8.6.2010 Hanna Parry
Bertolt Brecht (1898–1956) on kiistatta yksi teatterihistorian merkittävimmistä vaikuttajista. Hän kehitti teatteriteorian, jonka tarkoitus oli hänen omia termejään käyttäen uudistaa vanhaa draamallista teatterikäsitystä korvaamalla se eeppisellä teatterimuodolla. Brechtiläisyys on 1960–70 -lukujen jälkeen tullut jälleen muotiin. Lars von Trierin (s. 1956) elokuva Dogville on uusbrechtiläinen ilmiö, jossa brechtiläinen pelkistäminen sekä yhteiskunnallinen kannanotto näkyvät uudella tavalla. Von Trier on kertonut inspiroituneensa Brechtin näytelmässä Kolmen pennin ooppera olevasta laulusta Merirosvo-Jenny ja sitä voidaan pitää elokuvan lähtökohtana.
Brecht piti eeppistä teatteria (Episches Theater) draamallisen eli perinteisen illusionistisen teatterin vastakohtana. Eeppinen teatteri eroaa vanhasta draamallisesta teatterista lähinnä siten, että yleisöä ei kiedota näyttämöllä oleviin tapahtumiin eikä pakoteta siten samastumaan tilanteeseen tai henkilöihin; ennemmin se pyrkii tekemään katsojasta tarkastelijan, havainnoijan, joka joutuu ajattelemaan itse. Eeppisen teatterin tarkoitus oli ravistella ihmisiä, saada heidät olemaan jotakin mieltä ja sen jälkeen toimimaan. Eeppinen teatteri pakottaa katsojan tekemään ratkaisuja, draamallinen teatteri taas mahdollistaa tunteet ja välittää sitä kautta katsojalle elämyksen – eeppinen teatterimuoto välittää tietoa. (Brecht 1991, 84.) Tämä kaikki edellyttää, että teatteri ei pyri rakentamaan illuusiota todellisuudesta.
Von Trier perusti yhdessä Thomas Vinterbergin kanssa Dogma-ryhmän, joka julisti kymmenkohtaisen elokuvataidetta ohjaavan manifestin vuonna 1995. Dogma-manifestin kymmenen kohdan tarkoitus oli saada elokuvaan samantapaista yksinkertaistettua tyyliä kuin brechtiläisyys aikanaan toi teatteriin. Manifestissa on muun muassa vaatimus siitä, että optiset tehosteet tulisi minimoida ja turhia dramaattisia tapahtumia välttää. Dogville ei noudata kaikkia dogmasääntöjä, päinvastoin, elokuva on äärimmilleen lavastettu ja tekniikka on tärkeässä osassa elokuvaa. Kuitenkin von Trier on tehnyt niin äärimmäisyyksiin vietyä minimalistista ja tarkoin harkittua työtä, että Dogville nostaa esiin Dogman perusajatuksen tarinan korostumisesta elokuvakerronnassa. Näin elokuva on myös lähempänä brechtiläisyyttä kuin se olisi, jos Trier olisi noudattanut kaikkia dogmasääntöjä.
Dogma-manifestin tarkoitus oli esittää samanlaista kritiikkiä vakiintunutta elokuvakäytäntöä vastaan kuin Brechtin teatterikritiikki aikanaan. Dogman anti-illusionistinen pääsuuntaus muistuttaakin Brechtin vieraannuttamista. Dogmaelokuvien tekninen minimalismi tarkoitti esimerkiksi käsikameran ja luonnonvalon käyttöä (von Bagh 1998, 607). Yksinkertaisen tekniikan luoma kuva ei muistuta todellista elämää, vaan se on kuin kotivideomainen taltiointi, joka estää katsojaa samastumasta tapahtumiin ja muistuttaa elokuvan olevan ihmisen tekemä tuote.
Merirosvo-Jenny on Brechtin vuonna 1927 kirjoittama laulu, joka liitettiin vuotta myöhemmin Kolmen pennin oopperaan (Hennenberg 1985, 376). Kurt Weill (1900–1950) sävelsi kaikki Kolmen pennin oopperan hilpeän parodioivat laulut yhdistämällä niihin elementtejä niin kansanmusiikista ja iskelmästä kuin modernista taidemusiikistakin. Itse hän kutsui musiikkiaan ”vakavan-ironiseksi”. Weill sävelsi Merirosvo-Jennyn kahdelle klarinetille, trumpetille, pasuunalle, lyömäsoittimille, banjolle ja pianolle. Kurt Weillin vaimo Lotte Lenya on laulanut Merirosvo-Jennyn niin ensimmäisessä Kolmen pennin oopperan taltioinnissa vuonna 1930 (Die Dreischgroschenoper Berlin 1930) kuin myös lukuisissa kokoelmataltioinneissa ja tehnyt Brechtin toivoman tulkinnan kuuluisaksi.
