8.6.2010 Nuppu Koivisto
”Tämä ’Mikä?’ ei ole enää edellisen aikakauden materiaalinen, objektiivinen ’Mikä?’, vaan pikemmin taiteellinen sisältö, taiteen sielu, jota ilman sen ruumis (kysymys ’Miksi?’) ei voi milloinkaan elää tervettä elämää, aivan kuten ihmisyksilö tai kokonainen kansa. Tämä ’Miksi?’ on se sisältö, jonka vain taide voi sisältää ja jonka vain taide voi ilmaista selkeästi omien keinojensa avulla.”
Näin kokonaisvaltaisena esittää venäläinen kuvataiteilija ja taideteoreetikko Wassily Kandinsky (1866-1944) teoksessaan Taiteen henkisyydestä (”Über das Geistige in der Kunst”, 1911) esteettisen ilmaisun aseman modernisoituvassa länsimaisessa kulttuurissa. Kyseinen teksti tarjoaa laaja-alaisen näkökulman niin teoreettisempiin taidefilosofisiin kysymyksiin kuin niiden yhteiskunnallisiin merkityksiin ja konteksteihinkin: Kandinsky pyrkii yhtäältä luomaan uusia metodologisia käytänteitä oman aikansa taidemaailmaan ja toisaalta osoittamaan niiden ontologisen ja epistemologisen aseman suhteessa muihin kulttuurin muotoihin. Taiteen henkisyydestä –tutkielma antaa näin lukijalleen silkkaa väriteoreettista analyysia laajemman monitieteisen ja – taiteisen näkökulman ensimmäistä maailmansotaa edeltävään eurooppalaiseen kulttuurikeskusteluun.
Kandinskyn kirjoituksia tulkittaessa on syytä huomioida juuri tämä aatehistoriallinen viitekehys, johon taiteilija itsekin itsensä tietoisesti asettaa. Jo käsite ”taiteen henkisyys” viittaa estetiikan aluetta laajempaan historianfilosofiseen katsantokantaan: Kandinsky näet pyrkii esittämään koko taiteellisen ilmaisun menneisyyden dialektisena kokonaisuutena, jossa henkisyyttä ja materialismia painottavat aikakaudet vaihtelevat. Hänen kulttuurihistoriansa käsittää yhtäältä materialistis-positivistisia aatevirtauksia – ”sokeita ja mykkiä aikoja, jolloin ulkoiselle menestykselle annetaan ylitsevuotavaa arvoa, keskitytään aineellisiin hyödykkeisiin ja palvotaan teknistä edistystä” – ja toisaalta ennennäkemättömien intellektuaalisten esitysmuotojen sekä henkisten arvojen voittokulun leimaamia ajanjaksoja. Juuri tällaisten toisilleen välttämättömien jatkumoiden leikkauspisteessä Kandinsky näkee niin taiteensa kuin taideteoriansakin nykyisyyden ja tulevaisuuden.
Tämän heiluriliikkeen keskiöön Kandinsky kuvaa ihmiskunnan ”henkisen elämän” (das geistige Leben ) valtavana symbolisena ja epäsäännöllisesti jaettuna kolmiona, joka on alati liikkeessä ”hitaasti, tuskin havaittavasti, eteen- ja ylöspäin niin, että […] siitä, mikä tänään on ainoastaan kolmion ylimmälle osiolle ymmärrettävissä ja muille siansaksaa, tulee huomenna seuraavan osion elämän aistittavaa ja emotionaalista sisältöä”. Tällainen tieteen ja taiteen pohdinnat käsittävä inhimillinen pääoma ei ikiliikkujana edusta kuitenkaan täyttä omaan ajalliseen ja moraaliseen ilmapiiriinsä sidottua relativismia. Kysymys on eräänlaisesta eettis-esteettisestä kehitysoptimismista, jossa inhimillisen olemassaolon määrittäjiksi nousevat utilitarististen ja aineellisten tarpeitten sijasta toisenlaiset, henkiset kulttuuriarvot.
Taiteen henkisyydestä –teos lähestyy tässä materialisminvastaisuudessaan erityisen kiintoisasti saksalaisen ajattelun murrosvaihetta 1800-luvun loppupuolella. Aikakauden tasapäistäviä, paikoilleen jähmettyneitä sekä kaupallisia taide- ja moraaliasenteita kritisoineen filosofi Friedrich Nietzschen (1844-1900) tavoin Kandinsky hakee jalansijaa rakennemuutokselle, katkokselle aatehistoriallisessa jatkumossa:
”Kun uskonto, tiede ja moraali järkkyvät (viimeksi Nietzschen mahtavan käden voimasta), kun ulkoiset tuet uhkaavat romahtaa, kääntyy ihmisen katse pois ulkoisesta kohti häntä itseään. Kirjallisuus, musiikki ja kuvataide ovat ensimmäisiä ja kaikkein herkimpiä alueita, joissa tämä henkinen muutos tulee havaittavaksi todellisessa muodossa. Nämä sfäärit heijastavat välittömästi synkkää nykypäivää; ne tarjoavat vihjeen siitä suuruudesta, joka ensin on vain muutamien havaittavissa vain pienenä pisteenä ja joka ei massoille ole lainkaan olemassa.”
