Mustekala julkaisee uudelleen Maurice Merleau-Pontyn artikkelin Cézannen epäily. Artikkelin suomennos on julkaistu aiemmin Taide-lehden numerossa 1/1993 s. 33 – 44.
Internet -aikakausi tekee kulttuuripalveluksen tuomalla tämän taiteen tutkimuksen klassikkoartikkelin kaikkien ulottuville. Ne Taide-lehdet, joissa artikkeli olisi luettavissa, ovat kaiketi suurelta osin hävinneet ja tuhoutuneet. Rakas lukija, jos et jaksa lukea tätä screeniltä niin ota printti.
Luettuani artikkelin 17 vuoden jälkeen kiinnitin huomiota siihen miten vahvasti kirjoittaja oli paneutunut Cézannen käytäntöön. Hän tunsi yksityiskohtaisesti värin käytön ja teosten rakentumisen periaatteet ja jopa olosuhteet. Voi sanoa, että käytäntö, joka käsittää paitsi ajattelun myös tekemisen kuvauksen on kirjoituksen vahvuus. Sen varassa se seisoo vieläkin. Fenomenologia ja siihen liittyvä käsitteistö eivät ole yksistään mikään taikasana, jolla Cézannen taide avautuu.
Lukijalle (Vuoden 1993 esipuhe)
Irmeli Hautamäki
Tiivistetysti voi todeta, että Merleau-Pontyn ajattelu? keskittyi yhden kysymyksen, havaitsemisen luonteen ?selvittämiseen ja sitä koskevien virheellisten itsestäänselvyyksien purkamiseen. Hänen filosofisen pääteoksensa La Phenomenologie de la perception (Havainnon? fenomenologia) keskeisiä väitteitä on, että meille ominainen tapa havaita on olemassaolollemme ensisijaista. Merleau-Ponty teki johtopäätöksensä laajaan havaintopsykologiseen ja muuhun empiiriseen tutkimukseen perustuen.?Hän todisti, että ruumiin tilallisuuden kokemus ja siihen?liittyvä body-image ovat alkuperäistä tietoamme. Käsitteellinen tieto, samoin kuin eri aistimien antama tietokin, erkaantuvat vähitellen tästä alkuperäisestä ruumiin?kokemuksesta.
Merleau-Pontyn teoria mullistaa tavanomaisia filosofisia opinkappaleita hävittäessään eron? subjektin ja objektin, aistien ja älyllisyyden väliltä. Hän ?väittää, ettemme havainnossa viime kädessä tee eroa ?itsemme ja esineiden välillä. Havainnossa näkyvä ?maailma ja visio kietoutuvat yhteen. Tämän voi todeta ?kiinnittämällä huomionsa esimerkiksi maiseman keskittyneeseen tarkasteluun ja samalla unohtamalla siihen ?liittyvät käytännölliset seikat. Juuri tämän tyyppistä ?havainnointia taiteilijat ovat aina harrastaneet. Paul ?Cézannen sanoin, ”Maisema ajattelee minun kauttani ja ?minä olen sen tietoisuus”.
Merleau-Pontyn analyysi Cézannen taiteesta, joka ?syntyi rinnan hänen filosofisen pääteoksensa kanssa, ?käyttää hyväkseen ruumiin tilallisuuden ja alkuperäisen ?havainnon käsitteitä. Cézanne hankki fyysisen tuntuman ?aiheeseensa retkeilemällä maastossa, jonka aikoi maalata, ?ja hän tutustui siihen myös karttojen avulla. Itse maalaustapahtumassa hän unohti tiedon keskittyen spontaaniin havainnointiin. Tässä kokonaisvaltaisessa, primitiivisessä kontaktissa kohteeseen on Merleau-Pontyn selitys ?sille, miksi Cézanne hylkäsi klassisen perspektiivin. Sille ?ei ole tilaa havainnossa, sen lait kuuluvat geometrian,?eivät näkemisen fenomenaaliseen maailmaan. Perspektiivi, samoin kuin kaikki kulttuurin meille siirtämät? näkemis- ja ilmaisutavat ovat ns. valmista puhetta, jota? Merleau-Ponty kutsuu sekundaariseksi. Ajattelu ja ?luovuus eivät sijoitu sen alueelle. Ne syntyvät spontaanista, alkuperäisestä kontaktista maailmaan. Tällaista ?puhetta hän kutsuu autenttiseksi.
Cézannen taide ei ollut Merleau-Pontylle pelkästään teorian eksplikaation ?väline. Hän piti Cézannea, samoin kuin Proustia, Balzacia ?ja monia muita yhtä paljon filosofeina kuin itseäänkin. He ?tekevät taiteessaan samaa kuin hän filosofiassaan:? ilmaisevat ja tuovat esiin merkitystä ja totuutta.? Merleau-Pontyn Cézannea koskeva analyysi riisuu ?Cézannea ja samalla koko maalaustaiteen modernismia? koskevia myyttejä. Cézannen maalaustaiteen tekniikkaa ?koskeva vallankumouksellinen, usein hämärästi ymmärretty innovaatio saa luontevan selityksen. Samalla usein? toistellut termit, ’alkuperäinen, autenttinen ja läsnäoleva’, saavat täsmällisen sisällön. Mutta myös myytti ?Cézannen sankarillisesta edelläkävijä-persoonallisuudesta ?asettuu uudenlaiseen valoon.
Jo Cézannen epäilyssä kirjoittaja tuo ilmi kiinnostuksensa psykoanalyysiin. Käsillä olevassa artikkelissa hän ?osoittaa ne vaikeudet, joihin Freudin tunnettu tulkinta ?Leonardosta johti ja asettaa psykoanalyysin silloisen ?tietämyksen rinnalle eksistentialistisen vapauden?filosofian. Merleau-Pontyn keskeinen huomio on, että ?Leonardoa, jota epäily ei näköjään milloinkaan vaivannut, ?leimasi kuitenkin samankaltainen eksistentiaalinen? vieraantumisen tilanne kuin Cézannea. Tässä kirjoituksessa Merleau-Ponty ei pohdi, voisiko Cézannen ?epäilyssä, jonka taltuttaminen vaati häneltä jatkuvasti? uusia ja uudenlaisia maalauksia, olla kyse puutteesta.? Havainnon fenomenologiassa hän kuitenkin toteaa, että puheen tai minkä tahansa ilmaisevan toiminnan taustalla?on puute (manque), joka pitää saada täytetyksi, ei? mikään tietoinen intentio. Korostaessaan puheen ja ?ilmaisun yhteyttä subjektin olemisen tapaan, alkuperäiseen havaintoon ja ruumiilliseen kokemukseen hänen ?teoriansa lähestyy psykoanalyysin nykyistä lacanilaista ?vaihetta. Jacques Lacan on maininnut saaneensa runsaasti vaikutteita Merleau-Pontylta.
Maurice Merleau-Ponty
CÉZANNEN EPÄILY
Häneltä kului sata työrupeamaa yhteen asetelmaan, mallin kanssa sata viisikymmentä istuntoa yhteen muotokuvaan.? Mitä kutsumme hänen teoksikseen, ei ollut hänelle kuin maalaamisen harjoitusta ja lähestymistä. Syyskuussa? 1906, 67 vuoden iässä ja kuukautta ennen kuolemaansa hän kirjoittaa: ”Tunnen olevani niin sekavassa mielentilassa, ?niin poissa tolaltani, että olen hetken aikaa luullut, ettei heikko järkeni kestä sitä … Nyt näyttää, että voin paremmin ja ?että näen selkeämmin mihin harjoitukseni suuntautuvat. Saavunko päämäärään, jota olen niin etsinyt ja niin pitkään ?tavoitellut? Harjoittelen aina luonnon mukaan ja minusta näyttää, että edistyn, tosin hitaasti.”
Maalaaminen on ollut hänen maailmansa ja hänen olemassaolonsa tapa. Hän tekee työtä yksin, ilman oppilaita, ilman? perheensä ihailua, ilman juryjen rohkaisua. Hän maalaa sinäkin iltapäivänä, jolloin hänen äitinsä kuoli. Vuonna? 1870 hän maalaa Estaquessa, kun santarmit etsivät häntä sotilaskarkuruudesta. Ja kuitenkin hänellä on epäilyksiä ?tästä kutsumuksestaan. Vanhetessaan hän kysyy itseltään, eikö hänen maalaustensa uutuus johtunut silmien häiriöstä, ?eikö hänen koko elämänsä perustunut johonkin ruumiilliseen onnettomuuteen. Tähän yritykseen ja epäilyyn olivat? vastauksena aikalaisten epävarmuus tai tyhmyys. ”Humalaisen käymälänpuhdistajan maalausta”, sanoi eräs kriitikko ?vuonna 1905. Tänäänkin C. Mauclair esittää vastaväitteitä Cézannelle hänen kykenemättömyydestään.? Sillä aikaa taulut ovat levinneet maailmalle. Miksi niin paljon epävarmuutta, vaivaa, epäonnistumisia ja yht’äkkiä, ?mitä suurin menestys?