Laulu kertoo tiskaajatytöstä, joka joutuu passaamaan arvokkaita herroja päivästä toiseen kurjissa lumpuissa ja kurjassa hotellissa. Hänelle on naurettu ja häntä on pilkattu; lopulta mitta on täysi. Kahdeksanpurjeinen laiva tulee, kostaa herroille ja heidän kaupungilleen, ja kaupunkia ja sen ihmisiä tulitetaan. Äkkiä kurjasta ja heikosta tiskaajatytöstä tulee kaikkein vahvin. Koko kaupunki tuhoutuu, Jenny on tyytyväinen ja hymyilee.
Dogvillessä ja Merirosvo-Jennyssä on lukuisia juonellisia ja rakenteellisia yhtäläisyyksiä. Elokuvassa Grace (Nicole Kidman) pakenee gangstereita ja päätyy pieneen kylään nimeltä Dogville. Siellä Grace tapaa Tomin (Paul Bettany), joka tarjoaa hänelle turvapaikkaa ja puhuu muut kyläläiset puolelleen. Aluksi Dogville vaikuttaa ystävälliseltä rehteine asukkaineen. Sovitaan, että Grace maksaa kiitollisuudenvelkaansa kyläläisille tekemällä jokaiselle pieniä askareita. Gangsterit ja poliisi etsivät Gracea ja käyvät välillä Dogvillessäkin. Kylän asukkaiden Gracelle asettamat vaatimukset kovenevat ja hänen työmääränsä nousee epäinhimilliseksi. Kylän miehet alkavat käyttää Gracea seksuaalisesti hyväksi, ja kun Grace yrittää paeta Benin (Zeljko Ivanek) kuorma-autolla, mies palauttaa hänet Dogvilleen. Kohtelu käy entistä raastavammaksi. Gracen kaulaan kiinnitetään rautapanta, jonka päässä on ketju ja valtava paino, jottei Grace pääsisi pakenemaan. Työnteko, miesten hyväksikäyttö ja kyläläisten julkinen pilkka lisääntyvät. Lopulta Tom, jota Grace on pitänyt rakastettunaan, ilmiantaa Gracen gangstereille, jotka tulevat hakemaan naisen. Grace päättää kostaa: Dogvillen väki ammutaan ja talot poltetaan.
Dogville on toteutettu lähes tyhjässä studiotilassa, jonka lattiaan on piirretty rakennusten ääriviivat. Lavasteita ja tarpeistoa on vain sen verran, että katsoja voi täydentää kuvaa mielessään. Ovet avataan pantomiimina, ja lattiaan piirretty koira herää henkiin ääninauhan avulla. Poistamalla kulissit von Trier rikkoo elokuvataiteelle luonteenomaista illusionismia ja lähestyy ennennäkemättömällä tavalla Brechtin eeppisyyttä.
Von Trier onnistuu tekemään elokuvastaan lähes huomaamatta äärimmäisen estetisoidun. Miljöö on karu ja vaatii katsojalta aikaa tottua katsomaan näkemäänsä. Yksinkertainen ympäristö ja sen luoma ilmapiiri muuttuvat kuitenkin välttämättömiksi elokuvan kannalta ja herättävät katsojan ajattelemaan ja painottamaan sisältöä oikein. ”Näissä olosuhteissa oikeiden autojen ilmestyminen kylän raitille vaikuttaa katsojastakin suurelta spektaakkelilta” (Bacon 2005, 66). Henry Baconin mukaan puhtaan teatterimainen näyttämöllepano antaa ymmärtää, että Brechtin hengessä Dogville kannattaa mieltää moraaliseksi koelaboratorioksi, jonka tarkoitus ei ole esittää tietty näkemys vaan herättää kysymyksiä (Bacon 2005, 67).
Siirryttäessä teatterista tai laulusta elokuvaan voidaan puhua intertekstuaalisuuden lisäksi intermediaalisuudesta, joka tarkoittaa intertekstuaalisuutta eri medioiden välillä. Vaikka Merirosvo-Jenny on osa näytelmää eikä näytelmää traditionaalisesti pidetä mediana, en rajaisi sitä termin ulkopuolelle etenkään aikana, jolloin tekniikan merkitys on korostunut teatterissa. ”Tarinoiden kierrättäminen mediasta toiseen on olennainen osa paitsi taide- ja viihdealan kaupankäyntiä myös tradition ylläpitämistä ja uudistamista” (Bacon 2005, 111).
Laulun ja elokuvan välisen intermediaalisuuden lisäksi kiinnostavaa on myös Dogvillen sisäinen medioiden sekoittuminen. Adam Atkinson kuvaa Dogvilleä visualisoiduksi kirjallisuudeksi artikkelissaan ”On the Nature of Dogs, the Right of Grace, Forgiveness and Hospitality: Derrida, Kant, and Lars Von Trier’s Dogville” (Atkinson 2005).
