Kritiikin paradoksit – yleisö, yhteisö ja taiteen riippumattomuus

28.11.2009 Martta Heikkilä

Friedrich Nietzsche kirjoittaa teoksessaan Tragedian synty:
”Tragedian jälleensyntymän myötä syntyy […] uudelleen myös esteettinen kuulija, jonka paikalla teatterikatsomossa on tähän saakka istunut harvinaislaatuinen Quid Pro Quo [sijainen], puolimoraalisine ja puolioppineine vaateineen – ”kriitikko”. Hänen tähänastisessa sfäärissään kaikki oli teennäistä ja vain elämän näennäisyydellä silattua. Esittävä taiteilija ei itse asiassa enää tiennyt, mihin ryhtyä tuollaisen kriittisenä ilmeilevän kuulijan kanssa ja pyrki siksi, kuten myös vastaavasti inspiroitu dramaatikko tai oopperasäveltäjä, rauhattomana kohti viimeistä elämän jäännettä tässä pöyhkeän ontossa ja nautintakelvottomassa olennossa.”(1)

Nietzsche puhuu siis kriitikosta sijaisena: kriitikko edustaa yleisöä ja esittää väitteitään yleisön puolesta ja sen suulla. ”Tällaisista ’kriitikoista’ on siis tähän saakka koostunut yleisö”, hän sanoo. ”Siinä missä kriitikko pääsi herraksi teatterissa ja konserteissa, journalisti koulussa ja lehdistö yhteiskunnassa, taide huonontui suvustaan alhaisimman lajin viihdytysesineeksi, ja esteettistä kritiikkiä alettiin hyödyntää turhamaisen, hajanaisen, omaa etua etsivän ja päälle päätteeksi köyhän ja epäoriginellin seurallisuuden sideaineena.”(2)

Nietzschen käsitys moraaliltaan löyhän ja lahjoiltaan varsin rajallisen ”sijaisen” mielenlaadusta ei imartele kriitikkoa. Se ei imartele myöskään taidetta itseään, joka Nietzschen mukaan – 1870-luvun alussa – oli jo luhistunut viihteeksi. Tragedian synnyssä Nietzsche osoittaa vastaansanomattomasti puutteet, joista kritiikkiä kritisoidaan yhä edelleen: keskinkertaisuuden ja tasapäisyyden, sivistyksen vajavaisuuden ja kriitikon vierauden elämälle, jota säestää oppineisuuden tilalle omaksuttu tyhjä viisastelu.

Ehkä pistävintä analyysissa on kuitenkin huomio kriitikon asemasta: kriitikolla on valta ottaa yleisön paikka. Taiteen filosofiassaan Immanuel Kant oli periaatteessa samaa mieltä. Esittäessämme esteettisiä arvioita eli makuarvostelmia puhumme hänen mukaansa ”yleisellä äänellä”, yleispätevästi, sillä kukin lausuu arvionsa yhteisen aistin, sensus communiksen, suomin valtuuksin. Taiteen arvostelija siis ainakin periaatteessa edustaa koko kuulijakuntaansa, sillä ihmisen mielen kyvyt ovat Kantin mukaan yhdenmukaiset. Näin esteettisille väitteille syntyy jo kuin luonnostaan periaatteellinen yhteisö ja yhteisyyden kokemisen mahdollisuus.

Olisiko kritiikki oikeastaan lainkaan mahdollista, jos yleisöä – joko todellista tai vain potentiaalista – ei olisi? Taiteilija ja teoreetikko Victor Burgin on määritellyt kritiikin “yritykseksi kommunikoida yleisön kanssa”.(3) Yleisö voi olla taidemaailma, mutta useimmissa tapauksissa se on tätä paljon laajempi, esimerkiksi päivä- tai aikakauslehden lukijat. Kommunikaation ajatuksesta seuraa ongelma, joka olisi saattanut kiinnostaa Nietzscheäkin: miten määritellä kulloinenkin yleisö? Keiden puolesta kriitikko ryhtyy puhumaan? Ja mitä tehdä, jos kukaan ei kuuntele, jos kritiikki ei synnytä yleisöä?

