Nuppu Koivisto: Olen parikymppinen filosofian ylioppilas pääkaupunkiseudulta. Opiskelen tällä hetkellä Helsingin yliopistossa yleistä historiaa sekä estetiikkaa ja yleistä kirjallisuustiedettä. Opiskelun ohella kirjoittelen ja soitan innokkaasti – joskin amatöörimäisesti – pianoa.
Modernin musiikin synnystä keskusteltaessa venäläissäveltäjä Aleksandr Skrjabin (1872-1915) jää usein turhaan tunnetumpien kollegoidensa varjoon. Tämä uskonnollisesta ja filosofisesta mystiikasta innoittunut taiteilija koetteli tonaalisuuden rajoja uniikilla sävelkielellään ja saavutti kiintoisan paikan aikansa eurooppalaisessa kulttuurielämässä. Skrjabinin intohimoisessa pianolle tai orkesterille kirjoitetussa tuotannossa voi nähdä poikkitaiteellisia yhtymäkohtia niin ekspressionistisiin kuin symbolistisiinkin taidenäkemyksiin.
Scrjabin
Itse ajauduin Skrjabinin pariin 15 vuoden kypsässä iässä, kun sain soitettavaksi muutamia hänen pieniä preludejaan. Vaikutus oli melko lailla järisyttävä: muutamaan kuukauteen en muita säveltäjiä juuri kuunnellutkaan. Skrjabinin musiikki tuntui yhtäältä traagisuudessaan vieraalta, joskus pelottavaltakin, ja toisaalta kumman herkältä sekä puhuttelevalta. Useammankaan vuoden tuttavuuden aikana se ei ole suostunut päästämään minua helpolla, ei kuulijana eikä liioin soittajana. Kenties tästä syystä suhdettani Skrjabinin musiikkiin voisi kuvailla hieman kompulsiiviseksi – siksi se ansainnee pientä sanallistamista.
Toisenlaista sävelkieltä
Myöhemmän elämänsä eksentrisyydestä huolimatta Skrjabin oli taustaltaan perinteisen yläluokkainen. Hän opiskeli niin Moskovan kadettikoulussa kuin kaupungin konservatoriossakin, josta hän valmistui kunniamaininnoin pianistiksi 1890-luvun alkupuolella. Sävellyksen alalla omaperäisiä ideoitaan itsepäisesti toteuttanut nuorimies ei sen sijaan saanut koskaan valmista tutkintoa.
Skrjabinin musiikin persoonallisuus ja henkilökohtaisuus näkyvät selkeästi jo hänen varhaisessa tuotannossaan. Esimerkiksi 12 pianoetydiä opus 8 (1894) maalailevat syviä myöhäisromanttisia tunnemaailmoja niin rytmisen elastisuuden, melodisen linjakkuuden kuin traagisten harmonioidenkin tasoilla. Toisaalta säveltäjän kokeileva kromatiikka sekä monikerroksiset sointivärit irtaannuttavat musiikkia juuriltaan ja pakottavat konventionaalisiin ratkaisuihin tottuneen kuulijan höristämään korviaan. Tämä tutun ja vieraan, perinteen ja sen rikkomisen välinen dikotomia on löydettävissä Skrjabinin abstrakteimpienkin myöhäisteosten ytimestä.
Erityisen kiinnostavan osan Aleksandr Skrjabinin sävellyksistä muodostavat sonaattien, preludien ja sinfonioiden ohella hänen lukuisat runonsa (poèmes) pianolle, joita syntyi pitkin taiteilijan uraa. Kysymys ei suinkaan ole ykisoikoisista viittauksista tiettyihin säveltäjää inspiroineisiin teksteihin, vaan pikemmin puhtaan musiikillisista tunnelmakuvista, jotka usein rakentavat enemmän tai vähemmän laajan dramaattisen kaaren. Niissä Skrjabin tuntuu hakevan uutta luonnollisesti aaltoilevaa sävelretoriikkaa – ikään kuin vapaata mittaa – jossa kaikuu voimakkaan ekspressiivinen tunnelataus.
Säveltäjän poikkeuksellisen kuvailevien runsaiden esitysohjeiden mukaan tiettyjä teoksia, jaksoja tai fraaseja onkin soitettava vaikkapa ”hellällä, hiipuvalla kaipauksella” tai ”ekstaattisella, säteilevällä hekumalla”. Nämä luonnehdinnat ovat antaneet uudenlaisia sävyjä ja tulkintamahdollisuuksia omienkin soitti- ja kuuntelukokemuksieni suhteen.
Skrjabinin musiikillisen kielen irtautuminen perinteisten duuri- ja mollisävellajien maailmasta tuntuu palvelleen ennemmin mystisten ja metafyysisten sisältöjen vetoavaa ilmaisua kuin jonkin muodollisemman teoreettisen rakennelman luomista. Tässä mielessä hänen teoksensa poikkeavat paljon sellaisten aikalaiskollegoiden kuin Arnold Schönbergin, Alban Bergin sekä Anton Webernin kaksitoistasäveljärjestelmään sekä sarjalliseen ajatteluun nojaavista näkökulmista.
Vaikka Skrjabinilla oli omat tietoiset sävellysmetodinsa ¬– hän on tullut tunnetuksi viljelemästään ns. ”mystisestä soinnusta” – sovelsi hän niihin taide- ja elämänfilosofisia näkemyksiään poikkeavalla tavalla. Kuvaavaa on, ettei Skrjabin koskaan suostunut esittelemään omia työtapojaan edes lähimmille ystävilleen.