Zola, joka oli ollut Cézannen ystävä jo lapsuudesta alkaen, oli ensimmäinen, joka löysi hänessä neron ja ensimmäinen,? joka puhui hänestä ”hukkaan heitettynä nerona”. Zolan kaltainen Cézannen elämän tarkkailija, joka oli enemmän keskittynyt hänen luonteeseensa kuin hänen maalauksiinsa, saattoi hyvinkin pitää niitä sairaalloisuuden todistuskappaleina.?Niinpä jo vuodesta 1852 tultuaan College Bourboniin Aix en Provencessa hän huolestutti ystäviään kiukunpuuskillaan?ja masennuksillaan.
Seitsemän vuotta myöhemmin, päätettyään ryhtyä maalariksi, hän epäilee lahjakkuuttaan, eikä uskalla kysyä isältään, entiseltä hattukauppiaalta, joka myöhemmin ryhtyi pankkiiriksi, voisiko tämä lähettää hänet Pariisiin. Zolan kirjeet moittivat häntä epävarmuudesta, heikkoudesta, päättämättömyydestä. Hän menee Pariisiin, mutta kirjoittaa: ”En ole tehnyt muuta kuin vaihtanut ?paikkaa ja ikävyys on seurannut kannoillani.” Hän ei siedä keskustelua, koska se väsyttää häntä, eikä hän koskaan osaa ?perustella. Hänen luonteensa perusvire on tuskaisuus.
Neljänkymmenenkahden iässä hän uskoo kuolevansa nuorena ja tekee testamenttinsa. Neljäkymmentäkuusivuotiaana ?hän kokee kuuden kuukauden mittaisen kiihkeän intohimon, piinaavan, uuvuttavan, jonka lopputulos jää ?tuntemattomaksi ja josta hän ei koskaan puhuisi. Viidenkymmenen yhden vuoden iässä hän vetäytyy Aix en Provenceen ?löytääkseen sieltä maiseman, joka parhaiten sopii hänen neroudelleen, mutta kyseessä on myös pako hänen lapsuutensa,? äitinsä ja sisarensa miljööseen.
Äitinsä kuoltua hän tukeutuu poikaansa. ”Elämä on kauheaa”, hän usein sanoo. Uskonto, jota hän alkaa harjoittaa,? alkaa hänellä elämän ja kuoleman pelon merkeissä. ”Pelkään”, hän selittää eräälle ystävälleen, ”olla enää maan päällä ?ja mitä seuraa sen jälkeen? Luulen säilyväni hengissä, enkä halua ottaa riskiä kärventyäkseni in aeternum. ” Vaikkakin hänen uskonnollisuutensa myöhemmin syveni, sen alkuperäinen motiivi oli ollut tarve panna elämä järjestykseen ja ?huojentua siitä. Hänestä tulee yhä ujompi, epäluuloisempi ja epäilevämpi. Hän käy joskus Pariisissa, mutta kohdatessaan ?ystäviä antaa jo kaukaa ymmärtää, etteivät nämä lähestyisi häntä. Vuonna 1903, kun hänen taulunsa alkavat myydä ?Pariisissa kaksi kertaa kalliimmalla hinnalla kuin Monet’n, kun nuoret ihmiset kuten Joachim Gasquet ja Emile Bernard? tulevat tapaamaan ja haastattelemaan häntä, hän lientyy vähän. Mutta vihanpuuskat jatkuvat.
Eräs lapsi oli kerran Aix en Provencessa ohi kulkiessaan lyönyt häntä; sen jälkeen hän ei voinut sietää enää mitään ?kontakteja. Emile Bernard oli kerran tarttunut häntä kädestä hänen vanhoilla päivillään, kun häntä vapisutti. Cézanne suuttui valtavasti. Hänen kuultiin mittaavan askeleillaan ateljeetaan ja huutavan, ettei hän sallisi kenenkään?”iskeä kynsiään” itseensä. ”Kynsien” takia hän työnsi ulos ateljeestaan naiset, jotka olisivat voineet toimia malleina ?hänelle, ajoi ulos elämästään papit, joita hän kutsui ”tahmeiksi” ja mielestään Emile Bernardin teoriat, silloin kun ?ne näyttivät liian painostavilta.
Sujuvien ihmiskontaktien epäonnistuminen, kyvyttömyys hallita uusia tilanteita, pako tavanomaiseen, miljööseen,? joka ei aiheuta ongelmia, jyrkkä teorian ja käytännön vastakkaisuus, ”kynsien” ja yksinäisyyden vapauden, ?kaikki nämä oireet antavat aihetta puhua sairaalloisesta tilanteesta; ja esimerkiksi, kuten oli asian laita El Grecon ?kohdalla, skitsoidisuudesta. Ajatus maalaamisesta ”luonnon mukaan” johtui Cézannella samasta heikkoudesta. ?Hänen äärimmäinen paneutumisensa luontoon, väriin, hänen maalauksensa epähumaani luonne ?(hän sanoi että ihmiskasvot pitää maalata kuten eloton esine), hänen pyrkimyksensä näkymättömään maailmaan,? eivät ole kuin pakoa inhimillisestä maailmasta, vieraantumista ihmisyydestä.
0000
Nämä piirteet eivät anna kuvaa hänen taiteensa positiivisista puolista, mutta niistä ei voi päätellä sen enempää, että ?hänen maalauksensa olisivat dekadentti ilmiö, tai kuten Nietzsche sanoo, ”köyhtynyttä” elämää, tai ettei niillä ?olisi mitään annettavaa täydelliselle ihmiselle. Zola ja Emile Bernard ovat?panneet liikaa painoa psykologialle ja henkilökohtaiselle tuttavuudelleen Cézannen kanssa uskoessaan tämän epä?onnistuneen. On täysin mahdollista, että juuri hermoheikkoudestaan johtuen Cézanne käsitti taidemuodon, joka on ?yleispätevä. Jäätyään yksin hän on voinut katsella luontoa kuten se vain on mahdollista ihmiselle. Hänen teostensa merkitystä ei voi päätellä hänen elämästään. Se ei tule sen paremmin ilmi taidehistoriastakaan, viittaamalla ?vaikutteisiin (joita olivat italialaiset ja Tintoretto, Delacroix, Courbet tai impressionistit), Cézannen tekniikoihin tai edes ?hänen arviointeihinsa omasta maalaamisestaan.
Hänen ensimmäiset maalauksensa, ”Raiskaus” ja ”Murha”, noin vuodelta 1870, ovat maalattuja kuvitelmia. Ne ?ovat syntyneet tunteesta ja pyrkivät ennen kaikkea herättämään niitä. Ne on lähes kokonaan maalattu suurin siveltimenvedoin ja kuvaavat pikemminkin eleiden moraalista fysionomiaa kuin niiden näkyvää puolta.? Myöhemmin Cézanne käsitti impressionistien ja etenkin Pissarron vaikutuksesta, ettei maalaaminen ole ?kuviteltujen näkymien inkarnaatiota, unien projisoinnista mielestä, vaan täsmällistä ilmiöiden kuvaamista. Hän käsitti,?ettei maalaaminen ole ateljeetyötä vaan työtä luonnossa ja jätti barokkityylin – joka pyrki ennen kaikkea esittämään liikettä?- keskittyen vieri vieressä oleviin väritäpliin ja kärsivällisiin varjostuksiin.
Mutta hän erkaantuu nopeasti impressionisteista. Impressionismi halusi esittää maalauksessa tavan, jolla esineet koskettavat näköämme ja vaikuttavat aisteihimme. He esittivät ne välittömän havainnon ilmapiirissä, ilman ?lopullisia ääriviivoja, valon ja ilman yhteen sitomina. Jotta tämä valoisa kuori saadaan aikaan, täytyy hylätä maanvärit, ?okrat ja mustat ja käyttää vain prisman seitsemää väriä. Esineiden värien kuvaamiseen ei riitä, että raportoidaan ?kankaalle niiden paikallisvärit, tarkemmin sanottuna, se väri, joka niillä on erotettuna ympäristöstä, lisäksi täytyy? ottaa huomioon kontrasti-ilmiöt, jotka luonnossa muovaavat paikallisväriä. Sitä paitsi jokainen väri, jonka näemme ?luonnossa, saa aikaan vastavaikutuksen kautta komplementaarivärin ja nämä vahvistavat toisiaan. Jotta tauluun, jota ?katsotaan heikossa huonevalaistuksessa, saataisiin sama sävy kuin väreillä on auringossa, ei pidä käyttää ainoastaan ?vihreää, jos on kyse vaikkapa ruohosta, vaan myös komplementaarista punaista, joka saa vihreän värähtelemään.