Yleisöstä yhteisöön

”Yleisö” on aina yhteisö. Yhteisö taas on jo alusta lähtien poliittinen käsite. Se sulkee toisia sisäänsä, toisia ulos. Tosiasia on, että yleisöjä on monia erilaisia. Jos hyvän kritiikin olisi syytä ottaa yleisö huomioon, onko tämä mahdollista? On myös mahdollista miettiä, miten kriitikon on usein käytännön syistä pakko kohdistaa kritiikki kuvitteelliselle keskivertolukijalle ja abstrahoida tämä, jotta taidekirjoittelu koskettaisi mahdollisimman monia.

Millaisia sitten ovat tämän hetken yleisö ja yhteisö? Monet postmodernit nykyfilosofit tulkitsevat yhteisön satunnaiseksi, tapahtuman kaltaiseksi asiaksi, jonka perustana on vain sen oma perustattomuus. Erillisten yhteisössä ei ole mitään yhteisesti jaettua, eikä sillä ole pysyvää olemusta.(4) Ainoa asia, joka postmodernissa yhteisössä jaetaan, on hetkellinen, ohikiitävä tunne: tunne kuulumisesta samaan kokemuksen yhdistämään joukkoon. Hetken tunne on vain vähäinen asia, tuskin mitään, sillä mitään jaettavaa ei lopulta ole: ”jaamme vain sen, mikä jakaa meidät”, ranskalainen Jean-Luc Nancy on sanonut.

Onko siis teoreettisiakaan mahdollisuuksia puhua kriitikkona jonkun puolesta, jos yhteisöä ja sen ”yhteisiä arvoja” ei enää ole? Miksi Nietzschen tapaan huolestua, jos oletetaan, että ajatus yleisöstä perustuu filosofisesti niinkin käsitteelliseen asiaan kuin pelkkään tunteeseen? Miten kritiikki viestimisen muotona on sitten tunnettavissa ja välittyy yhteisössä – ja parhaassa tapauksessa luo yhteisön? Miten puhe taiteesta on mahdollista, jos yksimielistä, kaikkien jakamaa totuutta ei ole, ei taiteesta eikä sen paremmin yleisöstä? Kriitikon tehtävä on häilyvä, ja voikin pohtia, hajoaako se yhtä lailla arvoperustan puutteeseen kuin jo yksin ilmaisukanavien runsauteen ja taiteen ilmiöiden paljouteen.

Millaista on nykyhetken kritiikki, jos taiteen ”totuus” on – eli tapahtuu – jo ennen merkityksiä ja representaatioita, kuten filosofi Jacques Rancière on asian ilmaissut?(5) Eli miten on kommunikaation laita, jos oletetaan, että merkitysten ehto on pelkkä tuntu jostakin ja taiteesta on vaikeaa lausua mitään tavalla, joka edes teoriassa puhuttelisi ”kaikkia”? Kenelle kriitikko näin puhuu ja miten? Miten kirjoittaa yleisölle tai yhteisölle, joka on kuitenkin aina käytännön pakosta syntynyt yleistys?

Autonomisesta taiteesta osallistuvaan kommunikaatioon

Taidekritiikki syntyi kirjallisuuden lajina 1700-luvun puolessavälissä Ranskassa ja laajeni 1800-luvulla etenkin Saksassa erilaisiksi Kunstliteraturin muodoiksi: museo-oppaiksi, historiallisiksi tutkimuksiksi, taidetta koskevaksi kirjeenvaihdoksi. Näin kritiikin kehitys ennakoi modernia heterogeenisyyttä ja moninaisuutta. (6)6 Historiallisesti taiteen kritiikkiä kuvaa sääntöjen puute, sillä kriitikoksi voi ryhtyä vailla mitään erityistä koulutusta; ei ole kohteita, joita yksinomaan kritiikki tarkastelisi; ei vakiintunutta kirjoitustapaa, esitysmuotoa eikä retorisia sääntöjä; eikä kritiikki kuulu myöskään vain tiettyyn aikaan ja paikkaan. Taidehistorioitsija Michael Orwicz on jopa tulkinnut, että kritiikiltä puuttuu kaikkiaan ”sisäinen koherenssi”.(7)

Kritiikin heterogeenisyyttä ja sääntöjen puutetta voidaan pitää hyvinäkin puolina. Väljät ennakkokäsitykset mahdollistavat kritiikin joustavuuden ja mahdollisuuden käsitellä monenlaisia aiheita. Kuitenkin esimerkiksi Maurice Berger ja James Elkins ovat todenneet kritiikin kärsivän ”kriisistä”, joka koskee kritiikin paikkaa ja tehtävää yhteiskunnassa ja tämän seurauksena yhtä lailla yleisön, kulttuurin kuin taiteellisen arvonkin käsitteitä.(8) Ongelma liittyy (myös) kritiikin ja yleisön suhteeseen: ei ole selvää, kuka lukee kritiikkiä tai mitä kritiikiltä odotetaan.