Kandinsky Song
Taide saa näin korvaamattoman tehtävän eräänlaisena henkisenä ilmapuntarina, joka paljastaa pelkkiä rationaalisia päätelmiä syvemmin kaikkein vastaanottavaisimmille kokijoillensa enteitä tulevaisuuden laajemmista aatteellisista muutoksista. Nietzschen tapaan yleisen mielipiteen leimaamaa kollektiivista esteettistä makua halveksiva ja ironisoiva Kandinsky nostaa näin suurimmat taiteilijatkin oman aikansa ulkopuolisten poikkeusyksilöiden asemaan: ”Korkeimman osion huipulla seisoo joskus yksi ainoa ihminen. Hänen riemukas näkemyksensä on kuin mittaamaton sisäinen suru. Hänen läheisensä eivät ymmärrä häntä ja närkästyksessään kutsuvat häntä häiriintyneeksi […]. Näin Beethoven elinaikanaan seisoi huipulla yksin ja aliarvioituna.” Taiteen tekeminen ilmaisee siis yleisemmän henkisen funktion ohella itse subjektin yksityisiä ja henkilökohtaisia esteettisiä visioita.
Taiteen ”henkisyys” osoittautuu sen ennustajanluonteen puitteissa ennen kaikkea emotianaalisten ja sielullisten tasojen kartoittajaksi. Kandinskylle maalaamisen, säveltämisen ja kirjoittamisen kaltaisten toimintojen totuusarvo ei piile yksinomaan niiden loogisissa tai järjellä jäsennettävissä piirteissä, vaan tietyn verhotumman ja syvällisemmän ymmärryksen parissa. Kysymys on kuitenkin tunne- ja sieluntiloista sanojen triviaalia merkitystä laajemmassa mielessä. Kirjoittaja toteaa värien psykologisia vaikutuksia eritellessään, että esteettisen kokemuksen merkitys ei muodostu hetkellisten fysiologisten reaktioiden ketjusta, vaan koko mielenmaailmaa läpivalaisevasta mullistuksesta.
Kandinskyn näkökulmasta eheän kokonaisvaltaisuutensa, ”sisäisen välttämättömyyden periaatteen” (Prinzip der inneren Notwendigkeit) ohjaama taide kommunikoi kokijansa kanssa muodon ja sisällön välisenä ykseytenä, yksityiskohtien ja kokonaisuuksien peilaamina harmonioina sekä rytmeinä, jotka julistavat omaa erityistä sanomaansa ympäröivässä kulttuurisessa keskustelussa. Esteettinen ilmaisu ja sen vastaanottaminen ovat siis itseisarvoisen ja ylihistoriallisen suunnannäyttäjän roolinsa ohella ”oman aikansa lapsia”, mikä on taideteoreetikonkin otettava huomioon.
Huomionarvoista on, että Taiteen henkisyydestä – teos on havaintopsykologiaa sekä fenomenologista filosofiaa lähenevästä analyyttisyydestään huolimatta myös ilmaisuasultaan pikemmin kuvaileva kuin tiukan systemaattinen esitys.
Kandinsky, jonka maailmankuvassa taide ei erityislaatuisuutensa vuoksi asetu täydellisesti teoretisoitavaksi, pyrkii poleemisin tehokeinoin herättelemään lukijaansa pohtimaan esteettisen keskustelun uutta suuntaa: hän jättää ilmaan kirpeitä kommentteja niin impressionistien kuin akateemisten realistienkin taiteesta sekä sekoittaa vivahteikkaasti eri taiteenlajien termistöjä. Niinpä lukijankin lienee viisainta suhtautua Kandinskyn argumentaatioon pikemmin sen oman kielipelin lähtökohdista käsin kuin jonkinlaisena akateemisena maailmanselitysmallina tai sellaisen yrityksenä.
