22.12.2008 Jarkko Räsänen
Nostamalla alakulttuuri sellaisenaan suurille taiteen areenoille ?saadaan yleensä vain suututettua sekä alakulttuuri että taideyleisö. Demoskenen esittelemiseen mediataiteilijoille löydän silti monta perustetta. Vaikka aiheesta on pidetty luentoja ja kirjoitettu kirjoja koko demoskenen olemassaolon ajan, nykytaiteen yhteydessä se on monessa mielessä aiempaa ajankohtaisempi. Siinä missä maalauksissa on jo hyvän aikaa voinut nähdä graffitikulttuurin vaikutuksia, vasta viime vuosina on tullut mahdolliseksi huomata nuorten taiteilijoiden töissä viittauksia demoskeneen.
Demoskene-seminaarin järjestäminen Kuvataideakatemiassa tuli ensi kertaa puheeksi vuoden 2006 tienoilla. Tuolloin Kari Yli-Annala esitteli Kuvataideakatemiassa pitämällään kokeellisen elokuvan historian kurssilla suomalaista underground-elokuvaa menneiltä vuosikymmeniltä. Samana vuonna ilmestyneen Sähkömetsä-kirjan ja sen julkaisemisen yhteydessä järjestettyjen screeningien myötä tutustuin paremmin erilaisiin audiovisuaalisen teknologian ympärille kokoontuneisiin liikkuvan kuvan ”harrastajaryhmiin” kaitafilmin ja videon tekijöineen, katselmuksineen, happeningeineen, kilpailuineen ja työpajoineen. Etenkin kuvaukset 70-luvun kaitafilmaajien omistautuneesta kerhotoiminnasta toivat oitis mieleeni demoskenen ja demopartyt.
Harrastetoiminnan tähän yhteyteen sopiva määritelmä voisi olla seuraava: tarkoitus ei ole tuottaa videoita videotaideyleisölle tai filmejä elokuvayleisölle, vaan materiaalia tuotetaan omalakisesti yhteisön ehdoilla ja lähinnä sen jäsenille. Teoksia siis koetaan, tulkitaan ja arvioidaan yhteisön sisäisten esteettisten kriteerien mukaisesti. Sisällöllisesti tai taiteellisesti yhteisön ulkopuolelle ulkopuolelle ylipäänsä ”vuotaneita” teoksia kutsutaan sitten ”undergroundiksi”. Tämä kuvaus sopii yhtä hyvin sekä kaitafilmikerhoihin että demoskeneen, joka on mielekästä hahmottaa uudeksi vaikuttavaksi lisäykseksi liikkuvan kuvan taiteen historiankirjoitukseen.
Toinen hyvä syy esitellä ilmiötä mediataiteilijoille on se, että demotaiteilijat ovat myös oivaltaneet mikä oikeastaan on tietokonetaiteen mediumi ja greenbergiläisen modernismin tapaan pohtineet myös mikä on sille ominaista. Tietokonetaiteen kaikkein keskeisin mediumi on mikroprosessori (vrt. elokuvan selluloidifilmi tai videon magneettinauha), jonka erityisenä ominaisuutena voidaan pitää ”reaaliaikaisuutta”. Demojen visuaalisuus on informaation ja lukusarjojen reaaliaikaista visualisointia, käyriä, mikrotason strukturalismia – samaa mitä myöhemmin on totuttu katselemaan kotitietokoneiden mediasoittimien ikkunoissa ja klubien seinillä musiikin tahtiin sykkivinä VJ-setteinä. Onkin todennäköistä, että ensimmäisten VJ-softien ja mediasoittimien ohjelmoijat ovat olleet joskus tekemisissä demoskenen kanssa.
Demojen visuaalisuus ei ole kameraan sidottua, ja tältä osin se liittyykin erilaisten optisten kojeiden, maalattujen filmien ja videopiirien vääntelyn traditioon, joka eräänlaisesta oppositioasemasta käsin nakertaa realismin retorista voimaa. Monet demoefektit jäljittelevät silti kameralla ja silmällä nähtyä. Varhaisempia demojen motiiveja olivat erilaisten luonnonilmiöiden kuten veden väreilyn ja pisaroinnin, tulenliekkien, tai maisemassa etenemisen jäljittely. Myöhemmin mukaan tulee prosessoritehojen kasvun mahdollistamina kolmiulotteisen havaitsemisen jäljittely, kuten erilaisissa tiloissa lentäminen, tai vaikkapa tutkielmat valon taittumisesta mielivaltaisten fysiikan lakien mukaisesti mallinnetuissa tilanteissa.
