Silvia Hosseini
“We can never get close to the truth except through lying”, on elokuvaohjaaja Abbas Kiarostamin sanottu todenneen. Lausahdus sopisi hyvin useammankin iranilaisohjaajan motoksi, sillä totuuden ja valheen sekä faktan ja fiktion suhdetta tarkastellaan monissa iranilaisissa elokuvissa. Draamaelokuva kommentoi realistisen elokuvan perinnettä ja rikkoo fiktiivisyyden illuusion käyttämällä dokumenttielokuvan keinoja ja metafiktiivistä ainesta. Dokumentaristit puolestaan saattavat osin käsikirjoittaa elokuvansa ja sisällyttää niihin suunniteltuja, näyteltyjä kohtauksia. Yksi syy siihen, miksi iranilaisesta taide- ja dokumenttielokuvasta ollaan varsinkin Euroopassa kiinnostuneita, lienee juuri sen tavassa haastaa faktan ja fiktion rajat.
Tämä ei ole dokumentti
Samira Makhmalbaf: Omena Ohjaaja Mohsen Makhmalbafin tyttären Samira Makhmalbaf (s. 1980) esikoiselokuva Omena (Sib, 1998) on hyvä esimerkki dokumenttielokuvasta, joka ei ole puhtaasti dokumentti. Se on puolidokumentaarinen kertomus kahdesta tytöstä, joita vanha isä ja sokea äiti ovat pitäneet lukittuna omassa kodissaan 12-vuotiaiksi saakka. Isä perustelee elokuvassa vangitsemista sillä, että tytöt ovat “kuin kukkasia, joita auringonvalo voisi vahingoittaa”. Osa elokuvan kohtauksista tuntuu improvisoiduilta, osa on selvästi käsikirjoitettuja. Esimerkiksi tyttöjen “vapauttaminen” oli tapahtunut jo aiemmin – elokuvassa tämä kohtaus näytellään. Kiinnostaviksi kohtaukset tekee se, että perheenjäsenet “näyttelevät” niissä itseään. Päähenkilöinä ovat lähes puhekyvyttömät, hieman oudonnäköiset kaksoset itse. On uskomatonta, että Makhmalbaf on onnistunut saavuttamaan osapuolten luottamuksen voidakseen tehdä elokuvan tästä arkisesta tragediasta.
Makmalbafin tyyli on hienotunteinen. Kamera seuraa tyttöjen toikkarointia aineellisesti ja henkisesti köyhän kodin muurien ulkopuolella, heidän hassuja puuhiaan ja kohtaamisiaan uusien ihmisten kanssa. Yksinkertaista, tietämätöntä isää ei tuomita, vaikka hänen päätöksensä tuntuu käsittämättömältä. Sosiaalityöntekijä, joka päästää tytöt vapauteen, nuhtelee isää, mutta ei tunnu ihmettelevän tämän toimintaa. Tässä näkyy Omenan hienovarainen yhteiskuntakritiikki. Vaikka tapaus on karmiva, elokuvan pohjavire on optimistinen. Kyse on selviytymistarinasta, joka on helppo tulkita allegoriaksi naisten vapauttamisesta tukahduttavasta patriarkaalisesta ja vanhoillisesta kulttuurista.
Omena asetettiin kotimaassaan esityskieltoon. Vaikka faktan ja fiktion rajoilla astelevassa elokuvassa on kyse yksittäistapauksesta, se ilmeisesti onnistui osumaan johonkin totuuteen, jonka sensuuri katsoi tarpeelliseksi tukahduttaa. Tämä on erikoista siksi, että elokuvasta ei voi vetää mitään suoria johtopäätöksiä sukupuolipolitiikasta Iranissa. Rajoituksia on eittämättä liikaa, mutta iranilaisen naisen asema on parempi kuin usein kuvitellaan. Onhan maan yliopisto-opiskelijoistakin yli puolet naisia.
Toinen mainio esimerkki iranilaisesta dokumenttielokuvasta on Parviz Kimiavin (s. 1939) The Old Man and His Stone Garden (Piremard va bagh-e sangi’ash, 2004). Elokuvassa seurataan 90-vuotiaan kuuromykän paimenen taideprojektia: Darvish Khanilla on aavikolla kivipuutarha, jota hän vaalii asettelemalla kiviä erilaisiin muodostelmiin. Mies on jonkinlainen hullun taiteilijan arkkityyppi: hänen touhunsa vaikuttavat aivan absurdeilta, mutta toisaalta Kimiavi antaa ymmärtää, että mies selvästi seuraa kutsumustaan ja taiteellista näkemystään. Jännitettä dokumenttiin syntyy siitä, että taiteilijan autonomiaa uhkaa köyhän kylän pormestarin tavoite tehdä kivipuutarhasta turistikohde.
