Taiteen esillepano on yksi sen ikuisista peruskysymyksistä ja ongelmista. Museoissa problematiikka laajenee, sillä kokoelmien esittelyssävallankäyttö ja taidehistorian muokkaaminen paljastuvat alastomasti. Ateneum uusi kolmannen kerroksen ripustuksensa joulukuulla 2003. Miten kansakunnan yhteinen taide onkaan esillä?
Lehdistötiedotteen mukaan “esillepano avaa nyt kuvataiteen sisältöjä sekä kronologisina että väljinä aihekokonaisuuksina, joissa myös ulkomaisella taiteella on sijansa”. Aikajana teoksilla on taidehistoriamme kannalta pitkä: 1890-luvulta 1980-luvulle. Teemoiksi on nimetty niin ismejä, aiheita kuin tulkintatapojakin, josta esimerkkinä “piilotajuinen todellisuus”.
Perusongelmana on tietysti se, että ripustuksen pitäisi tarjota jokaiselle jotakin. Sitä se yrittää, ja onnistuukin kohtalaisesti mahdottomassa tehtävässään. Kronologia tarjoaa perinteisen
taidehistoriallisen kehityskaaren, jossa taiteen tarina
kulkee eteenpäin. Kronologian hyvänä puolena on tietysti tuttuus ja
historiallisen narratiivin idea, joka on iskostunut mieliimme. Lisäksi
kronologinen ripustus sopii historiallista taidetta esittelevään museoon, sillä se on ideologisesti yhteneväinen taidehistoriallisen museon idean
kanssa.
Ikuisuusongelma on tietysti se, että useimmiten kronologisuus juhlii uusiakeksintöjä eikä näytä sitä, miten leveä taiteen kenttä on hetkellä x.
Onnistuneimpana oivalluksena pitäisin sitä, että Ateneumin uudessa
ripustuksessa ulkomainen taide saa paikkansa kotimaisen rinnalla. Kun
kotimainen taide saa rinnalleen ulkomaista, Suomen taiteen historia
suhteutuu siihen, mitä muualla – ei pelkästään meillä – tapahtui. Näin
tapahtuu esimerkiksi ‘Uusimpressionismia’-osastossa, jossa Edward Munchin ‘Kylpeviä miehiä’ kohtaa Septem-ryhmän taiteilijoiden teoksia.
Tosin on sanottava, että osa ulkomaisesta taiteesta, kuten van Gogh tai
Gauguin ovat omassa osastossaan. Ajatuksena on ehkä ollut se, että museon ulkomaisen modernismin ‘kova ydin’ on näin helposti löydettävissä.
Silti moinen rajaus tuntuu hyvän idean osittaiselta vesittämiseltä.
Gauguinin tai vaikkapa August Rodinin paikka olisi ehkä luontevimmin
ollut “Symbolismin vuosikymmen”-osastossa, sillä suomalaista symbolismiahan on pitkään tarkasteltu juuri suhteessa ranskalaiseen.
Huomiota herättää se, että sekä Helene Schjerfbeck että Ellen Thesleff ovat saaneet omat salinsa. Nämä salit muodostavat omat mikrokosmoksensa esillepanoon, sillä Tyko Sallisen teoksia esittelevä “Mirri”-osasto
esittelee Sallisen 1910-lukua, kun taas Thesleffin ja Schjerfbeckin
teosvalikoimat ovat pidemmältä kaudelta.
Toisaalta Schjerfbeckin varhaisempaa tuotantoa ei löydy kolmannesta
kerroksesta. Schjerfbeck on tietysti suuren yleisön suosikki, joten laaja valikoima hänen teoksiaan tuntuu vastaavan tähän odotukseen. Yhdessä Thesleffin kanssa hänen teoksistaan muodostuu
epävirallinen “naistaiteilijoiden” osasto, jolla ilmeisestikin kunnioitetaan myös sitä osaa parin viime vuosikymmenen
taidehistoriallisesta tutkimuksesta, joka on painottunut feministisiin
lähtökohtiin ja metodologioihin.
Teemasalien nimeämisen logiikka tuntuu sumealta. “Matkalla Tuntemattomaan”, “Kaupunki tulee” huipentuu “Kauniit ja rohkeat” – kokonaisuuteen. “Kauniit ja rohkeat” on nimi, jonka kai pitäisi huvittaa
tai hätkähdyttää kävijöitä. On vaikea sanoa, onnistuuko se siinä. Nimi ei tuntunut kertovan mitään valikoimasta, jossa esimerkiksi Rafael
Wardin tai Sam Vannin teokset esiintyvät muun sodanjälkeisen modernismin
yhteydessä.
Kaupunki esiintyy kahdessa osaston nimessä suoraan, mutta maaseutu ei
kertaakaan, tosin “Tie, pelto, lakeus”, “Ihmisen ja Jumalan viljaa” on aika selkeä maaseudun luonnehdinta. Kaupunkikuvien painotus tuntuu selkeältä linjaukselta, jolla sekä puretaan sotienvälisen Suomen maaseutu-pakkomiellettä että kuljetetaan kotimaista taidetta kansainvälisen, urbaanin modernismin yhteyteen.
Ripustuksen taustalla tuntuu vaikuttavan parin vuoden takainen Pinta ja
syvyys -näyttely, jonka painotukset ja taiteilijavalinnat pilkistelevät
esimerkiksi urbaanin modernismin painottamisen taustalla. Juuri esillä
ollut Sihtolan kokoelma on myös näkyvillä eräissä uuden kokoelmanäyttelyn painotuksissa ja teosvalinnoissa. Sama pätee muutamiin muihinkin uudishankintoihin, kuten Greta Hällfors-Sipilän akvarelleihin tai Walle Rosenbergin merkittävään omakuvaan.
Kokoelmaripustuksen keskeisenä ongelmana on tietysti se, mihin
lehdistötiedotekin vihjaa: “Esillä on tunnettuja ja rakkaita kuvataiteemme klassikoita.” Jos esillä on aina tiettyjä teoksia, joiden pitää olla esillä aina, niin vastavuoroisesti on olemassa teoksia, jotka eivät ole koskaan esillä, vaikka voisivatkin.
Kokonaisuutena Ateneumin kolmannen kerroksen ripustus tuntuu aikansa
kuvalta. Se risteilee taidehistoriallisen tutkimuksen, yleisön odotusten ja perinteen välimaastossa.
Puuttumaan jää lähinnä se, mistä ei yleensäkään nähdä esimerkkejä museoiden seinillä. Keskinkertainen ja tavanomainen eri
aikakausien valtavirta on jäänyt varastoon, sillä esillä on poikkeuksellista ja yksilöllistä taidetta.