Intohimoinen mystikko, inhimillinen taiteilija
Kenties luontevimmin Aleksandr Skrjabinin laajempia esteettisiä ajatuksia voi suhteuttaa 1900-luvun alun kuvataiteelliseen keskusteluun. Säveltäjä oli tiettävästi erittäin kiinnostunut äänten ja värien suhteesta: joidenkin lähteiden mukaan hänellä oli jopa synesteettisiä taipumuksia kuulla eri sävellajeja eri värisävyinä. Joka tapauksessa Skrjabin hahmotteli kvinttiympyrän pohjalta eräänlaista loogista värikarttaa, jota voisi käyttää hyväksi myös esitystilanteissa.
Ajatus tuo heti mieleen säveltäjän maanmiehen, kuvataiteilija ja runoilija Wassily Kandinskyn, joka 1912 julkaistussa pamfletissaan Taiteen henkisyydestä luonnehti väreistä syntyvien mielikuvien ja tunnetilojen yhteyksiä erilaisiin sointielämyksiin. Ei liene sattumaa, että Skrjabinin sinfonista teosta Prometheus, Le Poème du Feu (1910) käsittelevä essee julkaistiin samana vuonna kuuluisassa Der Blaue Reiter –taiteilijaryhmän almanakassa, jota Kandinsky oli toimittamassa.
Myös säveltäjän spirituaalisesta etsinnästä ja henkisyyden korostamisesta on löydettävissä yhteyksiä Kandinskyn sekä yleisemmin aikalaistaiteilijoiden ajatteluun. Siinä missä Skrjabin haki ekstaattisen, maallisesta todellisuudesta irtautuvan kilvoittelun henkeä vierailla sointimaailmoilla, pyrki Kandinsky aistit ylittävään aineettomuuteen uudenlaisilla väri- ja muotokompositioilla. Lisäksi Skrjabinilla oli tiettävästi lukuisia yhteyksiä Venäjän symbolististen taiteilijoiden piireihin, ja hänen mystiikan sekä mytologian sävyttämiä myöhäisteoksiaan onkin usein tulkittu erilaisten toistuvien soinnillisten ja temaattisten merkkiverkostojen valossa.
Uskonnollisen ilmaisuvoiman ohella Skrjabinin omaksumat muunlaiset aatteelliset vaikutteet ja -päätelmät pohjustavat hänen tuotantoaan kiintoisalla tavalla. Ensinnäkin säveltäjä oli useiden aikalaistensa tavoin erittäin kiinnostunut teosofisesta aatesuunnasta. Tämä selittänee pitkälti Skrjabinin hyödyntämät paholaisiin ja mustiin messuihin viittaavat sävellysaiheet. Toisekseen Skrjabin oli innokkaasti perehtynyt saksalaisfilosofi Friedrich Nietzschen kulttuurieskatologiseen taideajatteluun. Etenkin Nietzschen kuuluisa nuoruudenteos Tragedian synty musiikin hengestä (1864) tuntuu vaikuttaneen Skrjabinin mietteisiin musiikin tulevaisuudesta. Kyseinen teksti pyrkii valottamaan taiteen ja elämän kiinteää yhteyttä esittämällä sävel- sekä näyttämötaiteen alkuperän antiikin kreikkalaisten kokonaisvaltaisissa uskonnollisissa rituaaleissa.
Tätä myyttistä merkityssisältöä myös Skrjabin pyrki osaltaan palauttamaan musiikilliseen kulttuuriin: viimeisinä vuosinaan hän visioi jopa Mysterium-nimistä poikkitaiteellista spektaakkelia, joka esitettäisiin Himalajan vuorilla seitsenpäiväisenä hengellisenä suurtapahtumana. Yhteys nuoren Nietzschenkin ihaileman oopperasäveltäjän Richard Wagnerin luonnostelemaan moniaistiseen Gesamtkunstwerk (kokonaistaideteos) –ideaan ei liene ainakaan ajattelun tasolla tuulesta temmattu.
Salaperäisestä ja apokalyptisestä taustastaan huolimatta Aleksandr Skrjabinin musiikki on lopulta erittäin inhimillistä ja lähestyttävää. Se tasapainoilee radikaaleimmissakin ratkaisuissaan henkisen ja maallisen sekä yksityisen kokemuksen ja yleisen sanoman välillä tavalla, joka koskettaa vielä 2000-luvunkin kuuntelijaa. Skrjabinin sävelistä voikin löytää juuri samankaltaista ajatonta uutuutta ja moderniutta kuin Nietzschen räiskyvästä tavasta kirjoittaa tai Kandinskyn värisävyjen leikistä. Ne kaikki antavat tilaa suurille tunteille sekä pohdinnoille ilman kylmiä tai kitkeriä ironian pistoksia. Kenties juuri tässä vilpittömyydessä, uskalluksessa heittäytyä arkimaailman tuolle puolen uskon ja taiteen keinoin piilee niiden herättämien intohimojen siemen. Skrjabinin erääseen pianosonaattiin liittämän runofragmentin sanoin:
”Kutsun teidät elämään, salaiset kaipuut!
Teidät, jotka olette olleet hukkuneina luovan hengen
pimeisiin syvyyksiin, te pelokkaat
elämänidut, teille tuon uskallusta.”