Parviz Kimiavi: The Old Man and His Stone Garden
Mielenkiintoista elokuvassa on sen tapa tuoda esille erilaisia totuuksia. Kaikilla haastatelluilla henkilöillä on nimittäin oma näkemyksensä Darvish Khanista. Hänen poikansa pitää häntä seniilinä vanhuksena; lapsenlapset höpsönä ukkelina. Kyläläisten joukossa hänestä kiertää uskomattomia legendoja, joissa hän kantaa yksin satojen kilojen painoisia kiviä ja painii villieläinten kanssa. Osa kyläläisten kertomuksista on niin päättömiä, että alkaa epäilyttää, onko ne keksitty elokuvaa varten. Kysymys siitä, mikä on totta, mikä tarua, hämmentää katsojaa. Toisaalta Kimiavin elokuva ikään kuin väittää, että kun puhutaan taiteesta, koko kysymyksessä ei ole mieltä. Darvish Khanin paneutumisen ja elämäntyön merkityksen voi kukin arvioida itse – eikä tuo arvio ole sen valheellisempi tai todellisempi kuin kyläläisten näkemykset. Sitä paitsi kuuromykkä kivitaiteilija osoittaa itse persoonallaan todeksi kliseen “totuus on tarua ihmeellisempää”.
Yksi viimeisimmistä totutta ja tarua yhdistelevistä iranilaisista dokumenttielokuvista on Jafar Panahin (s. 1960) This Is Not a Film (In film nist, 2010). Elokuvassa 20 vuodeksi elokuvanteko- ja matkustuskieltoon määrätty Panahi kertoo kotonaan, millaisen elokuvan aikoisi ohjata, jos saisi ohjata. Hän hahmottelee matolle maalarinteipillä asunnon pohjapiirroksen ja havainnollistaa, miten henkilöhahmo siinä liikkuu. Välillä ohjaaja näyttää DVD:ltä suosikkikohtauksiaan omista elokuvistaan, puhuu puhelimessa lakimiehensä, perheenjäseniensä ja ystäviensä kanssa, keittää teetä ja kuuntelee kadulta kuuluvien ilotulitteiden ääniä. Elokuvassa on paljon huumoria, varsinkin kohdissa, joissa Panahi perustelee, miksi This Is Not a Filmin tekeminen ei oikeastaan ole elokuvan ohjaamista. Ohjaajan epätoivo tilanteestaan kuitenkin välittyy ahdistavalla tavalla.
Jafar Panahi: This Is Not a FilmKritiikki Panahin ja iranilaisen elokuvan asemaa kohtaan on tuotu esille ennen kaikkea epäsuorasti. Ohjaajan aresti vertautuu ulkona käytävään kamppailuun tukahduttavaa kulttuuria vastaan: ihmiset kaduilla juhlivat Chaharshanbe Suria, zarathustralaisen perinteen mukaista uuden vuoden aattoa, johon liittyvää hauskanpitoa vallanpitäjät yrittävät Iranissa kaikin tavoin rajoittaa. Ikään kuin ohimennen Panahi puhuu puhelimessa läheistensä kanssa ja pelkää heidän puolestaan, kun he liikkuvat ulkona, jossa sotilaat pitävät kuria. Tällaiset yksityiskohdat on esitetty niin, että ne tuntuvat spontaaneilta ja sattumanvaraisilta, mutta iranilaista kulttuuria ja yhteiskuntaa tunteva ymmärtää, että dokumentin kuvaamisen ajankohta ja osa puhelinkeskustelujen aiheista on selvästi tarkkaan harkittuja oikean vaikutelman luomiseksi.
Panahin ovea “sattumalta” kolkuttelevat naapurit ja roska-auton kuljettaja sekä Panahin tyttären Igi-niminen lisko, joka ryömii pitkin asuntoa ja Panahin rintakehää, tuovat alleviivaamatta esiin ohjaajan rangaistuksen mielettömyyden: ei ole kyse yhteiskunnan ykkösvihollisesta, vaan tavallisesta, mukavasta naapurinsedästä, joka myös sattuu olemaan lahjakas elokuvaohjaaja. Voi toki olla, että kohtaukset ovatkin käsikirjoittamattomia. Joka tapauksessa ne ovat huolellisesti elokuvaan valittuja.