Taidehistorioitsija Michael Schreyachin mukaan 1940–1960-luvuilla vallinnut formalistinen lähestymistapa edellytti, että kriitikot yrittävät erilaisin metodein sovittaa yhteen taiteen materiaalisuuden eli pysyvyyden ja samalla taiteen oman historiallisuuden eli satunnaisuuden.(9) Metodina modernistien omaksuma formalismi koetti välttää narratiiveja, joiden mukaan erilaiset voimasuhteet, jännitteet tai kontekstit saavat taiteessa aikaan tyylimuutoksia. Niiden sijaan formalistit painottivat taiteen ja koko kulttuurin mahdollisimman objektiivista historiallista tulkintaa. Samalla siis myös historia pyrittiin objektivoimaan: formalismi sulautti hermeneuttiset ymmärryshorisontit toisiinsa, sillä sen tavoitteena oli objektiivinen ”historiallinen kielioppi”. Seurauksena Schreyachin mukaan kritiikki etääntyi normaalista elämästä.(10)

Taiteessa tapahtui kuitenkin 1960-luvun alussa muutos. Taiteilijat etsivät yhä laajemmin performatiivisuuden muotoja, ja yleisön osallistumisesta tuli taiteen tärkeä keino.(11) Samoihin aikoihin minimalismi sai yleisön ajattelemaan teoksen ja katsojan fenomenologista suhdetta. Tapahtumaluonteisia teoksia, happeningeja ja performansseja, tehtiin yhä enemmän. 1970-luvulla nousi esiin myös kokeellinen videotaide. Tästä huolimatta yleisön mahdollinen osallisuus teoksiin ei vielä 1980-luvulla ja 1990-luvun alussakaan ollut itsestään selvyys.

1980-luvulla taideteoksen tai -tapahtuman sosiaalinen ja poliittinen vaikutus korostui, ja modernistisen yleisön – tai ”katsojan” – käsite ja sen luuloteltu objektiivisuus kyseenalaistettiin. Seurauksena moniäänisen julkisen diskurssin mahdollisuudet alkoivat kadota yhä nopeammin: osallistumista katsottiin pian taiteen paradigmaattiseksi toimintatavaksi. Taiteilijoiden halu ottaa käyttöön vaihtoehtoisia tiloja ja omaksua uusia työskentelyn ja taiteen esittämisen käytäntöjä merkitsi esteettisen autonomian hylkäämistä. Nyt politiikkaan haluttiin osallistua suoraan. Schreyachin mukaan estetiikan ja todellisen osallistumisen perinteisten rajojen murtuminen poisti keinotekoiset erot taidekritiikin ja yhteiskuntakritiikin väliltä. Näidenkin erojen taustalla oli 1960-luvulta lähtien kriitikko Clement Greenbergin formalistinen kritiikki.

Edellisen kehityksen tuloksena poliittinen kritiikki ja taidekritiikki yhdistyivät jälleen – siitäkin huolimatta, että poliittisuus saattoi piillä jo Greenbergin näennäisen arvoneutraalissa formalismissa. Kyseinen havainto sai kriitikot tutkimaan omia ideologisia vaikuttimiaan, mikä toi taidekritiikin kätketyt ennakko-oletukset esille. Nämä ovat luonnollisesti kautta aikojen säädelleet taiteen tekoa ja taiteesta kirjoittamista. On selvää, että niiden havaitseminen auttoi kehittämään metodeja, joiden avulla kritiikki voi tiedostaa omia edellytyksiään.(12)

Kuka puhuu ja kenelle?

