20.12.2008 Kari Yli-Annala:
Mediataiteen historiassa tietokoneen ja videon kaltaisten uusien mediumien
esiintulo kytkeytyy kuvataiteen modernismiin liittyvään taiteen ja teknologian
synergiaan. Yhtenä lähtökohtana on bauhausilainen tieteellis-teknologisten
keksintöjen tarjoamista keinovaroista uutta sisältöä taiteelle ja
taideteolliselle suunnittelulle antava perinne. 1960-luvulla tapahtuvista
alakulttuurikytköksistä nousee toinenkin virtaus, jossa uuden teknologian,
vaihtoehtokulttuurin ja minimalismille vastakkaisena nousee jatkuvasti uusia
rönsyjä esiinnostava psykedeelinen kulttuuri. Eikä tietokonekulttuurin kohdalla
voi tietenkään unohtaa sen kytkentöjä sotateknologiaan, kone- ja
kaupunkikulttuurin rationalisointiprosesseihin ja kaupunkisuunnitteluun
(1970-luvun yhteiskuntakybernetiikka).
Demoskenestä kuten muustakin digitaalisesta alakulttuurista (kokeellinen
elektroninen musiikki, VJ-praksis ja “open source” -kulttuuri) löytyvät niin
pelkistävän ja edistyshenkisen modernismin kuin psykedeelisemmän
mielenmaisemankin piirteet. Niitä yhdistävät pyrkimykset niin jatkuvasta uusien
muotojen luomisesta kuin niiden tarjoamissa rajoissa pysymisestäkin,
eräänlaisesta äärimmäisestä minimalismissa kilpailemisesta (selkeimpänä
esimerkkinä demoscenen “kompot”, kilpailut, joissa kisataan esimerkiksi siitä
kuka osaa tehdä esteettisesti näyttävimmän demon minimaalisimmassa
muistitilassa).
Kuvataiteen modernismin piirissä esimerkiksi optisen taiteen ja
konstruktivistisen taiteen tekijät ovat usein luottaneet matemaattisiin
periaatteisiin teoksissaan ilmenevien muotojen ja suhteiden lähtökohtina.
Mahdollisuus ohjelmoida liikeratoja ja muita liikkuvan kuvan ilmentymiä koodin
avulla virtuaalisessa ympäristössä on kuitenkin tietokoneiden aikakaudella
muuttanut suhtautumista muotoon radikaalisti. Nuo muodot voivat olla kuitenkin
myös yllättäviä ja eklektisiä. Psykedelian esikuvia ja peilauspintoja löytyy
niin matematiikasta (Mandelbrot), eri kulttuurien traditioista (islamin
arabeskit, kaukoidän mandalat), arkkitehtuurista (Alhambra, intialaiset
temppelit ja Gaudi), orientaalisvaikutteisesta muodista ja designista (art
deco) sekä kirjallisuudesta (E.T.A Hoffmanista tajunnanvirtarunouteen).
Mutta modernismistakin on moneksi, ja kuvataiteen modernismin ohella on
kriittisen, radikaalin modernismin ja vasemmistolaisen intellektualismin
perinne, joka kytkeytyy myös radikaalien avantgardeliikkeiden, kuten
situationistien toimintaan. Situationistien näkemys sosiaalisen todellisuuden
muuttumisesta spektaakkeliyhteiskunnaksi vaikutti mitä ilmeisimmin paljon
postmodernin teorian muotoutumiseen, mutta siitä tehtävät johtopäätökset
kääntyivät sitä vastoin postmodernissa teoriassa ja postmodernismissa täysin
vastakkaisiksi.
Vuonna 1992 mediataiteen pioneereihin kuuluvalta Woody Vasulkalta kysyttiin
modernistisen ja postmodernistisen agendan eroista
(http://www.vasulka.org/archive/Interviews/12SumnerWoody.pdf). Vasulkan mukaan
modernismiin liittyi innovaatioiden ja etiikan korostaminen estetiikan sijaan.
Eklektisyys oli pannassa ja traditioiden murtaminen oli suotavaa.
Postmodernismiin sen sijaan tuntui kuuluvan jo valmiina olevien elementtien
ottaminen lähtökohdaksi, niiden uudelleenkierrätys ja –järjestäminen. Vasulkan
mielestä tämä on joskus mielenkiintoista yleisölle mutta useimmiten ei
tekijöille, jotka jo joka tapauksessa omaavat tietoa siitä mistä kuvat tulevat.