Aivan erityisen mieleenpainuvaksi Kandinskyn taideteorian tekee viime kädessä sen tapa hakea eri taiteenlajeille yhteistä kosketuspintaa sekä kielellisellä että filosofisella tasolla. Taiteen henkisyydestä –teoksessa lähestytään esimerkiksi Maurice Maeterlinckin (1862-1949) näytelmiä sekä Claude Debussyn (1862-1918) ja Richard Wagnerin (1813-1883) säveltaidetta niin kirjallisin kuin sonorisinkin määrein: ”Sanat ovat sisäisiä ääniä. Tämä sisäinen ääni syntyy osin – ehkä pääosin – objektista, jota sana palvelee nimenä. Mutta kun objektia itsessään ei nähdä, vaan vain se nimi kuullaan, kuulijan mielessä syntyy abstrakti mielikuva, dematerialisoitu objekti, joka heti saa aikaan värinää ’sydämessä’.” Samalla tavoin eri värien ja muotojen sekä valojen ja varjojen suhteet saavat Kandinskyn maalausteoriassa pikantin orkestraation muodon:
”Sininen on tyypillisesti taivaallinen väri. Sininen paljastaa alimmissa syvyyksissään levollisuuden elementin. Kun se syvenee mustaa kohti, se saavuttaa yli-inhimillisen surun sävyjä. […] Mitä kirkkaammaksi se tulee, sitä enemmän se menettää sointiaan kunnes se muuttuu hiljaiseksi tyyneydeksi ja siitä tulee valkoista. Musiikillisin termein esitettynä vaaleansininen muistuttaa huilua, tummansininen selloa, vielä tummempi kontrabasson mahtavaa ääntä; kun taas syvässä, vakavassa muodossa sinisen sointi on verrattavissa urkujen syviin ääniin.”
Musiikin ja maalaustaiteen suhde tuntuu muodostuneen Kandinskylle esteettisten teoriarakenteiden ohella yleisemminkin hyvin keskeiseksi. Sen lisäksi, että hän kommentoi varhaisissa kirjoituksissaan vaikkapa ihailemansa Arnold Schönbergin (1874-1951) atonaalisia sävellyksiä ja kuvallisia tuotoksia, on useat Kandinskyn maalauksista nimetty musiikkiin vakiintuneiden muotojen mukaan vaikkapa ”improvisaatioiksi”.
Esimerkiksi Fuuga-teoksen (1914) polyfoninen, toistuvien värien ja muotojen limittämä sommittelu samastuu katsojassa fuugan yksinkertaisilla teemoilla leikkivään soinnilliseen rakenteeseen. Toisaalta jo Kandinskyn alku-uran esittävämpää ilmaisua suosivissa teoksissa musiikin melodinen sekä sitä taustoittava harmoninen kokemus löytävät kuvallisen kielensä. Taiteilija painottaakin kuvataidetta suhteessa musiikkiin kaikkein abstrakteimpana ja immateriaalisimpana taiteenlajina: ”Sen [maalaustaiteen] tehtävänä on nyt tutkia voimiaan ja aineistoaan, tutustua niihin, aivan kuten musiikki on pitkän aikaa tehnyt, ja yrittää käyttää näitä materiaaleja sekä voimia puhtaan maalauksellisessa muodossa luomisen tarkoitukseen.”
Composition VIII, 1923
Itse kuvataiteen suhteen Kandinskyn Taiteen henkisyydestä –teoksen ajattelu vertautuu luontevimmin muihin 1900-luvun alun traditionaalista ilmaisua henkiviin avantgardistisiin taidepohdintoihin. Vaikka Kandinsky samoin kuin Kasimir Malevitsh (1879-1935), Pablo Picasso (1881-1973) ja Georges Braque (1882-1963) hylkää taiteen tehtävän empiirisen ilmiömaailman mykkänä imitaattorina, poikkeaa hänen tarjoamansa ratkaisu modernin maalaustaiteen ongelmaan ratkaisevasti edellä mainituista.
Nimenomaan henkisyys sekä sisäisen sielunmaiseman sakraalit mitat saavuttava korostus lyövät omaperäisen leimansa Kandinskyn taideteoriaan. Kyse ei kuitenkaan ole mistään sisäänpäin kääntyneestä tai omassa itsereflektiossaan vellovasta hedonistisesta visiosta, vaan kommunikaation ja taidekokemuksen mahdollistavista poikkeuksellisista mielentiloista vastakohtina tekniselle ja ulkokohtaiselle täydellisyydentavoittelulle. Kandinsky toteaakin taiteilijuudesta identiteettinä kuvaavasti seuraavaa:
”Kuvan tarkoitus on antaa kuvallisessa muodossa sisäiselle vaikutelmalle ulkoinen ilmaus. […] Todellisuudessa taiteilijan eteneminen ei koostu ulkoisesta kehityksestä (sellaisen muodon etsinnästä, joka vastaisi sielun muuttumatonta ehtoa), vaan sisäisestä kehityksestä (henkisten halujen heijastuksesta kuvallisessa muodossa tavoitettuina).”
