin Alaston laskeutumassa portaita (No. 2, 1912), jota Duchamp itse piti ”futuristisen kaavan kubistisena tulkintana”. Sekä kubistit että futuristit kuitenkin hylkivät Duchampia, ja häntä on vaikeaa, jopa mahdotonta, lukea minkään taideliikkeen varsinaiseksi jäseneksi. New Yorkin taideyleisön käsitys futurismista syntyi tästä huolimatta ennen kaikkea Duchampin Alaston laskeutumassa portaita -teoksen pohjalta, kun se oli esillä New Yorkin Armory Show’ssa vuonna 1913. Tässä New Yorkin ensimmäisessä avant-garde -taiteen näyttelyssä ei kummallista kyllä ollut esillä teoksia yhdeltäkään italialaiselta taiteilijalta.
Delaunayn pariskunnan ja tšekkiläisen Frantisek Kupkan edustama orfismi joutui hankauksiin futuristien kanssa. Guillaume Apollinaire piti orfistisia teoksia luonnollisena päätepisteenä impressionismista ja fauvismista liikkeelle lähteneelle kehityskululle. Jokainen väri sytyttää läsnäolollaan kaikki muut värit, jolloin kyse on puhtaasta samanaikaisuudesta (ranskaksi simultanéité). Orfistit toivat töidensä väripyörteisiin yhtaikaa kaikki sateenkaaren värit. Tämä johti pysähtyneisiin ja kontemplatiivisiin sommitelmiin, joissa simultaanikontrastin jälkikuvavaikutuksia pohdiskeltiin. Futuristit kokivat orfistien varastaneen maalaustaiteensa keskusidean ilman, että nämä kuitenkaan ymmärsivät sitä oikein. Kupkan teoksissa on lisäksi vaikutteita italialaisen Giacomo Ballan divisionismista, joka pyrki liikkeen vangitsemiseen kuvaamalla sen eri vaiheet samassa kuvassa. Yhdistettynä orfistiseen värikylläisyyteen tämä tekee Kupkan Kukkia poimiva tyttö -maalaussarjasta (1909–1911) näyttelyosaston henkeäsalpaavinta antia.
Venäjä oli Italian lisäksi ainoa maa, jossa syntyi varsinainen futuristinen liike, vuodesta 1913 lähtien. Venäläiset itse alkoivat kutsua suuntaustaan kubofuturismiksi. Muiden muassa runoilija Vladimir Majakovski ja maalari David Burliuk kuuluivat liikkeeseen, jonka taiteilijoiden maalauksissa futuristinen liike oli muuttunut mekaaniseksi ja geometriseksi, sykliseksi tai edestakaiseksi. Oli kuin venäläinen optimismi olisi luopunut pyrkimyksestä säteillä ulospäin dynaamisesta keskuksesta käsin, kuten tapahtui italialaisten futuristien teoksissa tai vielä kubofuturistien edeltäjän, Gustave Moreaun hengessä maalanneen Mihail Vrubelin satumaisissa töissä.
Myös Englannissa ja Ranskassa syntyi pienimuotoista futuristista liikehdintää. Fasismia kannattaneen runoilijan Ezra Poundin vanavedessä lontoolaiset maalarit – esimerkiksi Percy Wyndham Lewis – halusivat, että heidän maalaustensa systemaattisen abstrahoinnin perustana toimisi pyörrekuvio (vortex). Ranskalaiselle futuristille Félix Del Marlelle on näyttelyssä omistettu oma huone. Sekä ranskalainen että englantilainen futurismi nojautuvat voimakkaasti kubismiin, ja geometrisessa staattisuudessaan ne rinnastuvat venäläiseen kubofuturismiin. Tuloksista puuttuu kuitenkin täysin venäläisten huumori ja mekaanisuuden ilotteleva voima, ja mielestäni nämä voimattomat ja haukotuttavat, rusehtavan sävyiset maalaukset olisivat hyvin ansainneet unohtua historian hämärään.