Dogville on jaettu kirjallisuuden termein johdantoon ja yhdeksään lukuun. Jokaista lukua edeltää Brechtille tunnusomainen taulu, jossa kerrotaan, mitä seuraavassa luvussa tapahtuu. Brechtin mukaan taulut, joille otsikot heijastetaan, ovat alkeellinen vaihe tiellä teatterin kirjallistamista kohti. ”Ja teatterin, samoin kuin ylipäänsä kaikkien yleisten asioiden, kirjallistamista on kehitettävä edelleen mahdollisimman suuressa määrin”. (Brecht 1965, 25–26.) Kun kohtauksen keskeinen sisältö esitellään katsojalle taulussa, kiinnostavaa ei ole enää nähdä, mitä esitetään vaan miten se esitetään. Joudutaan siis kiinnittämään katsojan huomion siihen aktiin, joka näyttämöllä tapahtuu.
Myös Von Trierin kertojaratkaisu lähentää elokuvaa kohti kirjallisuutta. Kertoja on tärkeässä osassa tapahtumien etenemistä. Brechtin käsitystä kertojasta voi soveltaa myös elokuvaan. Sen mukaan kertojan tehtävä on välittää juoni katsojalle niin, ettei katsojan ja roolihahmojen välille synny välitöntä tunnetason yhteyttä. Tämä nostaa katsojan tarkkailijan asemaan, jossa katsoja näkee itsensä objektina, ei subjektina (Brecht 1970, 5). Kertojan funktion Dogvillessä voidaan nähdä vastaavan myös Brechtin laulujen käyttöä.
Dogvillessä käytetään myös runsaasti teatterillisia keinoja. Dramaturgisesti elokuva on varsin teatterimainen, sillä tarina etenee hitaasti ja tunnelma kehittyy vähitellen raastavammaksi. Kohtaukset ovat myös teatterimaisen latautuneita eivätkä samalla tavoin vaihtelevia ja dynaamisia kuin elokuvalta yleisesti odotetaan. Studiotila näyttää teatterilavalta ja katsoja on jatkuvasti tietoinen kaikista kyläläisistä, vaikka fokus olisi vain yhdessä henkilössä. Piirteen siirtäminen valkokankaalle korostaa katsojan roolia tarkkailijana. Tarkkailu, se mitä nähdään tai ei nähdä sekä mitä kerrotaan ja mitä näytetään, nouseekin Dogvillen yhdeksi tärkeimmistä sanomista. Baconin mukaan jo elokuvan alkupuolella on käänteinen vihje: vanha sokea mies teeskentelee näkevää puhumalla pitkään valosta ja varjoista. Grace paljastaa hänen teeskentelynsä avaamalla suuria ikkunoita vuosikausia peittäneet verhot. Hän kommentoi verhojen takaa paljastuvaa näköalaa ja pakottaa täten vanhuksen tunnustamaan sokeutensa.
Herkkä kyläyhteisö ei kestä tällaisia paljastuksia ja menee raadollisen pitkälle säilyttääkseen sokeutensa haluamilleen asioille. Viimeistään kameran siirtyessä kylänraitille raiskauskohtauksessa ristiriita sen välillä, mitä katsojat näkevät ja henkilöt eivät, käy puistattavaksi. ”Se mikä olisi seinättömässä tilassa kaikkien nähtävillä, mutta mitä ei tahdota nähdä, rakentuu kaikessa melankolisessa karrikoivuudessaan väkeväksi vertauskuvaksi syvään iskostuneesta itsepetoksesta, valheellisuudesta ja tekopyhyydestä”. (Bacon 2005, 66.)
Dogvillessä henkilöt ovat brechtiläisen vaikeita samastuttavia. Samalla tavalla kuin Jenny korostaa arvoituksellisuuttaan Brechtin laulussa, Grace ei paljasta itsestään mitään. Dogvillessä paljon käytetty lähikuva on elokuvalle tunnusomainen tehokeino. Lähikuvat Gracesta peilaavat hahmon sielunmaisemaa ja muistuttavat hänen hämärästä menneisyydestään. Etenkin katse korostuu lähikuvassa muistuttaen Gracen arvoituksellisuudesta. Katseen lisäksi myös ilmeet korostuvat lähikuvassa. Baconin mukaan konteksti ohjaa ilmeiden tulkintaa. Esimerkiksi elokuvan loppukohtauksessa, jossa Grace päättää, että Dogvillen kaupunki tuhotaan, näytteleminen on varsin ilmeetöntä mutta kuitenkin hienovireistä. Tietoisuus dramaattisesta tilanteesta saa katsojan projisoimaan omaa tunneherkkyyttään Gracen hahmoon (Bacon 2005, 51).