Dokumentin ohjaajaksi on virallisesti merkitty Mojtaba Mirtahmasb, mutta tuntuu selvältä, että kokonaisuus on Panahin käsialaa. Kyse on hieman alavireisestä piruilusta tuomion langettaneille: lopputeksteissä on pelkkää katkoviivaa, ja kakun sisälle leivotun muistitikun avulla elokuvafestivaaleille salakuljetetun elokuvan nimi on This Is Not a Film. Nimen antiteesi kertoo, ettei kyseessä ole se elokuva, joka oli tarkoitus tehdä. Ironisesti se tuo esiin, ettei elokuvia kielloista lukuun ottamatta voi estää tekemästä eikä totuutta rajoituksista huolimatta voi olla päästämättä julki. Iranin viranomaisilla ei kuitenkaan ole ironiantajua: Amnestyn mukaan Mirtahmasb olisi elokuvan vuoksi nyt pidätettynä.
Draamaelokuva peilinä
Panahi on aiemminkin elokuvissaan liikkunut faktan ja fiktion rajalla. Hänen toinen elokuvansa, The Mirror (Ayneh), vuodelta 1997, käyttää toisaalta dokumentin keinoja todellisuusvaikutelman luomiseksi, toisaalta metafiktiota todenmukaisuuden kyseenalaistamiseksi. Elokuvassa seurataan noin 7-vuotiaan Mina-nimisen tytön yritystä päästä kotiin koulusta sen jälkeen, kun äiti ei ole tullut hakemaan häntä sovittuun aikaan. Heti elokuvan alussa näkyy dokumentaarinen ote: kamera kiertää Teheranin katunäkymässä 360 astetta yli kolmen minuutin ajan. Katsoja kuulee sattumanvaraisia keskusteluja ja näkee autenttisia kohtaamisia ihmisten välillä – tai ainakin ne vaikuttavat sattumanvaraisilta ja autenttisilta. Elokuvabloggari Film Sufi nimittäin kirjoittaa, että kyse ei ole tosi-tv:n kaltaisesta umpimähkäisestä realismista, vaan suunnitelmallisesta ja huolellisesti sommitellusta ohjauksesta.
Jafar Panahi: The Mirror
Kun Mina on löytänyt tiensä linja-autoon, tapahtuu jotain odottamatonta. Tyttö katsoo kameraan, toteaa ykskantaan, ettei enää halua näytellä ja astuu ulos kadulle. Kuvausryhmä ällistyy tilanteesta, mutta ohjaaja käskee heitä jatkamaan Minan – joka on myös näyttelijän oikea nimi – kuvaamista. Fiktion illuusio rikkoutuu paitsi näyttelijän kommentin, myös kuvauksen tasolla: kuvanlaatu muuttuu rakeiseksi ja otokset tehdään jatkossa käsivaralta. Välillä Mina häviää kameran ulottuvilta kadun vilinään. Myös äänenlaatu kärsii, kun tytön mikrofoni menee välillä pois päältä. Film Sufi kommentoi tätä: “Now we are shown what a truly ad hoc style of filmmaking really does look like, and the contrast is striking.”
Elokuva jatkuu ikään kuin dokumenttina Minan todellisesta yrityksestä päästä kotiinsa. Ohjaaja tosin yrittää houkutella tyttöä jatkamaan näyttelemistä, mutta tämä ei suostu. Epäselväksi kuitenkin jää, onko Minan protesti todellinen, vai onko kyse sittenkin tarkkaan harkitusta metafiktiosta. Mikä on fiktiota, mikä dokumenttia? Mikä autenttista, mikä keinotekoista? Katsoi elokuvan loppupuolta sitten dokumenttina tai metafiktiivisenä tutkielmana, se ikään kuin näyttää, että fiktion ja todellisuuden välillä on hyvin vähän eroa: eihän elokuvan perusjuoni muutu Minan ratkaisusta miksikään. Sen sijaan kameran tallentama teheranilaisten elämä huolineen ja ongelmineen tuntuu kouriintuntuvammalta: elokuva todella – Film Sufin ehdotuksen mukaisesti – peilaa iranilaista todellisuutta.