Futuristinen maalaustaide
Taistelussaan uuden puolesta vanhaa vastaan futuristit eivät päässeet entisten aikojen painolastista – eivätkä uuden pelosta. F.T. Marinettin ajattelun taustalla vaikutti symbolistinen runous, jota hän sittemmin alkoi kuitenkin vastustaa. Futuristisessa manifestissaan (1909) Marinetti julistaa futuristien ylistävän sotaa ja naisten halveksuntaa. On vaikeaa ymmärtää, millä perusteella sovinismi kuului uudistusliikkeen ohjelmaan, ellei muista ajan levottomuutta ja sotaisuutta ja samalla vastareaktiota symbolistien haaveilevalle naisen ihannoinnille.
Marinetti halusi myös hävittää museot ja kirjastot ja menneisyyden muistomerkkien palvonnan, joka varsinkin Italiassa oli ymmärrettävästi voimissaan. Näin futuristit itse asiassa olivat teollisuuden uuden pääoman puolella, jotka myös halusivat hävittää ”passatismin”, antikvaarisen pysähtyneisyyden kulttuurin luodakseen uudelle teollisuudelle tilaa hengittää. Marinetti oli Milanon ensimmäisiä autonomistajia ajellessaan autollaan Pariisiin. Fiatin tehtaat sijaitsivat Torinossa. Tämä teki Torinosta yhden futuristien keskuspaikoista, jonka teattereiden lavoilla heidän manifestejaan lausuttiin kuohuvalle yleisölle.
Futurismin ensimmäistä manifestia seurasivat isänmaallisuutta ja militarismia korostanut poliittinen manifesti sekä manifestit kaikilta taiteen aloilta. Futuristisen kirjallisuuden manifestin luomiseen Marinetti ryhtyi vasta maalareiden tehtyä omansa. Kysymys sinänsä on se, missä määrin futuristimaalarit olivat Marinettin poliittisten kantojen kannalla. Heidän allekirjoituksensa joka tapauksessa löytyvät jokaisesta manifestista.
Ensimmäisessä futuristimaalareiden manifestissa helmikuulta 1910 korostettiin nykyajasta ammennettujen aiheiden kuten koneiden, tehtaiden ja ”kaupunkien vallankumouksellisen palon” tärkeyttä. Katsottiin, että luonto oli romanttinen aihe ja ammennettu taiteessa tyhjiin. Tästä huolimatta Marinettikaan ei voinut olla vertaamatta höyryvetureita korskuviin hevosiin. Toisaalta futuristit korostivat maalaustaiteen yhteyttä universumiin, sen tosiin lakeihin, joiden lähestymiseen annettiin maalaustekniset ohjeet toisessa maalareiden manifestissa huhtikuussa 1910. Maalarien manifestissa julistetaan:
” Meidän täytyy mihin hintaan tahansa saada taas yhteys elämään. Nykypäivän voittoisa tiede on kieltänyt menneisyytensä tyydyttääkseen paremmin aikamme aineelliset tarpeet; me tahdomme taiteen kieltävän menneisyytensä jotta se tyydyttäisi meitä askarruttavat älylliset tarpeet.”
Futuristit harjoittivat siis varhaista museokritiikkiä ja antoivat teoksilleen katsomisohjeita. He olivat vakuuttuneita, että futurististen taulujen kauneusarvot paljastuisivat ”vasta kun silmistämme on poistettu perinteiden huntu” ja luonnon totuus saataisiin paljastettua museoiden totuuden sijaan. Katsojien oli hylättävä älyperäinen sivistyksensä ”…ei saadakseen taideteoksen hallintaansa vaan antautuakseen sille varauksitta.” Futuristit seisoivat erikoisessa asemassa kahden aikakauden välillä. He raivasivat tietä tulevaisuuden taiteelle, sillä jonkun on se tehtävä, mutteivät samalla kyenneet täysin pääsemään menneisyydestä irti.