Näistä lähtökohdista katsoen kysymyksessä on kiistatta kritiikin ristiriita: yritys laatia objektiivisia, kriittisiä väitteitä äärimmäisen henkilökohtaisesta ja poliittisesta näkökulmasta käsin. Tulkitsenkin, että kritiikin ”reflektiivinen käänne”, josta esimerkiksi amerikkalainen Mark Bauerlein on puhunut, edellyttää kriitikon oman position tunnistamista – sen tunnustamista, mikä ohjaa itse kunkin näkemyksiä ja tuottaa niiden kontekstin. Näin oletus ideaalisesta, pyyteettömästä ja persoonattomasta subjektista hälvenee.(13) Huomattavaa on, että tällainen puhe on vasta itsereflektiota – ja merkitsee siksi strategista vastalauseiden torjumista, ei vielä itsekritiikkiä.

Jos ajatus autonomisesta taidekritiikistä onkin vanhentunut, se on edelleen voimassa, eikä taidekritiikin voida olettaakaan olevan tässä suhteessa ristiriidatonta.(14) On pohtimisen arvoista, mitä kritiikin yleisö haluaa ja mitä sille halutaan antaa. Kysymykset sivuavat myös sitä, millaisena yleisöä voidaan pitää – haluaako se lukea kritiikkiä yhteiskunnasta vai taiteesta? Yrittäessään etsiä vastausta tähän niin kriitikko kuin yleisökin joutuvat autonomisen ja osallistuvan kritiikin paradoksin eteen: kun taide luopuu autonomisesta kyvystään tuottaa omia erojaan, se luopuu myös kyvystään asettaa yhteiskunta radikaalin kritiikin kohteeksi. Näin taiteelle jää jäljelle vain sellaisen kritiikin kuvittaminen, jota yhteiskunta on jo kohdistanut itseensä tai tuottanut itselleen. Taide joutuu siis paradoksaaliseen tilaan: se on yhteiskunnan kriitikko, mutta samalla taiteilijat ja kriitikot edellyttävät, että siihen on kritiikissä suhtauduttava nimenomaan autonomisena taiteena eli teoksina, jotka kykenevät ilmaisemaan ”todellisuutta” ainutlaatuisella tavalla. Ehkä on nykytaiteen etu, että se pysyttelee välitilassa ja pitää kriitikot varpaillaan niin, että he eivät pidä taidetta itsestään selvyytenä tai yleisöä yhdentekevänä.

Viitteet

(1) Nietzsche, Friedrich (2008/1872). Tragedian synty, suom. Jarkko S. Tuusvuori. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura ry, s. 163.
(2) Mt., s. 164.
(3) Burgin, Victor (1989). Taideteorian loppu, suom. Martti Lintunen. Helsinki: Literos, s. 103f.
(4)Esim. Nancy, Jean-Luc (1986/1990). La communauté désœuvrée. Paris: Bourgois.
(5) Rancière, Jacques (2000). Le Partage du sensible: esthétique et politique. Paris: La Fabrique.
(6) Termi Kunstliteratur on peräisin itävaltalaiselta 1900-luvun alkupuolen taidehistorioitsijalta Julius von Schlosserilta, ja se viittaa kaikenlaiseen taidetta koskevaan kirjoitteluun.
(7) Orwicz, Michael (1998). ”Art Criticism”, teoksessa Encyclopedia of Aesthetics, osa I, toim. Michael Kelly. New York: Oxford UP, s. 462-466.
(8) Berger, Maurice (1998). “Introduction: The Crisis of Criticism”, teoksessa The Crisis of Criticism, toim. Maurice Berger. New York: The New Press, s. 1-14; Elkins, James (2003). What Happened to Art Criticism?, Chicago: Prickly Paradigm.
(9) Schreyach, Michael (2007). “The Recovery of Criticism”, teoksessa The State of Art Criticism, toim. James Elkins ja Michael Newman. New York: Routledge, s. 8.
(10) Wind, Edgar (1963). Art and Anarchy, London: Faber and Faber, s. 21f.
(11) Mt., s. 24.
(12) Bauerlein, Mark (2008). “Commentary”, teoksessa The State of Art Criticism, toim. James Elkins ja Michael Newman. New York: Routledge, s. 308-312.
(13) Shiff, Richard (1994). “Flexible Time: The Subject In/Of Art History”, Art Bulletin 76: 4 (December 1994), s. 584.
(14) Ks. Schreyach, “The Recovery of Criticism”, s. 11.