Panahin sosiaalinen peili on mielenkiintoinen siksikin, että hyödyntämällä dokumentin keinoja ja metafiktiota se ikään kuin kommentoi iranilaisen draamaelokuvan tyypillisintä tyylilajia, uusrealismia. 1980-luvulta alkanutta iranilaisen elokuvan ”uutta aaltoa” on usein verrattu Italian 1940- ja 50-lukujen neorealismiin. Ohjaajat, kuten Kiarostami (s. 1940) ja Ebrahim Forouzesh (s. 1939), kuvasivat 1980-luvulla iranilaista kulttuuria ja arkea tavallisen ihmisen, yleensä lapsen, kertomuksen kautta. Esimerkiksi Kiarostamin Ystävä hädässä (Khane-ye doust kodjast, 1987) kertoo pojasta, joka etsii ystävänsä taloa viedäkseen tälle läksykirjan; Forouzeshin Avaimessa (Kelid, 1987) lapsi etsii kotonaan avainta päästäkseen ovesta ulos – mutta se on niin korkealla, ettei siihen yletä.
Panahin The Mirror vie neorealistisen elokuvan dokumentaarisen tyylin askelta pidemmälle ja asettaa samalla kyseenalaiseksi realistisen fiktion pyrkimyksen ”todenmukaisuuteen”. Hän ei tosin suinkaan ole ensimmäinen eikä viimeinen metafiktiolla leikittelevä ohjaaja. Itse asiassa hänen oppi-isänsä Kiarostami liikkuu elokuvissa Close-up (Nema-ye nazdik, 1990) ja Through the Olive Trees (Zire darakhatan zeyton,1994) niin ikään fiktion ja dokumentin välimaastossa.
Dokumentinomainen on myös Kiarostamin elokuva Kymmenen (Dah, 2002). Vaikutelma dokumentaarisuudesta syntyy autenttisen oloisesta, mahdollisesti osittain improvisoidusta dialogista ja kameratyöskentelystä. Elokuva on kuvattu autossa. Ajajana on nainen, jonka käymää kymmentä keskustelua kamera seuraa. Pelkääjän paikalla istuu vuoroin hänen poikansa, ystävä, tuttava, rukoilemaan menossa oleva tuntematon nainen tai autokyytiä tarvitseva prostituoitu. Episodien kautta hahmottuu kuva naisen asemasta ja elämästä nyky-Teheranissa. Yhdessä kohtauksessa naisen poika kertoo, että isällä on tapana katsoa televisiosta pornoa. ”Tosi seksikkäät naiset” tekevät temppujaan satelliittikanavilla samaan aikaan kun siveyspoliisit vahtivat pitävät kaduilla huolen iranilaisnaisten peittävästä pukeutumisesta. Ohjaajan ei ole tarpeen alleviivata elokuvan kaksinaismoralismin kritiikkiä: kohtaukset puhuvat puolestaan näyttämällä paloja iranilaisesta todellisuudesta.
Totuutta päin
Abbas Kiarostami: Iltapäivä Toscanassa (Copie Conforme)Iranilaisohjaajat pohtivat totuuden ja tarun suhdetta elokuvallisten keinojen ja elokuvan rakenteen kautta, mutta myös temaattisesti. Viimeaikaisista elokuvista esimerkiksi, Kiarostamin suomeksi oudosti nimetty Iltapäivä Toscanassa (Copie Conforme, 2010) ja Asghar Farhadin (s. 1972) Nader ja Simin: Ero (Jodaeiye Nader Az Simin, 2011) nostavat totuuden keskeiseksi teemaksi.
Copie Conformessa mies ja nainen – joiden katsoja ei oleta tuntevan toisiaan ennestään – alkavat yllättäen käyttäytyä kuin vanha pariskunta. Jää tulkinnanvaraiseksi, ovatko he olleet aiemmin yhdessä, vai leikkivätkö he vain paria sanattomasta sopimuksesta. Teeman kannalta on olennaista, että taidehistorioitsijamies väittää luennossaan elokuvan alussa, että erehdyksissä aidoiksi todistetut taideteokset ovat yhtä arvokkaita kuin alkuperäiset – senkin jälkeen kun ne on myöhemmin todettu jäljennöksiksi. Onko siis mitään merkitystä sillä, mikä on totta, mikä tarua, mikä aitoa, mikä jäljennöstä? Pariskunnan kohtaaminen nimittäin – oli se valheellinen tai ei – paljastaa yhden jos toisenkin totuuden siitä, millaisia valtapelejä miehet ja naiset ihmissuhteissaan pelaavat.