Futuristiset maalarit olivat saaneet oppinsa uusimpressionismin perilliseltä Giacomo Ballalta. Dynamismi, Ballan edustama divisionismi, komplementaarisuus ja simultaanisuus todettiin futuristisen maalaustaiteen menetelmiksi. Futuristinen maalaustaide ei ollut tradition radikaalia murtamista vaan taiteellisten vaikutteiden eklektinen sekoitus, josta ei kuitenkaan puuttunut käsitteellistä johdonmukaisuutta. 1890-luvulla syntynyt mm. Giovanni Segantinin edustama italialainen divisionismi, jonka piirissä Balla oli saanut koulutuksensa, ihaili Seurat’n ja Signacin maalausten rationaalisuutta, mutta sai vaikutteita myös Etienne-Jules Mareyn kuuluisista kronovalokuvista, joissa tutkittiin liikkeen eri vaiheita. Balla päätyikin omissa maalauksissaan aluksi varsin tieteelliseen analyyttisyyteen, liikkeen pelkistämiseen toisiaan seuraavien ”siivujen” seuraannoksi, mistä Koira talutusnuorassa tai Viulunsoittajan kädet (1912) ovat hyviä esimerkkejä.
Naisten ihannoinnista futuristien riveihin kuulunut Carlo Carrà ei luopunut. Omassa manifestissaan Äänien, melun ja hajujen maalamisesta (1912) Carrà julistaa: ”meidän on hoilaavan ja melskaavan humalaisen lailla maalattava säveliä, melua ja tuoksuja.” Unanimismi, sulautuminen ja dionyysinen hurma ovat eräitä futurismin piirteitä. Perinteinen perspektiivi ja tilan käsite haluttiin hylätä ja nähdä esineiden keskinäinen vuorovaikutus ja yhteys maailmankaikkeuden ytimeen. Vuodesta 1915 Carrà etääntyi futurismista törmättyään ferraralaisessa sotasairaalassa Giorgio de Chiricoon ja Alberto Savinioon ja liityttyään heidän perustamaansa metafyysiseen maalaustyyliin.
Synestesiassaan Carrà tulee lähelle Luigi Russoloa, joka toteutti hänen ideansa käytännössä aistillisessa teoksessa Erään yön muistot (1911). Russolon teos Kapina (1911) pistää silmään Pompidoun näyttelyssä punaisen liikennemerkin tavoin, sillä siinä kuvattu oikealta (totunnaista katsomissuuntaa vastaan) alkava ihmisjoukon nuolimainen liike on hätkähdyttävän yksisuuntaista ja yksinkertaisen geometrista. Sitä katsellessaan tarvitsisi kuulosuojaimet. Russolo siirtyi myöhemmin maalaamisesta kokonaan musiikin pariin ja julkaisi futuristisen musiikin manifestin Melun taide Lacerbassa 1.7.1913. Russolon mukaan musikaalinen ääni on erillään elämästä, johon luokittelemattomissa oleva, hämmentävä häly herättää meidät jälleen takaisin. Hän rakensi hälyääniä tuottavia soittimia (intonarumore), joiden soittajien piti olla samalla ääni-insinöörejä. Näiden laitteiden kaikki prototyypit ovat valitettavasti hävinneet ja jäljellä olevat nauhoitukset ovat huonolaatuisia.
Myös yksi harvoista futuristisista kuvanveistäjistä, Umberto Boccioni, aloitti maalarina. Jonkin aikaa hänellä oli tapana toteuttaa jokainen maalauksensa myös pronssiveistoksena, mistä harvoja, hienoja esimerkkejä on jäljellä. Boccionin ura päätyi lyhyeen hänen kaaduttuaan hevosen selästä ja kuoltuaan vuonna 1916. Hänen seuraajakseen, myös sisustusarkkitehtuurin alalle laajentaen, tuli Fortunato Depero, joka pani käyntiin materiaalien vallankumouksen. Muita avant-garde -liikkeitä ennakoiden Depero yhdisti pahvia, metallia ja lasia ja teki myös assemblaaseja koneiden osista ja hehkulampuista. Joitain esimerkkejä futuristisesta kuvanveistosta, ei tosin hienoimpia, on saatu Pompidoun näyttelyyn.