Lopulta impressionistit hajottivat myös paikallisvärin. Jokainen väri voidaan tuottaa asettamalla värejä vierekkäin, ?pikemminkin kuin sekoittamalla komponenttivärejä, tällä tavoin saadaan värähtelevämpi sävy. Lopputuloksena näistä tekniikoista on, että kangas, joka ei enää ole verrattavissa luontoon kohta kohdalta, tuottaa ?taulun eri osien vaikuttaessa toisiinsa hyvin todellisen yleisvaikutelman. Mutta ilmapiirin maalaaminen ja sävyjen ?jakaminen hukuttavat samalla esineen ja saavat sen menettämään todellisen painonsa.
Cézannen paletin kokoonpano saa otaksumaan, että hänellä oli toisenlainen päämäärä; siinä ei ole prisman ?seitsemää väriä, vaan kahdeksantoista väriä: kuusi punaista, viisi keltaista, kolme sinistä, kolme vihreää ja ?yksi musta. Lämpimien värien ja mustan käyttö osoittaa, että Cézanne haluaa esittää objektin, löytää sen ?jälleen ilmapiirin takaa. Samaan tapaan hän luopuu sävyjen jakamisesta ja korvaa sen vähittäisillä sävyillä, ?sirottelemalla kromaattisia yksityiskohtia objektin pinnalle, värikehittelyllä, joka sopii kyseiseen muotoon ja valoon. Täsmällisen ääriviivan katoaminen tietyissä tapauksissa, värin ensisijaisuus piirustukseen nähden, ei? merkitse Cézannella samaa kuin impressionismissa. Esine ei ole enää päällystetty heijastuksilla, hävinnyt ilmaan ja ?toisten objektien joukkoon. Se on kuin sisältäpäin valaistu valon virratessa siitä ja se on saanut lujuutta ja aineellisuutta. ?Cézanne ei muutoin luovu lämpimien värien värähtelystä, hän saa tämän vaikutelman aikaan käyttämällä sinistä.
Voitaisiin siis sanoa, että hän on halunnut palata objektiin jättämättä impressionistista estetiikkaa, joka ottaa esikuvakseen ?luonnon. Emile Bernard muistutti häntä, että klassisille taiteilijoille taulu edellytti ääriviivojen, sommittelun ja ?valaistuksen tasapainottamista. Cézanne vastaa: ”He tekivät tauluja, me viettelemme esiin palan luontoa.” Hän on sanonut ?vanhoista mestareista, että ”he korvasivat todellisuuden mielikuvituksella ja abstraktiolla, joka on seurauksena siitä”, ?ja luonnosta, että ”täytyy taipua tämän täydellisen teoksen edessä. Siitä tulee meille kaikki, sen kautta me olemme olemassa, ?kaikki muu täytyy unohtaa.”
Hän selittää halunneensa tehdä impressionismista, ”Jotakin yhtä lujaa kuin museoiden taide”. Hänen maalauksensa olisi paradoksi: ?hän haluaa tutkia todellisuutta aistihavaintoon perustuen, ottamatta oppaakseen muuta kuin luonnon välittömässä vaikutelmassa,? mutta piirtämättä ääriviivoja, ympäröimättä väriä piirustuksella, luomatta perspektiivistä tai kuvallista järjestystä. Bernard kutsuu ?tätä Cézannen itsemurhaksi: hän näyttää todellisuuden ja kieltää itseltään keinot päästä sinne. Tässä olisi syy hänen vaikeuksiinsa ja ?niihin vääristymiin, joita hänen maalauksissaan esiintyy ennen kaikkea vuosien 1870 ja 1890 välillä. Lautasten tai kuppien, jotka on nähty taulussa sivultapäin, pitäisi olla ellipsejä, mutta molemmat ellipsin päät ovat suurentuneet ja laajentuneet. Työpöytä Gustave ?Geoffroyn muotokuvassa taipuu kohti taulun alareunaa perspektiivin lakien vastaisesti. Luopuessaan piirustuksesta Cézanne näyttäisi jättäytyvän aistimusten kaaoksen valtaan. Tai pikemminkin näyttää siltä, kuin aistimukset kumoaisivat esineet ja suggeroisivat? vaikutelmia, kuten tapahtuu joskus – esimerkiksi kun liikutettaessa päätä syntyy vaikutelma esineiden liikkumisesta?- ellei arvostelukyky korjaisi taukoamatta ilmiöitä. Bernardin mukaan Cézanne olisi hukannut ”maalaustaiteen tietämättömyyteen ja samalla oman mielensä varjoihin”.
0000
Todellisuudessa hänen maalaustaan ei saa arvostella kuin hautaisi puolet siitä, mitä hän on sanonut ja kuin sulkisi silmät siltä,? mitä hän on todella maalannut. Keskusteluissa Emile Bernardin kanssa käy ilmi, että Cézanne yrittää aina paeta valmiita ?vaihtoehtoja, joita tämä ehdottaa hänelle, -aistimus vastaan äly, maalata kuten näkee versus kuten ajattelee, luonto vastaan ?kompositio, primitivismi vastaan traditio. ”Täytyy kehittää optiikka”, hän sanoo, mutta ”tarkoitan optiikalla loogista visiota, tahtoo ?sanoa sellaista, jossa ei ole mitään absurdia”. ”Koskeeko se meidän luontoamme?” kysyy Bernard. ”Se koskee molempia”.?- ”Mutta eivätkö luonto ja taide ole erilaisia?” – ”Haluaisin yhdistää ne. Taide on henkilökohtaista havaitsemista. Sijoitan sen ?aistimuksiin ja vaadin älyä organisoimaan sen teoksessa.” Mutta nämäkin määritelmät antavat liikaa sijaa tavallisille ”aistillisuuden” tai?”aistimuksen” tai ”älyllisyyden” käsitteille. Tästä syystä Cézanne ei voinut vakuutella sanallisesti ja siksi hän piti enemmän maalaamisesta. Sen sijaan, että soveltaisi teoksissaan dikotomioita, jotka muuten sopivat paremmin traditioiden seuraajille kuin niille filosofeille ja maalareille, jotka ovat traditioiden luojia, hän halusi pikemminkin totella maalaamisensa todellista luonnetta, mikä merkitsee traditioiden kyseenalaistamista.
Cézanne ei uskonut, että hänen täytyy valita aistimuksen ja ajattelun, kaaoksen ja järjestyksen väliltä. Hän ei halunnut erottaa näkökentässä esiintyviä kiinteitä esineitä ja niiden haihtuvaa tai pakenevaa ilmenemistä. Hän haluaa ?maalata aineen muotoutumisessaan, järjestyksen syntymisen spontaanissa organisaatiossa. Hän ei tee eroa ”aistien”?ja ”älyn” välillä, vaan havaittujen esineiden spontaanin järjestyksen ja ideoiden ja -tieteen inhimillisen järjestyksen välillä. Me havaitsemme esineet, sopeudumme niihin, olemme ankkuroituneet niihin ja on varmaa, että tälle ?”luonnon” perustalle rakentuvat tieteet. Tämän alkuperäisen maailman Cézanne on halunnut maalata, ja tästä syystä? hänen taulunsa antavat vaikutelman luonnosta alkuperäisenä. Sitä vastoin valokuvat samoista maisemista tuovat? mieleen ihmisten työnteon, heidän tavaransa ja välittömän läsnäolonsa. Cézanne ei koskaan halunnut ”maalata ?kuin villi”, vaan palauttaa älyn, ideat, tieteet, perspektiivin, tradition kosketukseen luonnollisen maailman kanssa, jota ?niiden on määrä käsitellä. Hän haluaa asettaa luontoa vastaan tieteet, jotka kuten hän sanoo, ovat ”ovat peräisin siitä”.
Cézannen tutkimukset perspektiivin parissa ovat osoittautuneet saman suuntaisiksi viimeaikaisen psykologi?an muotoilemien ilmiöiden kanssa. Eletty perspektiivi, se jonka havaitsemme, ei ole geometrian tai valokuvauksen ?perspektiivi. Havainnossa lähellä olevat esineet vaikuttavat pienemmiltä, kaukana olevat suuremmilta kuin valokuvassa,?aivan samoin, kuin elokuvissa juna lähestyy ja suurenee paljon nopeammin kuin todellinen juna samoissa olosuhteissa. ?Jos sanotaan, että sivusta nähty ympyrä nähdään ellipsinä, korvataan todellinen havainto skeemalla, jonka voisimme ?nähdä, jos olisimme valokuvauskoneita. Todellisuudessa näemme muodon, joka värähtelee lähestyen ellipsiä, mutta ?olematta ellipsi.