Kaikesta tästä moniaistisesta dialogista ei luonnollisestikaan seuraa, että Kandinsky rakentaisi yksioikoisia analogioita eri taiteenlajien välille tai hahmottelisi Wagnerin tapaan jonkinlaista Gesamtkunstwerk -spektaakkelia – pikemminkin hän korostaa kuvataiteen, musiikin ja kirjallisuuden erityisten sekä toisistaan poikkeavien ilmaisumuotojen tärkeyttä.
Niillä on kuitenkin sama kaikupohja, sama pohjimmainen tarkoituksenmukaisuus ja sama sisältä kumpuava ääni: ”Taide ei yleisesti ottaen ole pelkkää tyhjiöön katoavien asioiden tarkoituksetonta luomista, vaan voima, jolla on tarkoitus ja jonka täytyy palvella ihmissielun kehitystä ja jalostumista.”
Tässä henkisen elämän viitekehyksessä taideteoksen on oltava kompositiona tasapainossa yksityiskohtien ja kokonaisuuden suhteen, sisällön ja muodon suhteen, dissonanssien ja konsonanssien suhteen. Silti mikään ei estä yhdistelemästä näitä ilmaisutapoja toisiinsa, kunhan henkisen ilmaisevuuden ja taiteellisen eheyden ehdot täyttyvät: hyödynsihän Kandinsky itsekin esimerkiksi runojen ja kuvan yhteisvaikutusta kokeiluissaan monitaiteisen Der Blaue Reiter –taiteilijaryhmän parissa.
Lopultakin Wassily Kandinskyn esteettisiä näkemyksiä voisi diskursiivisesti peilata siihen lähes uskonnolliseen ja ikonografiseen otteeseen, joka näkyy myös hänen omissa taideteoksissaan. Taiteilijan varsinaiseen uskonnolliseen suuntautumiseen kantaa ottamatta voi todeta, että Kandinskyn tuotanto antaa katsojansa tulkita uudelleen perinteisestä ortodoksisesta kuvaperinteestä tuttuja staattisia aiheita äärimmilleen aistitodellisuudesta irrotetuissa väri- ja muotomaailmoissa.
Samassa hengessä sekä esteettinen pohdinta että sen kohde tuntuvat saavuttavan Taiteen henkisyydestä –tekstissä asemansa pikemmin mystissävytteisen kontemplaation innoittajina kuin emotionaalisesti neutraalien silmälasien läpi katseltuina tutkimusobjekteina: koko teos muodostaa esseistisyydestään huolimatta oman kirjallisen pienoismaailmansa, jolla on oma suuntansa ja sanomansa, oma vapautensa ja kohtalonsa.
Kenties Kandinskyn viestin henkisestä elämästä sekä taiteilijan kilvoittelevasta kutsumuksesta voisi ytimiltään tiivistää näihin ranskalaisfilosofi Maurice Merleau-Pontyn (1908-1961) sanoihin Paul Cézannen (1839-1906) vallankumouksellisuudesta maalaustaiteen saralla:
”Sen sijaan, että soveltaisi teoksissaan dikotomioita, jotka muuten sopivat paremmin traditioiden seuraajille kuin niille filosofeille ja maalareille, jotka ovat traditioiden luojia, hän halusi pikemminkin totella maalaamisensa todellista luonnetta, mikä merkitsee traditioiden kyseenalaistamista. Cézanne ei uskonut, että hänen täytyy valita aistimuksen ja ajattelun kaaoksen ja järjestyksen väliltä. Hän ei halunnut erottaa näkökentässä esiintyviä kiinteitä esineitä ja niiden haihtuvaa tai pakenevaa ilmenemistä. Hän haluaa maalata aineen muotoutumisessaan, järjestyksen syntymisen spontaanissa organisaatiossa.”
Lähteet ja muu aineisto
Painetut alkuperäis- ja käännöslähteet
Kandinsky, Wassily. On the Spiritual in Art. Teoksessa Complete Writings on Art, Volume One (1901-1921), s. 114-221. Toim. Lindsay, Kenneth C. ja Vergo, Peter. Faber and Faber: Lontoo 1982.
Kandinsky, Wassily. Schoenberg’s pictures. Teoksessa Complete Writings on Art, Volume One (1901-1921), s. 221-227. Toim. Lindsay, Kenneth C. ja Vergo, Peter. Faber and Faber: Lontoo 1982.
Kandinsky, Wassily. Über das Geistige in der Kunst. Benteli Verlag: Bern 1970.
Muu aineisto
Hautamäki, Irmeli. Tieteen ja taiteen suhde – uusia perspektiivejä estetiikassa. Luentokurssi (Helsingin yliopisto, estetiikan laitos 12.4.-17.5.2010).
Megill, Allan. Prophets of Extremity – Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. University of California Press: Berkeley 1985.
Merleau-Ponty, Maurice. Cézannen epäily. Suom. Hautamäki, Irmeli. Julkaistu Taide-lehdessä numero 1/1993, s. 33-45.