Liike
Universaalisen samanaikaisuuden korostaminen oli yhteydessä muun muassa Henri Bergsonin ajatuksiin ja aikakauden luonnontieteellisiin kehitysaskeleisiin, joihin kuuluivat röntgensäteily ja suhteellisuusteoria. Futuristit korostivat orfistien tavoin vastavärien käyttöä yhtenä universumin samanaikaisuuden ilmauksena. Simultaanisuus ei futuristeille kuitenkaan merkinnyt pelkkää värien simultaanisuutta vaan nähdyn asian todellisuuden sekä havainnon todellisuuden simultaanisuutta. Marinetti julisti, ettei maalaustaiteen ole enää kuvattava ”universaalin dynamismin yhtä silmänräpäystä vaan sen on oltava itse liikkumisen, dynaamisuuden aistimus.” Tällä futuristit tekivät eroa aiempien suuntausten kuten impressionismin ja kubismin pysähtyneisyyteen.
Röntgensäteet innoittivat futuristit kuvittelemaan röntgenkatseen mahdollisuutta. Tila ja aika olivat kuolleet ja tilalle oli tullut liike. Severinillä on oma yhteytensä futuristien vaalimaan simultaanisuuden ajatukseen, jota tavoiteltiin myös dynaamista futuristista analogiaa käyttäneissä teosten otsikoissa. Identiteettiä kuvaava yhdysmerkki kuvaa itse asiassa liikettä ja yhteenkuuluvuutta kahden eri asian välillä, joka teoksen nimessä kuvataan yhtälömäisen täsmällisesti, esimerkkinä toimikoon vaikkapa Severinin maalaus Meri = Tanssijatar.
Tässä yhteydessä on hyvä huomioida tieteen ja kulttuurin tilanteen avoimuus, jota voidaan verrata 1800-luvun alun luonnontieteissä vallinneeseen luonnonfilosofiseen spekulaatioon. Aikalaisten oli vaikea arvioida, mihin suuntaan luonnontieteen mullistukset ajaisivat yhteiskunnan. Niinpä ennustettiin monin tavoin myös uuden henkisen kulttuurin aikakauden alkamista. Ajan henkisten liikkeiden vaikutus näkyi varsinkin futuristien 1920-luvun lopulla ajamassa aeropitturan ideassa. Siinä pyrittiin junien ja autojen vaakasuoran liikkeen parista uusiin ulottuvuuksiin. Enrico Crispolti julistaa aeropitturan futuristisessa manifestissa, että lentokone tarjoaa ihanteellisen yliaistillisen tarkkailupaikan liikkuessaan missä tahansa äärettömyydessä.
Alkuaikoina futuristinen liike ja sen keskeinen julkaisu, milanolainen Lacerba-lehti, saivat paljon kannattajia etenkin työläisten joukoissa. Futuristit marssivat rinta rinnan Benito Mussolinin kanssa isänmaallisten mielenosoituksissa, jotka yllyttivät Italiaa sotaan. Mussolinista tuli sittemmin Marinettin henkilökohtainen ystävä. Sotaa seuranneella fasistisella kaudella futuristit nauttivat siis vallanpitäjien henkilökohtaisesta suojeluksesta, vaikka Italiassa taidemonopolia tavoitellut Novecento-liike (”1900”) heitä kiivaasti vastustikin.