Madame Cézannen muotokuvassa tapetin reuna vartalon kummallakin puolella ei muodosta suoraa viivaa, mutta ?tiedetään, että jos viiva kulkee paksun paperipinkan ali, sen näkyvissä olevat päät eivät näytä yhtyvän. Gustave Geoffreyn pöytä vääntyy taulun alareunaa kohti, mutta kun silmä vaeltaa suurella pinnalla, toisiaan seuraavat kuvat, jotka katse ottaa vastaan, on kuvattu eri näkökulmista ja kokonaispinta vetäytyy kieroon. On totta, että raportoidessani näitä vääristymiä kankaalla jähmetän ne lähestyen spontaania liikettä, jolla ne ahtautuvat yksi toisensa päälle ?havainnossa ja pyrkivät kohti geometrista perspektiiviä.
Sama koskee väriä. Roosa harmaalla paperilla värjää taustan vihreäksi. Akateeminen taide maalaa taustan harmaaksi,? olettaen että taulu, kuten todellinen objektikin, tuottaisi kontrastivaikutuksen. Impressionistinen maalaus ?panee vihreän taustalle saavuttaakseen kontrastin, joka on yhtä elävä kuin se, joka on ulkoilmassa. Mutta eikö tämä ?tuhoa sävyjen esittämisen? Näin kävisi, jos maalaus jäisi tähän. Mutta maalarin todellinen tehtävä onkin saada taulun kaikki muut värit sopivasti mukauttaen sieppaamaan taustalle asetetusta vihreästä todellinen väriluonteensa.? Cézannen neroutta on, että hän saa sommitelmassa perspektiiviset vääristymät sellaisinaan huomaamattomiksi,? kun taulua katsotaan kokonaisuutena. Hän saa ne palvelemaan yksinomaan, kuten luonnollisessa visiossa, syntyvän järjestyksen vaikutelmaa; kuin objekti ilmestyessään, kasaantuessaan silmiemme eteen. Samalla tavalla esineiden ?ääriviiva, käsitettynä viivana, joka kiertää niitä, ei kuulu näkyvään maailmaan, vaan geometrian maailmaan.
Jos merkitsee omenan ääriviivan jäljen, saa aikaan esineen, vaikka ääriviiva toisaalta on vain ideaalinen raja, jota ?kohti omenan ääriviivat häviävät syvyyteen. Ellei merkitse mitään ääriviivaa, se olisi samaa kuin esineiden identiteetin ?hävittäminen. Pelkästään yhden ääriviivan merkitseminen olisi syvyyden uhraamista, toisin sanoen, niiden ulottuvuuksien uhraamista, joita esine antaa meille, ei sellaisenakuin se näyttäytyy edessämme, vaan täynnä rikkauksia, ehtymättömänä?todellisuutena.
Tästä syystä Cézanne seuraa värikehittelyssään esineiden kuperuutta ja merkitsee sinisillä merkeillä useita ääriviivoja.?Seuratessaan yhtä toisensa jälkeen katse tunnistaa syntyvän ääriviivan niiden joukosta aivan kuten havainnossakin. ?Niinpä ei ole mitään vähemmän satunnaista kuin nämä paljon puhutut vääristymät, jotka Cézanne muuten tulisi ?hylkäämään viimeisellä kaudellaan, vuoden 1890 jälkeen. Silloin hän ei enää täyttäisi kankaitaan väreillä ja silloin hän jättäisi asetelmien tiukan tekotavan.
0000
Piirustuksen pitää olla tulosta väreistä, jos halutaan, että maailma on annettu tiheydessään niin, että se on massa ilman ?aukkoja, värien organismi, jonka läpi perspektiivin pakeneminen, ääriviivat, pystysuorat viivat, käyrät asettuvat kuten? voimaviivat ja tila muodostuu värähdellen. ”Väri ja piirustus eivät ole eri asioita; sitä mukaa kun maalaa, piirtää; mitä enemmän ?väri harmonisoituu, sitä enemmän piirustus täsmentyy … Kun väri on rikkaimmillaan, muoto on moninaisimmillaan.”?Cézanne ei pyri saamaan aikaan värillä kosketusaistimusta, joka tuottaisi muodon ja syvyyden. Alkuperäisessä havainnossa ?kosketus- ja näköaistimuksen välillä ei ole eroa. Ihmisruumiin tiede opettaa meitä myöhemmin erottelemaan aistit.
Elettyä ?ilmiötä ei löydetä lähtien aistitiedosta, vaan se tarjoutuu suoralta kädeltä keskuksena, josta aistitieto säteilee. ?Me näemme esineiden syvyyden, nopeuden, pehmeyden ja kovuuden, Cézanne sanoo vieläpä, niiden tuoksun.? Jos maalari haluaa ilmaista maailmaa, hänen värijärjestelmänsä täytyy tuottaa tämä jakamaton kokonaisvaikutelma, muuten hänen maalauksensa vain vihjaa valinnoista, eikä tuota sitä hallitsevaa yhtenäisyyttä,?läsnäoloa, ylittämätöntä moninaisuutta, joka meille on todellisuuden määritelmä. Tästä syystä jokaisen siveltimenvedon ?pitää täyttää loputon määrä ehtoja ja samasta syystä Cézanne mietiskeli joskus tunninkin ennen istuntoa, ?sillä hänen täytyi, kuten hän sanoi Bernardille, ”pitää aisoissa ilma, valaistus, kohde, suunnitelma, karaktääri, piirustus, tyyli”.? Olemassa olevan ilmaiseminen on loputon tehtävä.
Cézanne ei laiminlyönyt esineiden ja kasvojen fysionomiaa, hän halusi pelkästään siepata sen hetkellä, jolloin ?se ilmaantui esiin väristä. Maalata kasvot ”kuin esine”, siinä ei ole paljastettuna hänen ”ajattelunsa”. ”Käsitän, ?että maalari tulkitsee sen”, sanoo Cézanne, ”maalari ei ole imbesilli”. Mutta tulkinta ei saa olla visiosta riippumaton. ”Jos maalaan kaikki pienet siniset ja kaikki pienet kastanjanruskeat, saan näyttämään siltä, kuin hän katselisi?… ”Pahus soikoon, jos he aavistaisivat, kuinka naittamalla vihreä vivahde punaisen kanssa surullistetaan suu tai pannaan poski hymyilemään.” Mieli näkyy ja asustaa katseessa, joka ei ole muuta kuin väriyhdistelmä. Toiset mielet eivät tarjoudu meille kuin kasvoihin ja eleisiin inkarnoituneina ja kiinnittyneinä.
Ei hyödytä mitään asettaa vastakkain henkeä ja ruumista, ajattelua ja visiota, koska Cézannekin palaa alkuperäiseen kokemukseen, josta nämä käsitteet ovat peräisin, ja joka antaa ne meille erottamattomina. Maalarilta, ?joka ajattelee ja joka etsii ilmaisua, puuttuu aluksi mysteeri, joka uusiutuu joka kerta katsoessamme jotakuta;? nimittäin hänen ilmaantumisensa luonnossa. Balzac kuvaa kirjassaan La Peau de Chagrin valkoista pöytäliinaa, joka ?oli kuin kerros vastasatanutta lunta, jolta symmetrisesti kohosivat ruokailuvälineet pienten vaaleiden leipien kruunaamina”. ”Koko nuoruuteni”, sanoi Cézanne, ”olen halunnut maalata näin, tämän lumenraikkaan pöytäliinan … Nyt? tiedän, ettei saa haluta maalata ’symmetrisesti kohoavia ruokailuvälineitä’ ja ’pieniä vaaleita leipiä’. Jos maalaan ?”kruunaamat”, olen metsässä, ymmärrättekö? Jos todella tasapainotan ja esitän yksityiskohtaisesti ruokailuvälineeni ja leipäni sellaisina kuin ne ovat luonnossa, voitte olla varmoja, että kruunut, lumi ja koko komeus tulee mukana.”