“Ja taiteilijat haluavat luoda, heidän täytyy luoda uusia asioita.”
On hyvä muistaa kuitenkin, että postmodernismin strategoissa kuvissa tapahtuvien
eri aikakausien representatiivisten ilmentymien historiattomassa esillepanossa
oli parhaimmillaan kyse ennen kaikkea siinä mistä postmodernissa
filosofiassakin parhaimmillaan – radikaalista yhden ja ainoan totuuden ja
edistysajattelun kritiikistä, relatiivisuudesta suhteessa homogeenisen
järjestyksen ja hierarkkisen ajattelun periaatteisiin. Tässä mielessä
postmodernismin voi katsoa käväisseen jopa anarkisen ajattelun konnuilla –
hyvässä ja pahassa. Ikävä kyllä tämä mahdollisuus ei ehkä oikeastaan voinut
koskaan täysin lunastua, koska kuvat kuitenkin kytkeytyvät aina niiden
tuotantokoneistoihin ja niiden maailmassa ovat omat portinvartijansa ja
säätelijänsä.
Vasulkan näkemys palauttaa mieleen taiteilijan agendan, joka on historiallisesti
tapahtuneen muotoutumisensa jälkeen ollut aina suhteessa kulttuurin kaikkien
kuvien, äänien, muotojen ja elinympäristön tuotantoon. Kaikesta huolimatta
taiteella kuitenkin on mahdollisuus mennä immanenssin kuohuvalle ja kiehuvalle
tasangolle tai noidanpataan, jossa tapahtuu kulttuuristen kuvien ja
ympäristöjen tunnistamisen ja uudelleenesittämisen lisäksi niiden versiointeja,
vääristymiä – uusia kaaoksen sopan sattumia. Kysymys ei ole enää siitä kenen
joukoissa seistään vaan minkä tahon ja mielen mukaan oman yksityisen tuotannon
mallit ja moodit rakentuvat.
Tämä kriittinen ulottuvuus löytyy myös demoskenestä, jossa esimerkiksi kymmenen
vuotta vanhojen koneiden käyttö on kaukana puhtaasti esteettisestä retroilusta
– parhaassa tapauksessa kuten demoskenetaiteilija Viznutin tapauksessa kysymys
on sukeltautumisesta niin meitä ympäröivän teknologian ruohonjuuritason
pohjavirtoihin kuin uusien kulttuurillisten tekstien kirjoittamisesta meitä
ympäröivästä teknohypestä ja sen sekoittumisesta arkipäivään. Viznut tuo
tavallaan esiin sen, että viimeistään internetin myötä jokaiseen uuden
teknologian kanssa tekemisissä olevaan kansalaiseen on muuttanut asumaan “pieni
goebbels”. Viznutilla keskeistä on parodinen ulottuvuus, joka situationistisen
intervention tapaan menee kulttuuriteknologian alkulähteille, kietoutuen sen
ruohonjuuritason sosiaalisiin käyttötapoihin. Tämä on selvästi nähtävissä niin
Commodore VIC-20 –tietokoneella totetetuissa robottien
maailmanvallankumouksesta kertovissa demoissa Robotic Warrior ja Robotic
Liberation (2003) (http://www.pelulamu.net/viznut/demos/) kuin parodioissa
toisaalta “teininörttien” ja toisaalta uusnatsien kotisivuista
(http://www.pelulamu.net/viznut/web/). Nämä tietenkin toteutettiin
internetissä, niissä ympäristöissä ja niillä keinoin, joilla alkuperäisetkin
parodian kohteet toimivat.
Demoskene on mediataiteen undergroundia ja avantgardea siinä, että se perustuu
kulttuurillisten teknologioihin ja kuvastoon raakamateriaalia jalostamalla ja
konkreettisesti koodeihin saakka pureutumalla. Sen esitys- ja tekemistraditiot
perustuvat taiteilijoiden radikaalien avantgardeliikkeiden tapaan
sisäänpäinkääntyneelle uudistuspotentiaalille ja tästä hermeneutiikasta käsin
luodulle yhteisyydelle.