Futuristit tiedostivat, että tulevaisuuden luominen oli päättymätön prosessi. ”Kun me olemme neljäkymmenvuotiaita, tulkoot nuoremmat ja rohkeammat ja heittäkööt meidät paperikoriin kuin kelvottomat käsikirjoitukset”, julisti Marinetti, ja näin myös tapahtui. Jo vuonna 1918 Tristan Tzara julisti dada-manifestissaan Zürichissä: ”Olemme saaneet tarpeeksemme futuristi- ja kubistiakatemioista: muotoideoitten laboratorioista.” Hän kiinnitti huomionsa varsin oikeutetusti siihen, että tehdessään ”historiallista työtä” ajan hermolla futuristit olivat alentuneet palvelemaan pääomaa. Tämä futuristien oli itsensäkin sittemmin myönnettävä. Tästä huolimatta dada on futurismille paljossa velkaa, sillä futuristit olivat edelläkävijöitä muun muassa typografisen runouden saralla. Futuristit olivat myös surrealismin edelläkävijöitä jo 1910-luvulla. He omaksuivat kubisteilta nopeasti kollaasin käytön ja kohottivat sen uusiin ulottuvuuksiin. Myös sisällöllisesti etäiset, keskenään ristiriitaiset analogiat olivat futuristeilla kirjallisuuden ja kuvataiteen välineitä ennen surrealisteja, mistä muun muassa Severinin ja Carràn teokset ovat esimerkkejä.
”Voimaviivojen…(on) kiedottava katsoja mukaansa niin että hän joutuu käymään samaa kamppailua taulussa kuvattujen henkilöiden kanssa” julistetaan futuristimaalareiden manifestissa. Sen paikkansapitävyyden voi todeta siirtäessään katseensa tauluista näyttelyssä liikehtivään ihmisjoukkoon, jonka moderni vaatetus, farkunlahkeiden ja paidanliepeiden kahina muuttuvat osaksi maalausten pyörteistä liikehdintää. Sama jatkuu kadulla, metroissa ja ohikiitävien autojen voimaviivoina. Kaupunki näyttäytyy yhtäkkiä uutena, aistikkaana ja hillittömänä taiteellisena kokonaisuutena. Näkivätkö futuristit todella tulevaisuuteen? Pitäisikö meidän katsella (tai kuunnella) heidän silmillään voidaksemme nauttia tästä? Ehkä tämä päteekin vain Pariisiin, joka soi kokonaisuudessaan taukoamatonta pulssia. Metron kuulutusten alussa aistillinen naisääni hyräilee jazzriffiä. Pariisilaismiehet ja -naiset nojailevat kaulahuiveissaan huulet supussa kuin veistokset. Lumous olisi kai jo moneen kertaan haihtunut Helsingin metrotunnelissa, kun sieluttoman pimpautuksen jälkeen krapulaisen kuuloinen naisääni olisi välittänyt viestinsä hyvinvointiyhteiskunnan kaikelta liian esteettiseltä suojatuille tuulipukuisille kansalaisille.
Futuristien väkivallan puolustaminen menetti jonkin verran makuaan ensimmäisen maailmansodan tuhoisissa mittelöissä. Ei ole helppoa tunnustaa, että nationalismi ja suoranainen varhaisfasismi olivat ominaispiirteitä liikkeessä, joka ensimmäisenä 1900-luvulla pyrki yhdistämään taiteen ja elämän. Näin kuitenkin on. Voikin miettiä, mitä ajankohtaista tämä tuo mieleen. Aikansa eläneessä postmodernissa nykyajassa äärikonservatismi tuntuu monesti ainoalta keinolta olla radikaali. Käsillä on eräs esimerkki kyseisen asenteen historiallisista vaaroista.
”Maailman huipulla seisten me vielä kerran sinkoamme uhmamme vasten tähtiä!”
(F. T. Marinetti, 1909)
Näyttely Le Futurisme à Paris – Une avant-garde explosive Pariisin Pompidou-keskuksessa 15.10.2008 – 26.1.2009.
Kirjallisuus:
Le Futurisme à Paris – Une avant-garde explosive. L’exposition 15.10.2008-26.1.2009. Näyttelykatalogi, toim. Bénédicte Ramade ja Marion Diez. Paris: Le Centre Pompidou.
Pierre, José (1980) Taiteen maailmanhistoria: Futurismi ja Dadaismi. Suom. Jouko Sarakorpi. Helsinki: Ex Libris.