Elämme ihmisten tekemässä ympäristössä, esineiden, talojen, katujen, kaupunkien ympäröiminä ja suurimman osan aikaa emme näe niitä kuin toiminnan välineinä, käyttämisen kannalta. Totuttaudumme ajattelemaan, että? kaikki tämä on olemassa välttämättä ja on järkähtämätöntä. Cézannen maalaus asettaa tällaisen tottumuksen kyseenalaiseksi paljastaen sen epäinhimillisen luonnon perustan, johon ihminen on asettautunut. Tästä syystä Cézannen? henkilöt ovat outoja, ikään kuin ne olisi nähnyt toiseen lajiin kuuluva olento. Luonnosta on riisuttu kaikki elolliset? ominaisuudet: maisemassa ei tuule, Annecy -järven vesi on liikkumatonta, jäätyneet esineet epäröivät kuin maailman alussa. Tämä on outo, epämukava, maailma, jossa kaikki inhimilliset tunteenpurkaukset on kielletty. Jos katsoo ?toisten maalareiden tauluja Cézannen maalausten jälkeen, tuntee rentoutuvansa, kuin hautajaisten jälkeen alkavissa keskusteluissa, jotka naamioivat tämän ehdottoman uutuuden ja antavat eläville takaisin heidän lujuutensa. ?Mutta vain ihminen kykenee tähän visioon, joka menee suoraan niihin juuriin, joille ihmisyys perustuu. Kaikki ?osoittaa, etteivät eläimet osaa katsella, tunkeutua esineisiin löytääkseen niistä mitään muuta kuin totuuden. Sanoessaan, että todellisuutta esittävä maalari on apina Emile Bernard puhuu täsmälleen vastoin totuutta. Samalla voi ymmärtää, miten Cézanne kykeni käsittämään uudelleen klassisen taiteen määritelmän: ihminen lisättynä luontoon.
Hänen maalauksensa ei kiellä tiedettä eikä traditiota. Pariisissa Cézanne meni joka päivä Louvreen. Hän ajatteli, että maalaamista opitaan, että geometriset harjoitukset sommitelmien ja muotojen parissa ovat välttämättömiä. ?Hän selvitti tarkkaan maisemien maantieteellisen rakenteen. Nämä abstraktit suhteet, vaikkakin hallitsevat näkyvää ?maailmaa, ohjaavat maalaustapahtumaa. Anatomian ja piirustuksen säännöt ovat läsnä hänen siveltimenvedoissaan kuin pelin säännöt tenniksessä.
Maalarin elettä ei motivoi koskaan pelkkä perspektiivi, geometria tai värien ?komposition lait tai mikään erityinen tieto. Kaikille eleille, joista taulu vähitellen muodostuu, ei ole kuin yksi motiivi, maisema kokonaisuudessaan ja absoluuttisessa runsaudessaan, -juuri sitä Cézanne kutsui ”motiiviksi”. Hän ?saattoi aloittaa tutkimalla maiseman maantieteellistä perustaa. Sitten hän ei enää liikahtanutkaan ja katseli ympärilleen laajoin silmäyksin, sanoi Madame Cézanne. Hän ”idätteli” maisemaa. Hänen tehtävään oli ensin unohtaa tiede ja vangita sitten tieteen avulla maiseman rakenne syntyvänä organismina. Hänen täytyi liittää yhteen kaikki? osittaiset näkymät, jotka katse ottaa vastaan, yhdistää se, minkä silmän häilyvyys hajottaa; ”liittää yhteen luonnon harhailevat kädet”, sanoo Gasquet. ”Maailman hetki kuluu, täytyy maalata se todellisuudessaan.” Mietiskely päättyi yhtäkkiä. ”Nyt minulla on motiivi”, Cézanne sanoi ja hän saattoi selittää, ettei maiseman pitäisi olla liian korkea ?tai liian matala tai vielä asetettu elävänä verkostoon, joka ei päästä mitään ohitseen. Sitten hän kävi taulunsa kimppuun kaikista kohdista yhtä aikaa, saartaen värillisillä pilkuilla ensimmäiset hiilipiirustusjäljet, ?maantieteellisen luurangon. Kuva kypsyi, taipui, piirtyi, tasapainottui – kaikki saavutti yhdellä? kertaa kypsyyden. Maisema, hän sanoi, ajattelee minun kauttani ja minä olen sen tietoisuus. Mikään ei ole kauempana naturalismista kuin tämä intuitiivinen tiede.
Taide ei ole jäljittelyä, eikä se ole myöskään tuotteiden valmistamista vaistoa tai hyvää makua seuraten.? Se on ilmaisevaa toimintaa. Aivan kuten puheen tehtävänä on nimetä, toisin sanoen tarkentaa se, mikä esiintyy meille epäselvänä ja panna se eteemme tunnistettavana, maalari, Gasquen sanojen ?mukaan, ”objektivoi”, ”projisoi” ja ”kiinnittää”. Puhe ei näytä siltä, mihin se viittaa, eikä kuva ole silmänlumetta.? Omien sanojensa mukaan Cézanne ”kirjoitti maalauksessa, mitä ei ollut vielä koskaan maalattu ja muutti sen absoluuttiseksi maalaukseksi”. Me voimme unohtaa tahmeat, epävarmat ilmiöt ja mennä suoraan niiden kautta asioihin,?joita ne edustavat. Maalari pyydystää ja muuttaa näkyväksi ilmiöitä, jotka ilman häntä jäisivät suljetuiksi itse kunkin tietoisuuden erilliseen elämään: siihen ilmenemien värähtelyyn, joka on vasta esineiden kehto. Tällaiselle maalarille on mahdollinen vain yksi tunne: vieraus, ja vain yksi voimakas intohimo: aina uudelleen syntyvä olemassaolo.
0000
Leonardo da Vinci asetti tunnuslauseekseen äärimmäisen kurinalaisuuden, kaikki klassiset poeettiset taiteet osoittavat, että taiteen tekeminen on vaikeaa. Cézannen vaikeudet – kuten Balzacin tai Mallarmén – eivät ole samanlaisia. Balzac kuvittelee käyttäen epäilemättä Delacroix’ta esikuvanaan maalarin, joka haluaa ilmaista elämää pelkästään värien avulla ja pitää piilossa mestariteoksensa. Kun Frenhofer kuolee, hänen ystävänsä löytävät vain väri?en kaaoksen, käsittämättömiä viivoja, maaliseinän. Cézanne liikuttui kyyneliin saakka lukiessaan kertomuksen?Chef-d’oeuvre inconnu ja selitti, että hän itse oli Frenhofer. Balzacin yritys, joka niin ikään ahdisti häntä ”toteuttamisella” tekee ymmärrettäväksi myös Cézannen pyrkimyksiä. Hän puhuu Peau de Chagrinissa ”ilmaistavasta ajatuksesta”, ”rakennettavasta järjestyksestä” ja ”selitettävästä tieteestä”. Hän panee Louis Lambertin, erään Inhimillisen komedian epäonnistuneen neron sanomaan:” … Kuljen kohti tiettyjä keksintöjä … , mutta mikä voima sitoo käteni, sulkee suuni ja vetää aistini puoleensa vastoin kutsumustani?” Ei riitä sanoa, että Balzac on yrittänyt ymmärtää aikansa yhteiskuntaa. Kuvata kauppamatkustajan tyyppiä, tehdä ”opettajakunnan anatomia” tai edes luoda sosiologia eivät ole yli-inhimillisiä tehtäviä. Nimettyään näkyvät voimat, kuten rahan ja intohimot ja kuvattuaan niiden ?toiminnan Balzac kysyy itseltään, mihin tämä kaikki johtaa, mikä on sen taustalla vaikuttava voima; mikä merkitys on esimerkiksi Euroopalla, ”jonka kaikki pyrkimykset tähtäävät johonkin tuntemattomaan sivilisaation mysteeriin”.
Balzac kysyy, mikä pitää maailman sisäisesti koossa ja saa sen vilisemään näkyviä muotoja. Frenhoferille ?maalaamisen merkitys on sama: ” …. Käsi ei ole pelkästään osa ruumista, se ilmaisee ja jatkaa ajatusta, jonka? se sieppaa ja toteuttaa … Siinä on todellinen taistelu! Monet maalarit ovat voitokkaita vaistonvaraisesti tietämättä ?mitään tästä taiteen teemasta. Piirrätte naisen, mutta ette näe häntä.” Taiteilija on se, joka ottaa kiinni ja tuo esiin ?ihmisistä ”humaaneimmille” näkymän, josta he muodostavat osan, vaikka eivät itse näe sitä .. Ei ole taidetta mielihyvän? vuoksi.’