Demojen reaaliaikaisuudesta ja mediumin ominaislaadusta täytyy kuitenkin mainita, että suurin osa demoista noudattelee esimerkiksi musiikkivideoiden rakennetta alkuine, keskikohtine ja loppuineen. Myöskään välineen mahdollistama teoksen rakenteellinen tai kestollinen generatiivisuus ei ole kovinkaan yleistä, toisin kuin esimerkiksi monissa nykytaiteen kontekstissa esitetyissä uusmediateoksissa.
Ulkopuoliset liittävät demoskeneen usein käsitteen ’open source’, joka on toisaalta osuvaa mutta pitkälti harhaanjohtavaa. Klassista demoskenen estetiikkaa voimakkaasti määrittävä tekijä on yhteisön kilpailuhenkisyys – uudet teokset julkaistaan aina demopartyillä, joiden tärkeintä ohjelmaa ovat demo-, musiikki- ja grafiikkakilpailut. Kooderit pyrkivät aina tekemään mahdottoman, jotain mitä kukaan ei ole koskaan aiemmin tehnyt ja viemään teknologian suorituskyvyn äärirajoille. Jos siinä onnistutaan, teosta pidetään onnistuneena. Tästä seuraa myös oman ohjelmakoodin mustasukkainen piilottelu toisilta, mikä on täysin vierasta open source -filosofialle.
Jakelukanaviensa puolesta demoskene sen sijaan ilmiselvästi liittyy rintamaan informaation avoimuuden ja jakamisen puolesta. Kuka tahansa voi ladata demoyhteisöjen web-sivuilta alkuperäisen teoksen omalle kotitietokoneelleen. Myös demoskenen musiikkituotannot julkaistiin perinteisesti lähinnä mod-tiedostoformaatissa, joka sisältää kuunneltavan kappaleen lisäksi sekä sävellyksen partituurin että siinä käytetyt samplet – siis ne musiikkikatkelmat, joiden käyttöoikeuksista musiikkibisneksessä maksetaan vuosittain miljoonia dollareita ja joiden laittomasta käytöstä riidellään oikeudessa.
Hiljattain eräät demoryhmät ovat alkaneet esiintymään myös gallerioissa luopumatta kuitenkaan vanhoista demoskenen jakelukonventioista, eli galleriassa esitetty teos voi yhtälailla olla ladattavissa Scene.orgista (http://www.scene.org/). Tällaisen taiteen kontekstualisoinnin pohdinta on myöskin ajankohtaista: Kävin juuri Pink Twinsin (http://www.pinktwins.com/) uudessa näyttelyssä Forum Boxissa. Videotaiteen apostolien eräät teokset voisivat olla demopartyillä julkaistuja demoja ja toiset taas demoefektien projisointeja galleriatilassa. Ilmeinen yhtäläisyys galleriateitse esitettyjen taidemaailman myyntiartikkeleiden ja ilmaisesti jaeltavien demojen kanssa on hämmentävää. Eikä tämä ole tarkoitettu negatiiviseksi kritiikiksi – pidin näyttelystä! Mutta kautta rantain sanottuna: Lukion jälkeen menin työmarkkinatukea saadakseni näyttelyvalvojaksi erääseen taidemuseoon. Piraattisukupolven kasvattina minun oli vaikea ymmärtää näyttelymestarin reaktiota, kun kysyin häneltä voisinko kopioida näyttelyssä pyörineen kokeellisia elokuvia sisältävän dvd:n: ”Siis et todellakaan!!! V***u tajuutsä paljon taidevideot maksaa??? Siis ne voi maksaa KYMMENIÄTUHANSIA!!!”.