Merirosvo-Jennyllä ja Dogvillen Gracellä on lukuisia yhtäläisyyksiä. Jenny tiskaa hienojen herrojen astiat ja sijaa heidän vuoteensa. Grace maksaa kiitollisuudenvelkaansa häntä piilotteleville kyläläisille tekemällä jokaiselle samankaltaisia töitä. Gracen työt ja kyläläisten kohtelu muuttuvat jatkuvasti kohtuuttomammiksi, Merirosvo-Jenny on jo laulun alussa korviaan myöten täynnä muiden passaamista. Samankaltaisuutta näkyy myös puvustuksessa ja lavastuksessa.
Merirosvon morsian Jenny on kurjissa lumpuissa kurjassa hotellissa. Dogvillessä Grace repii itse vaatteitaan ja joutuu asumaan aluksi Tomin luona, ironisesti tarinan ulkopuolelta nähtynä, ääriviivoin kehystetyssä sängyssä. Myös mahdollinen tulkinta Jennyn huoraamisesta näkyy Dogvillessä kylän miesten Graceen kohdistuvana armottomana hyväksikäyttönä. Ehkä se on nykyaikaisempi tapa osoittaa naiselle tämän arvottomuus.
Merirosvo-Jennyn ja Dogvillen tärkein motiivi on kosto. Von Trier ikään kuin jatkaa Brechtin tarinaa, kun kiltti Grace toteuttaa Jennyn kostohaaveen. Se luo ironisen merkityksen myös henkilön nimelle, sillä Grace tarkoittaa armoa. Dogvillen kylä on ensin osoittanut armoa Gracelle tarjotessaan hänelle piilopaikan. Sen jälkeen kun Gracen takaa-ajajat käynnistävät etsinnät kunnolla, armo paljastuu joksikin muuksi Dogvillen näyttäessä naiselle todellisen luonteensa ja motiivi raa’alle kostolle alkaa muodostua. Molemmissa teoksissa kosto on brutaali ja se on jätetty yllättämään teoksien loppuun. Vilpittömältä näyttäviä naisia väkivaltainen teko ei juuri kauhistuta, Merirosvo-Jenny päättyy sanoihin: ”Ja kun sitten pää putoo, sanon: oho!”.
Teatterimaisuuden ja brechtiläisyyden lisääminen loitontaa elokuvaa siitä, mitä elokuvalta on perinteisesti totuttu odottamaan. Dramaturgisesti elokuva muistuttaakin kerronnaltaan enemmän romaania kuin teatteria, sillä se voi liikkua samalla tavoin ajasta ja tapahtumapaikasta toiseen. (Bacon 2005, 116.) Eri medioille spesifejä piirteitä voidaan luetella, mutta toisaalta aikamme tunnuspiirteenä voidaan myös pitää intermediaalisuutta tai taiteidenvälisyyttä. Kiinnostavaa onkin nähdä, miten intertekstissä olevaa potentiaalia voi realisoida ja kuinka intermediaalisuus rikastuttaa teosta.
Lähteet
Aineisto
Brecht, Bertolt 1963: Die Dreigroschenoper. Rowohlt. Reinbek bei Hamburg.
Brecht, Bertolt 1970: Kolmen pennin ooppera. Suom. Max Rand & Turo Unho. Helsinki.
Die Dreigroschenoper Berlin 1930. Newly remastered. Teldec’s Telefunken Legacy. Warner Music Group 2002. (Äänite)
Trier, Lars von 2003: Dogville. Zentopa Entertainments. Nordisk Film, an Egmont company.
Lähteet:
Bacon, Henry 2005: Seitsemäs taide. Elokuva ja muut taiteet. SKS:n toimituksia 929. Helsinki: SKS.
Bagh, Peter von 1998: Elokuvan historia. Uudistettu laitos. Helsinki: Otava
Brecht, Bertolt 1991: Kirjoituksia teatterista. Suom. Anja Kolehmainen, Rauni
Paalanen & Outi Valle. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja nro 14. Helsinki: VAPK-kustannus.
Brecht, Bertolt 1965: Aikamme teatterista. Epäaristotelelaisesta dramatiikasta. Suom. Max Rand. Helsinki: Tammi.
Hennenberg, Fritz (toim.) 1985: Brecht-Liederbuch. Suhrkamp. Frankfurt am Main.
Sähköiset lähteet:
Atkinson, Adam 2005: On the Nature of Dogs, the Right of Grace, Forgiveness and Hospitality: Derrida, Kant, and Lars Von Trier’s ”Dogville”.
http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/36/dogville.html. (Linkki tarkistettu 30.3.2010)