Voi valmistaa mielihyvää tuottavia esineitä yhdistämällä valmiita ideoita uudella tavalla ja esittämällä jo nähtyjä muotoja.?Tämä sekundaarinen maalaus tai puhe on sitä, mitä kulttuurissa tavallisesti kuulee. Balzacin tai Cézannen mukaan taiteilija ?ei tyydy olemaan kultivoitu eläin, hän omaksuu kulttuurin jo alusta alkaen ja perustaa sen uudelleen, puhuu kuin? ensimmäinen ihminen on puhunut ja maalaa tavalla, jolla koskaan aikaisemmin ei ole maalattu. Ilmaisu ei saa koskaan olla jo selvän ?ajatuksen tulkitsemista, koska selvät ajatukset ovat niitä, jotka me itse tai muut ovat jo sanoneet. ”Käsite” ei saa ?edeltää ”suorittamista”. Ennen ilmaisua ei ole mitään muuta kuin epämääräinen kiihko ja vasta valmis ja loppuun saatettu teos tulee todistamaan, että siitä tullaan löytämään jotakin pikemminkin? kuin ei mitään. Taiteilija on peräisin kokemuksen äänettömistä ja yksinäisistä syvyyksistä, jolle kulttuurin ?kanssakäyminen ja ajatustenvaihto perustuvat, ja jota hän pyrkii tulkitsemaan. Hän tuo esiin teoksensa kuten ?ihminen päästää ilmoille ensimmäiset sanansa tietämättä, tuleeko siitä enempää kuin huuto, pystyykö se erottumaan siitä yksilöllisestä elämänvirrasta, joka sen on synnyttänyt ja voiko sillä olla identifioitavissa olevaa riippumatonta merkitystä, oli se sitten tälle samalle elämälle tulevaisuudessa, samanaikaisille monadeille, tai tulevaisuuden monadien avoimelle yhteisölle.
Merkitystä, jonka taiteilija aikoo sanoa, ei ole missään, ei asioissa, joissa ?ei ole vielä mieltä, enempää kuin hänessä itsessään, hänen muotoutumattomassa elämässään. Se kutsuu pois valmiista järjestä, johon ”kultivoidut ihmiset” ovat sulkeutuneet, järkeen, joka sisältää omat alkuperänsä. Bernardille,? joka halusi ohjata Cézannea takaisin inhimilliseen älyyn, tämä vastasi: ”Käännyn lsä Kaikkivaltiaan älyä vastaan”. Hän kääntyy kaikkialla ideaa tai äärettömän Järjen projektia vastaan. Cézannen epävarmuus ja yksinäisyys eivät selity, olennaisilta osin, hänen hermostuneesta olemuksestaan, vaan hänen työnsä päämäärästä.
Erakkous on voinut antaa hänelle rikkaita aistimuksia, vahvoja tunteita. Ahdistuksen tai mysteerin epämääräinen ?aistimus on voinut sekoittaa hänen vapaatahtoista elämäänsä ja erottaa hänet ihmisistä; mutta he eivät saa aikaan? teosta kuin ilmaisuaktin tuloksena, eikä niillä ole mitään tekemistä tässä teossa ilmenevien vaikeuksien tai hyvien?puolienkaan kanssa. Cézannen vaikeudet ovat ensipuheen vaikeuksia. Hän piti itseään kykenemättömänä, koska ei? ollut kaikkivoipa, koska ei ollut Jumala ja koska hän kuitenkin halusi maalata maailman, muuntaa sen kokonaan ?spektaakkeliksi, tehdä nähtäväksi, kuinka se koskettaa meitä. Fysiikan uusi teoria voidaan todistaa, koska idea tai havainto ?perustuvat sellaisten mittojen kalkyylille, jotka ovat yhteisiä kaikille ihmisille. Cézannen tapainen maalari, tai taiteilija, ?tai filosofi ylipäätään, ei tyydy yksinomaan luomaan tai kokeilemaan ideaa, vaan paljastaa uudelleen ne ?kokemukset, jotka saavat idean syntymään, toisissa tietoisuuksissa. Jos teos on onnistunut, sillä on omalaatuinen kyky ?opettaa oma läksynsä. Seuraamalla taulun tai kirjan ohjeita, asettamalla askelmia, yhdistelemällä puolelta toiselle,?seuraten selkeyttä, jota tyyli sekoittaa, lukija tai katsoja pääsee perille havaiten sen, mitä on haluttu kommunikoida. ?Maalari voi tehdä vain kuvan. Hänen täytyy odottaa, että tämä kuva alkaa elää muille. Näin taideteos yhdistää erilliset? elämämme, se ei ole enää olemassa vain yhdessä niistä kuin sitkeä uni tai pysyvä houre tai pelkästään tilassa, kuten väritetty ?kangas. Se asuu jakamattomana useissa hengissä, kaikissa mahdollisissa hengissä, ikuisena omaisuutena.
0000
Niinpä Cézannen ”harhaoppisuudet”, ”vaikutteet”- hänen epäonnistumisensa – ovat kirjoitusta, jonka luonto ja historia ovat antaneet hänen kuvattavakseen. Ne eivät anna kuin hänen työnsä kirjaimellisen merkityksen. Taiteilijan ?teot, kuten muutenkin ihmisen vapaat päätökset, antavat olemassa olevalle kuvaannollisen merkityksen, jota ei ollut olemassa ennen niitä. Jos meistä näyttää, että Cézannen elämä kantoi siemenenä hänen työtään, se johtuu siitä, että tunnemme ensin teokset ja näemme niiden kautta elämänolosuhteet antaen niille merkityksen, jonka olemme lainanneet teoksista. Jos se, mikä oli annettua Cézannelle – minkä olemme luetelleet ja mistä puhuimme pakottavina olosuhteina – pitäisi kuvata siinä projektien kudoksessa, joka hän oli, sitä ei voitaisi tehdä kuin olettamalla, mitä hänen täytyi elää ja jättämällä määrittelemättä se, miten hän eli. Pakollisena alkuteemana ja sijoitettuna ?siihen olemassaoloon, josta ne tulevat, ne eivät ole kuin nimikirjaimet ja vertauskuva elämästä, joka tulkitsee itseään vapaasti.
Mutta meidän pitää ymmärtää oikein tämä vapaus? Varjelkaamme itseämme kuvittelemasta jotakin abstraktia voimaa, joka vaikuttaisi elämän ”annettuihin” olosuhteisiin tai joka toisi mukanaan kehityksen käännekohdat. On varmaa, ettei elämä selitä teoksia, mutta varmaa on myöskin, että ne vaikuttavat toisiinsa. Pitää paikkansa, että ?jotta tietty teos tulisi tehdyksi, se edellyttää tiettyä elämää. Alusta saakka Cézannen elämä ei löytänyt tasapainoa ?kuin nojautumalla työhön, joka oli vielä tulossa. Hänen elämänsä oli projekti, ja jos tulevat teokset antoivat ennakoivia merkkejä itsestään, olisi virhe pitää niitä syinä, mutta ne tekevät teoksista ja elämästä yhden seikkailun. Ei ole mitään syitä, eikä seurauksia. Molemmat käyvät yhteen samanaikaisesti siinä ikuisessa Cézannessa, joka on samalla kertaa määritelmä siitä, mitä hän halusi olla ja siitä, mitä hän halusi tehdä. Cézannen skitsoidin olemuksen ja teosten välillä on yhteys, sillä teokset paljastavat sairauden metafyysisen merkityksen. Skitsoidisuutta on maailman palauttaminen jähmettyneiden ilmiöiden kokonaisuudeksi ja kaikkien ilmaisevien arvojen pidättäminen, ?mutta sairaus lakkaa olemasta absurdi ilmiö ja kohtalo ja siitä tulee inhimillisen olemassaolon mahdollisuus, kun ?se kohtaa seurauksenaan yhden paradokseistaan – ilmaisun – ja kun lopulta on yksi ja sama asia olla Cézanne ja olla skitsoidi.
On mahdotonta erottaa luovaa vapautta tahattomasta käyttäytymisestä, joka tulee esiin jo Cézannen lapsuuden? ensimmäisissä eleissä ja tavassa, jolla asiat vaikuttavat häneen. Sävyä, jonka Cézanne antaisi tauluissaan esineille ?ja kasvoille, ehdottaa hänelle maailma sellaisena kuin se ilmeni hänelle, Cézanne on yksinkertaisesti vapauttanut sen. ?Nämä esineet ja kasvot ovat vaatineet tulla maalatuiksi, ja Cézanne on sanonut vain sen, mitä ne olisivat halunneet sanoa. ?Mutta missä sitten on vapaus?