Toisenlaisen kannan totuuden merkitykseen ottaa Farhadi, jonka elokuvassa pyritään nimenomaan selvittämään totuus tapahtumista, jotka johtivat ylempään keskiluokkaan kuuluvan perheen isoisän hoitajan keskenmenoon. Arvoitukset ratkeavat, mutta totuutta päin mennessä katsojalle paljastuu, että oikeastaan kaikki ovat syyllisiä, jolleivät muuhun, niin ainakin valehteluun. Elokuvan Iran on raadollinen paikka: ihmiset väistelevät totuutta henkilökohtaisista syistä ja ennen kaikkea taloudellisen eriarvoisuuden vuoksi. On yllättävää, että vaikka Farhadin elokuvassa on yhteiskunnallista, jopa poliittista eetosta, se on selvinnyt sensuurin hampaista Iranissa. Veli-Pekka Lehtonen kirjoittaa Helsingin Sanomissa, että “Farhadi näyttää nauttivan kulttuuriviranomaisten silmissä jo jonkinlaisesta koskemattomuudesta”. Sama koskee Kirarostamia. Sen sijaan avoimesti opposition puolesta puhuneita ohjaajia, kuten Panahia, vainotaan.
Asghar Farhadi: Nader ja Simin: Ero
Elokuvaohjaajien aseman lisäksi myös itse taide tuntuu olevan Iranissa uhattuna. Elokuvaohjaaja Ebrahim Mokhtarilta (s. 1947) kysyttiin Mullah Khadijeh and the Kids -elokuvan (1997) yleisötilaisuudessa DocPoint-festivaaleilla muutama vuosi sitten, eikö hänen elokuvaansa ole näytetty Iranissa sensuurin vuoksi. Hän vastasi, ettei sensuuri tässä tapauksessa ole ongelma: elokuvaa ei ole esitetty Iranissa, sillä iranilaisia ei kiinnosta iranilainen dokumenttielokuva. Maan elokuva- ja muutakin taidetta uhkaavat paitsi islamilainen fundamentalismi ja maan surkea sananvapaustilanne, myös ihmisten pinnalliset arvot ja materiakeskeisyys.
Mutta voivatko elokuvaohjaajat olla pohtimatta totuuden esittämisen tapoja ja totuuden merkitystä Iranissa, jossa totuuden käsite itsessään on häilyvä: uutisissa saatetaan väittää mitä päättömyyksiä tahansa, presidentin mukaan maassa ei ole homoseksuaaleja, ja esikoulussa värityskirjan kuvana on paratiisin kukkien, perhosten ja pupujen keskellä seisova sotilas rynnäkkökivääreineen? Onko ihmisillä varaa olla piittaamatta totuudesta Iranissa? Siellä ei ole edes esitetty useampia tässä artikkelissa mainituista elokuvista ja vieläkin useampi elokuva on jäänyt tekemättä, koska viranomaiset eivät ole käsikirjoituksen perusteella myöntäneet kuvauslupaa. Siellä ohjaajat viruvat vankiloissa ja osa heistä, kuten Mohsen ja Samira Makhmalbaf, saavat pelätä yhä uusia murhayrityksiä. Totuus varmasti sattuu, mutta ei niin paljon kuin luodit.
Lähteet
The Film Sufi: “‘The Mirror’ – Jafar Panahi (1997).” 20.1.2010.
“Iranilainen elokuvaohjaaja Panahi tuomittiin kuudeksi vuodeksi vankilaan.” HS, 20.12.2010.
“Iranin vaalilevottomuuksista elokuvan tehneen ohjaajan tuomio pysyy.” Ilta-Sanomat, 15.10.2011.
“Jafar Panahin elokuvia KAVA:ssa ja R&A:ssa.” Kansallinen audiovisuaalinen arkisto.
Kirstilä, Kalle: “Henkensä kaupalla.” Voima 10/2007.
Lehtonen, Veli-Pekka: “Menestyselokuva sensuurin maasta.” HS 17.11.2011
Martin, Adrian: “The White Balloon and the Iranian Cinema.” Senses of Cinema, 1996.