Viimeiseksi haluan nostaa esiin eräitä uusmediataiteen esittämisen probleemeja: Päällimmäinen asia minkä muistan ensimmäisistä vierailuistani MUU-galleriassa ovat Genelecin sileät ja metallinhohtoiset studiomonitorit. Halusin omistaa sellaiset. Teknisiä instrumentteja tuodaan galleriatilaan, eli estradille ja tulkinnan valokeilaan toisinaan huolimattomasti – tai näin ainakin haluan uskoa: ei kai niin moni taiteilija todella voi haluta ilmaista itseään juuri valkoisten ready made -Genelecien avulla, eihän? Jos installaatiohuoneen lattialla humisee Mac Pro, niin en voi olla huomaamatta sitä. Se merkitsee. Se lasketaan. Vai eikö muka teoksen sisältöön kajota, jos Mac Pro vaihdettaisiinkin 1980-luvun ikinuoreen ZX Spectrumiin?
Sama nykytaiteen teknoagnosia (tunnistamattomuus, havaintohäiriö) koskee myös ääntä: Vierailin osana taideopiskelijaryhmää viime Carnegie Art Award-näyttelyssä. Professorit ja kuraattori puhuivat maalausten tilallisuudesta ja siitä miten tarkat ripustusohjeet jokainen taiteilija teokselleen oli antanut (niin ja niin monta senttiä lattiasta tai viereisestä teoksesta jne). Näyttelytilan päätyhuoneen avonaisesta ovesta tulvi maalausten ja veistosten äärelle erään animaation ääniraidalta tanssijalkaa viettelevä elektropauke. Tiedustelin, että toivottiinko kaikkien taiteilijoiden ohjeistuksissa tosiaan samaa biisiä taustalle, ja että eikö ääni jos mikä ole tilallista? Vastauksena sain muminan siitä, että äänen leviämiselle videoteoksista ”ei nyt vaan mahda mitään”. Professorit eivät kommentoineet asiaa.
Demojen estetiikka on monessa mielessä uusmediataiteessa vallitsevalle täysin päinvastaista, ja siksi siitä voi mielestäni oppia jotain. Edellisten uusmediataiteen esittämistä koskevien huomioideni perusteella oletan, että teoksen merkitys ja sisältö mielletään monesti ikäänkuin esittämisen apparaatin tiettyyn kerrokseen tai pinnalle. Demojen katsomisessa katsojalta puolestaan edellytetään teknistä perustietoutta, jotta olisi mahdollista arvioida onko ruudulla näkyvä tehty hyvin vai huonosti – tulos ei välttämättä ole niin kiinnostava kuin kaunis todistusketju. Etenkin 90-luvun puolivälissä ja sitä ennen demoissa pyörivät usein kuutiot, mutta kuvataiteen minimalismilla tai absoluuttisen elokuvan estetiikalla ei ollut mitään tekemistä sen kanssa mitä ”yritettiin sanoa”. Kysymys oli 3D-enginen aakkosista. Siis siitä, kenellä on nopein ja pienin.
Kuvataitelija Pall Thayer luennoi erimieliselle yleisölle inspiroivasti viime Pixel Ache-festivaaleissa. Hän esitteli kehittelemänsä Codechat-työkalun (http://pallit.lhi.is/~palli/codechat/), jonka avulla hän pyrkii tuomaan tietokonetaiteen sisältämää ohjelmakoodia esille, jotta sen esteettistä ja käsitteellistä vaikutusta teoksessa olisi helpompi arvioida . Ymmärsin asian niin, että jos kerran siveltimenvedot ovat merkityksellistyneet taidehistoriassa, tietotokoneavusteisten teosten koodinpätkillekin tulee todennäköisesti käymään samoin. Vai eikö muka teoksen sisältöön kajota, jos Macbook Airilla pyörivä Max/MSP-installaatio vaihdetaan roskalavalta löydettyyn Pentiumiin ja ohjelmoidaan sama toiminnallisuus assembly-kielellä? Demoskeneä tunteville taiteilijoille tämä lienee eri tavalla itsestäänselvää kuin sitä tuntemattomille.
Linkit:
Scene.org www.scene.org
Pink Twins http://www.pinktwins.com
Codechat-työkalu pallit.lhi.is/~palli/codechat