On totta, että olemassa olon ehdot voivat vaikuttaa tietoisuuteen ainoastaan epäsuorasti perustavien syiden kautta ?ja niiden perusteluiden kautta, joita tietoisuus tarjoaa itselleen. Me emme voi nähdä kuin eteenpäin, niiden päämäärien kautta, jotka olemme me itse. Meidän elämämme on aina tavallaan projektin tai valinnan luonne ja se ilmenee meille spontaanina. ?Mutta jos sanomme että alusta saakka tavoittelemme tiettyä tulevaisuutta, se merkitsee, että projektimme on jo päätetty ensimmäisistä olemisen tavoistamme alkaen, että valinta on jo tehty ensimmäisestä hengenvedosta alkaen. Jos mikään ei vastusta meitä ulkopuolelta se johtuu siitä että olemme kokonaan itsemme ulkopuolella. Se ikuinen Cézanne jonka näimme ensin ilmestyvän, joka on houkutellut, vetänyt puoleensa ihmis-Cézannessa ne tapahtumat ja vaikutteet, jotka ovat ulkopuolisia häneen nähden ja jotka ovat muovanneet kaiken sen, mitä hänestä on tullut – tämän ihmisiä ja maailmaa vastustavan asenteen, joka ei ole ollut vapaaehtoinen; jos se on vapautta ulkonaisiin syihin nähden, onko se myös vapautta hänelle itselleen?
Eikö valinta ole elämän sanelema ja voidaanko edes puhua valinnasta siellä, missä ei ole selvää vaihtoehtojen kenttää, ainoastaan yksi mahdollisuus ja yksi intohimo? Jos olen syntymästäni saakka tietty projekti minussa on mahdotonta erottaa sitä mikä on luotu ja mikä on annettu, niinpä on mahdotonta mainita joku tietty piirre, joka olisi vain perinnöllinen tai sisäsyinen, eikä spontaani. Yhtä mahdotonta on erottaa myöskin täysin uusi piirre suhteessa siihen maailmassa-olemisen tapaan, joka minä olen alusta alkaen. Sanoa että elämämme on kokonaan konstruoitu tai että se on kokonaan annettu, merkitsevät samaa. Jos todellista vapautta on olemassa, sitä ei voi olla kuin siinä, että elämämme kuluessa ylitämme alkuperäisen tilanteemme kuitenkaan lakkaamatta olemasta sama kuin ennen – sellainen on ongelma. Mitä tulee vapauteen, kaksi seikkaa on varmaa: että meitä ei koskaan määrätä ennalta ja että me emme koskaan muutu. Taaksepäin katsellen voimme aina löytää vihjeitä siitä, mitä meistä on tullut. Meidän pitää ymmärtää molemmat asiat samanaikaisesti ja se, että vapaus toteutuu meissä, katkaisematta siteitämme maailmaan.
0000
Tällaisia siteitä on aina olemassa, vieläpä ennen kaikkea silloin, kun kieltäydymme havaitsemasta niitä. Valery on ?kuvannut Leonardo da Vincin taulujen perusteella puhtaan vapauden hirviön, ilman rakastajattaria, saamamiehiä, ilman anekdootteja ja seikkailuja. Mikään uni ei peitä häneltä asioiden todellista luonnetta, mikään itsestäänselvyys ?ei kannattele hänen vanhuuttaan, hän ei lue kohtaloaan mistään mielivertauksestaan kuten Pascal syvyydestään. ?Hän ei ole taistellut hirviöitä vastaan, hän on käsittänyt ne sellaisina kuin ne? ovat, hän on riisunut ne aseista havainnolla ja muuntanut ne tunnetuiksi asioiksi. ”Mikään ei ole vapaampaa, toisin sanoen vähemmän inhimillistä kuin hänen käsityksensä rakkaudesta ja kuolemasta. Hän on antanut ne meille muistiinpanojensa yksityiskohdissa.” Rakkaus hurmassaan (hän sanoo suurin piirtein), on niin rumaa, että ihmisrotu menehtyisi – la natura si perderebbe – jos ne, jotka sitä tekevät, näkisivät sen.?Tämä ylenkatse on toteutettu useissa piirroksissa, sillä onhan tiettyjen asioiden vapaaehtoinen tutkiminen halveksunnan huippu. Hän piirtää tuolloin tällöin anatomisia kuvia?yhdynnästä, kauhistuttavia näyttöjä rakkaudesta (1), hän hallitsee täydellisesti välineensä, tekee mitä haluaa, saavuttaa mielensä ?mukaan elämän tuntemuksen ylivoimaisella eleganssilla. Kaiken mitä hän teki, hän teki tietoisesti ja taiteellinen ?työ kuten hengitystapahtuma tai elämä eivät mene ohi hänen huomaamattaan. Hän on löytänyt ”keskusasenteen”, jonka pohjalta hänen on yhtä mahdollista tietää, toimia ja luoda, koska toiminta ?ja elämä kehityttyään jatkuvaksi harjoitukseksi eivät ole vastakkaisia tiedon hankkimiselle. Hän on ”älyllinen ?voima”, hän on ”hengen mies”.
Katsokaamme tarkemmin. Leonardolle ei ollut mitään ilmestystä. Mikään kuilu ei auennut hänen oikealla puolellaan, sanoo Valery. Epäilemättä. Mutta teoksessa Sainte Anne, La ?Vierge et l’Enfant neitsyen puvusta piirtyy haukka ja asettuu vasten Pyhän Lapsen kasvoja. Lintujen lento on yksityiskohta, jossa Leonardo äkkiä pysähtyy seuraamaan lapsuuden muistoa: ”Näyttää siltä kuin erityisesti haukka? olisi koskettanut minua, sillä ensimmäisiä lapsuuden muistojani on, että kun olin vielä kehdossa, haukka lensi kohti minua, avasi suuni pyrstöllään ja löi useita kertoja minua sillä pyrstöllä huulien väliin.” (2)
Niinpä tälläkin läpinäkyvällä tietoisuudella on arvoituksensa – kyse on joko todesta lapsuuden muistosta tai kypsän ?iän kuvitelmasta. Se ei tule tyhjästä, eikä se myöskään tue itseään. Olemme tekemisissä salaisen historian ja? symboliviidakon kanssa. Jos Freud haluaa paljastaa arvoituksen sen perusteella, mitä tiedetään lintujen lennon ?merkityksestä, fellaatio -kuvitelmista ja niiden suhteesta imeväisikään, protestoitaisiin varmasti. Mutta on silti totta,? että egyptiläiset tekivät haukasta äitiyden symbolin, koska heidän mukaansa haukat ovat feminiinisiä ja tuuli hedelmöittää ne.? On myös totta, että kirkkoisät käyttivät tätä legendaa kumotakseen luonnollisella tarinalla ne, jotka eivät halunneet? uskoa neitsyen äitiyteen. On lisäksi todennäköistä, että loputtomasti lukiessaan Leonardo on kohdannut tämän ?legendan. Hän on löytänyt siitä kaikkein omimman symbolinsa.
Hän oli rikkaan notaarin avioton poika. Isä meni naimisiin Leonardon syntymävuonna aatelisen donna Albieran kanssa, jonka kanssa hänellä ei ollut lasta ja otti huostaansa Leonardon tämän ollessa viiden vuoden ikäinen. Neljä ensimmäistä? vuottaan Leonardo on viettänyt äitinsä, hylätyn maalaisnaisen kanssa. Hänen lapsuudessaan ei ollut isää ja hän on tutustunut? maailmaan ainoana seuralaisenaan tämä onneton ’suuri äiti’ (3), joka on näyttänyt luoneen hänet ihmeellisesti. Jos nyt? palautamme mieleen, ettei hänellä ollut yhtäkään rakastajatarta, eikä yhtäkään intohimoa, että häntä syytettiin ?homoseksuaalisuudesta, mutta vapautettiin syytteestä; että hänen päiväkirjansa, joka vaikenee monista muista paljon? suuremmista kustannuksista, kirjaa ylös pikkutarkasti hänen äitinsä hautajaiskulut, samoin kuin hänen kahden oppilaansa liinavaate- ja vaatekulut, emme ole paljonkaan edistyneet sanoessamme, ettei Leonardo rakastanut muuta kuin yhtä? naista, äitiään, ja ettei tämä rakkaus jättänyt sijaa kuin platoniselle hellyydelle niitä nuoria poikia kohtaan, jotka ?ympäröivät häntä. Lapsuutensa neljän ratkaisevan vuoden aikana hänessä syntyi se perusmieltymys, josta hänen piti luopua tultuaan kutsutuksi isänsä taloon ja johon hän oli pannut kykynsä rakastaa ja kykynsä hylätä. Hänelle ei jäänyt muuta ?mahdollisuutta kuin käyttää elämänjanoaan maailman tutkimiseen ja tuntemiseen. Ja kun hänet oli irrotettu, hänestä täytyi kehittyä tämä intellektuaalinen voima, tämä hengen mies, muukalainen ihmisten keskuudessa; välinpitämätön, vihastumiseen, välittömään rakkauteen tai vihaan kykenemätön, joka jätti taulunsa keskeneräisiksi käyttääkseen aikansa eriskummallisiin kokeisiin ja jossa hänen aikalaisensa näkivät mysteerin.
Kaikki tapahtui kuin ?Leonardo ei olisi koskaan kypsynyt, aivan kuin kaikki paikat hänen sydämessään olisivat olleet etukäteen varatut, kuin tutkimuksen henki olisi ollut hänelle pakopaikka.
Näytti siltä, kuin hän olisi kiinnittänyt kaiken kykynsä ?tuntea ensimmäisiin vuosiinsa ja kuin hän olisi jäänyt loppuiäkseen uskolliseksi lapsuudelleen. Hän leikki kuin ?lapsi. Vasari kertoo, kuinka ”hän valmisti vahakakun ja kävellessään muotoili siitä hyvin herkkiä eläimiä, jotka ?olivat onttoja ja ilmalla täytettyjä; jos niihin puhalsi, ne leijailivat ja kun ilma lähti niistä, ne putosivat maahan. Eräs? viininviljelijä Belvederessä oli löytänyt hyvin epätavallisen sisiliskon, ja Leonardo teki sille siivet toisten sisiliskojen nahasta ja täytti ne elohopealla niin, että ne liikkuivat ja värähtelivät, kun lisko liikkui; samalla tavalla hän ?teki sille myös silmät, parran ja sarvet, kesytti sen, pani sen laatikkoon ja pelotteli sillä kaikkia ystäviään”. (4)
Hän jätti teoksensa keskeneräisiksi niin kuin isä oli hylännyt hänet. Hän ei ollut tietääkseen auktoriteeteista ja mitä tulee tietoon, hän luotti ainoastaan luontoon ja omaan arvostelukykyynsä, kuten tekevät usein ne, joita ei ole kasvatettu yhteiselämässä ja isän suojelevassa vaikutuspiirissä. Niinpä puhdas halu tutkimukseen, yksinäisyys, uteliaisuus, ?joka hallitsee hänen henkeään, on muodostunut Vincissä vain hänen historiansa kautta. Vapautensa korkeudessakin hän on yhä se lapsi, joka hän on ollut, hän ei ole vapautunut kuin kiinnittyäkseen toisella tavalla. Puhtaaksi? tietoisuudeksi kehittyminen on yksi tapa ottaa paikkansa maailmassa ja toisten keskuudessa, ja tämän tavan Vinci oppi ?ottaessaan kantaakseen tilanteen, joka tuli hänen osakseen syntymässä ja lapsuudessa. Ei ole tietoisuutta, jota ei? kannattelisi alkuperäinen sitoumus elämään ja tämän sitoumuksen tapa. – Se, mikä on saattanut olla satunnaista Freudin selityksessä, ei ole kuitenkaan huonontanut psykoanalyyttistä intuitiota. Useammin kuin kerran ?lukija joutuu pysähtymään todisteiden riittämättömyyden vuoksi. Miksi tämä, eikä joku toinen asia? Kysymys näyttää yhä painavammalta senkin takia, että Freud antaa usein monia tulkintoja, joissa jokainen oire hänen mukaansa ?on ”ylideterminoitu”. Lopulta on aivan selvää, että oppi, joka näkee seksuaalisuuden vaikuttavan kaikkialla, ei voi ?induktiivisen logiikan mukaan olla tehokas missään, koska se mitätöi kaikki vastaesimerkit sulkemalla pois edeltä?käsin poikkeavat tapaukset. Kas näin psykoanalyysi voitetaan – mutta vain paperilla. Sillä joskaan psykoanalyytikon oletuksia ei voida koskaan todistaa, ei niitä voida myöskään kumota.
Kuinka laittaa sattuman tilille ne monimutkaiset vuorovaikutusmuodot, jotka psykoanalyytikko löytää lapsen ja aikuisen väliltä? Kuinka väittää, ettei juuri ?psykoanalyysi olisi opettanut meitä havaitsemaan elämän hetkestä toiseen kaikuja, viitteitä, toistumia, kokonaista tapahtumaketjuja, joista emme edes uneksisi, ellei Freud olisi tehnyt niistä teoriaa? Psykoanalyysia ei ole tehty, kuten ?luonnontieteitä, tarjoamaan meille välttämättömiä syy-seuraus suhteita, vaan osoittamaan motivaatiosuhteita, jotka ?periaatteessa ovat yksinkertaisesti mahdollisia. Älkäämme tehkö Leonardon haukkakuvitelmasta, hänen menneestä lapsuudestaan, jota se varjostaa, hänen tulevaisuuttaan määräävää voimaa. Se on pikemminkin kuin oraakkelin lausunto, monimielinen symboli, joka soveltuu useisiin erilaisiin tapahtumaketjuihin. Täsmällisemmin: syntymä ja menneisyys muodostavat jokaiselle elämälle perustavat kategoriat tai ulottuvuudet, jotka eivät vaikuta vain ?jossakin määrätyssä tapahtumassa, vaan jotka voidaan lukea ja tavata kaikissa.
Olkoon, että Leonardo kaipasi lapsuuttaan, olkoon, että hän halusi paeta sitä, hän ei koskaan olisi voinut olla muuta? kuin oli. Päätökset, jotka muokkaavat meidät, tehdään aina suhteessa tosiasialliseen tilanteeseen ja se voidaan aina ?joko hyväksyä tai kieltää; mutta se ei voi kaikissa tapauksissa varmasti kieltää meiltä olemisen voimaamme, eikä olla meille ”hyväksyttävä” tai ”kiellettävä” tilanne, sen arvon inkarnaatio, jonka me sille annamme.? Jos psykoanalyysissa pyritään kuvaamaan vuorovaikutusta tulevaisuuden ja menneisyyden välillä ja näyttämään; kuinka ?jokainen elämä uinuu arvoituksissa, joiden lopullista merkitystä kukaan ei tiedä, siltä ei voida silti kieltää induktiivista voimaa. Psykoanalyysin hermeneuttinen mietiskely, joka lisää meidän sisäistä kommunikaatiotamme, tekee ?seksuaalisuudesta olemassaolon symbolin ja olemassaolosta seksuaalisuuden symbolin, etsii tulevaisuuden merkitystä menneisyydestä ja menneisyyden tulevaisuudesta, soveltuu paremmin kuin tiukka induktio elämämme ?kehämäiseen liikkeeseen, joka sekin etsii tulevaisuuttaan menneisyydestään, menneisyyttään tulevaisuudestaan ?ja missä kaikki symboloi kaikkea.
On totta, ettei tekijän elämä opeta meille mitään, mutta on myös totta, että jos osaisimme lukea sitä löytäisimme siitä kaiken, koska se on avoin taiteilijan työlle. Aivan kuten tehdessämme havaintoja jonkun tuntemattoman eläimen liikkeistä ymmärtämättä lakia, joka ohjaa ja hallitsee niitä, samalla tavalla Cézannen tarkkailijat eivät osanneet ennustaa niitä muutoksia, joita hän pani toimeen tapahtumissa ja kokemuksissa, he olivat sokeita hänen merkitykselleen, niille välähdyksille, jotka tullen ties mistä ympäröivät häntä hetkittäin. Mutta hän itse ei ole koskaan itsensä keskipisteenä. Yhdeksänä päivänä kymmenestä hän ei nähnyt ympärillään kuin empiirisen elämänsä kurjuuden ja puutteelliset yrityksensä, jäännökset tuntemattomasta juhlasta. Kuitenkin vain maailmassa, kankaalla, väreillä hän saattoi toteuttaa vapauttaan. Silti hänen oli odotettava toisten suostumusta todistaakseen arvonsa. Tästä syystä hän kyselee neuvoja käsissään syntyvältä taululta ja väijyy toisten katseita kankaallaan. Tästä syystä hän ei milloinkaan lopettanut työntekoa. Me emme koskaan pääse pois elämästämme. Me emme koskaan näen ideaa emmekä vapautta kasvoista kasvoihin.
Suom. Irmeli Hautamäki
Viitteet:
1) Introduction a la methode de Leonard de Vinci, Variete, s. 185.
2) Freud. Un souvenir d’enfance de Leonard de Vinci, s. 65.?
3) ’Suuri äiti’ (grande maman) isoäiti viittaa pyhään Anneen, joka oli Neitsyen äiti.?
4) Vasari s. 189.
Julkaistu teoksessa ”Collections Pensées, Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens” s. 7-44 – 1966 Les Edirtions Nagel, Pariisi. ?Alkuperäinen julkaisuvuosi 1945.