28.11.2009 Veli-Matti Saarinen
Idealistisesta taidekäsityksestä luopuminen
Walter Benjamin vaatii ”Taideteos teknisen uusinnettavuuden aikakaudella” -artikkelissaan (vuodelta 1935, suomennos kokoelmassa nimeltä Messiaanisen sirpaleita) idealistiseen filosofiaan perustuvasta taidekäsityksestä luopumista. Taiteen uusien välineiden – erityisesti valokuvauksen ja elokuvan – myötä taiteen tuotantotavat ovat muuttuneet Benjaminin mielestä ratkaisevalla tavalla ja tämän seurauksena myös meidän taidekäsityksemme on muututtava perusteellisesti. Seuraavassa tarkoituksenani on näyttää, mitä seurauksia tällä on taidekritiikin käsitteelle. Tarvitaanko ylipäätään tämän jälkeen mitään, mikä muistuttaisi sitä, mitä modernina aikakautena on totuttu kutsumaan kritiikiksi?
Modernin kritiikkikäsityksen synty varhaisromantiikassa
Moderni käsitys taidekritiikistä syntyi Immanuel Kantin Arvostelukyvyn kritiikin synnyttämän keskustelun myötä saksalaisessa varhaisromantiikassa. Friedrich Schlegelin työn jälkeen oli täysin mahdotonta ajatella, että kriitikko olisi ikään kuin tuomari, joka olemassaolevien sääntökirjojen pohjalta voisi määrittää, mikä on onnistunutta taidetta.
Modernissa/romanttisessa taiteessa ei ole kyse sääntöjen noudattamisesta vaan jonkin täysin uuden synnyttämisestä, jonkin sellaisen luomisesta, mitä emme tunne etukäteen. Todellisen taiteen yhteydessä emme varhaisromantikkojen mukaan voi koskaan tietää etukäteen edes sitä, mihin taiteenlajiin uusi taideteos voisi kuulua. Taideteoksen keskeisenä tehtävänä on kyseenalaistaa aiempien teosten periaatteet ja luokittelujen perusteet – luoda omat sääntönsä ja oma yksilöllinen taiteenlajinsa.
Romanttiset teokset – modernin taidekäsityksen lähtökohtana – muodostavat loputtoman toisiinsa liittyvien osien kokonaisuuden – taideteoksen idean, kuten Walter Benjamin tätä kokonaisuutta kutsuu varhaisessa taidekritiikin käsitettä koskevassa väitöskirjassaan. Teokset liittyvät toisiin teoksiin siten, että taiteen idea uuden teoksen myötä aina muuttuu – jos kyse on todellisesta taideteoksesta eikä ainoastaan teoksesta, joka matkii aiempia teoksia tai noudattaa jo olemassaolevia sääntöjä, ts. tyytyy ainoastaan ”näyttämään (aikaisemmalta) taiteelta”.
Osallistuminen taiteen idean jatkuvaan muutokseen teoksessa ei merkitse subjektiivista sankaruutta, siinä ei ole kyse neron oikullisuudesta. Taiteen ideassa on kyse taiteen objektiivisuudesta, jonka kyvykäs moderni kriitikko pystyy taiteentuntemuksensa pohjalta tuomaan näkyviin.
Rakastamalla teosta, kärsivällisesti kuuntelemalla, hankkiutumalla intiimiin suhteeseen teoksen
kanssa kriitikko voi saada teoksen paljastamaan salaisimmat tendenssinsä.
Modernin kriitikon tehtävänä on tällöin pyrkiä ymmärtämään teoksen yksilöllisiä pyrkimyksiä ja aiemmin tuntemattomia sääntöjä, jotka voidaan ymmärtää ainoastaan liittämällä teos taiteen ideaan – yhteyteen toisten teosten kanssa. Lopulta kriitikon tehtävänä on täydentää teos teoksen sisäisten pyrkimysten mukaan–- ts. ikään kuin syvän ymmärtämisen pohjalta jatkaa teoksen kehittelyä sellaiseksi, miksi sen tendenssiensä mukaan voitaisiin ajatella kehittyvän.
Eroon vanhasta taidekäsityksestä
Tuotantotavoissa tapahtuneiden muutosten seurauksena Benjamin siis vaatii perinteisestä, idealistiseen filosofiaan perustuvasta taidekäsityksestä luopumista. Tarkastelen seuraavassa, mistä kaikesta meidän olisi tällöin taidekäsityksessämme luovuttava.
Keskeinen muutos tuotantotavoissa on se, että uudet tuotantotavat mahdollistavat teknisen jäljentämisen. Tämän seurauksena taideteoksia voidaan tuottaa loputtomasti ja ne voidaan levittää kaikkialle maailmassa. Teokset eivät tällöin ole kunnianarvoisia, ainutkertaisia palvonnan kohteita. Teokset eivät Benjaminin mukaan tämän jälkeen myöskään ole sidottuja tiettyyn paikkaan ja aikaan. Ne menettävät ainutkertaisen ”tässä ja nyt” -luonteensa, ”ainutkertaisen olemassaolon juuri siinä paikassa, jossa ne sijaitsevat” teknisen jäljentämisen mahdollisuuden myötä. Benjamin kutsuu mainittua perinteiseen taiteeseen liittynyttä ”ainutkertaista etäisyyden tunnetta” auraattisuudeksi.
Benjamin vaatii meitä luopumaan auraattisesta taiteesta. Samalla meidän on ”ainutkertaisuuden”, ”arvovaltaisuuden” ja ”paikkasidonnaisuuden” lisäksi luovuttava mm. seuraavista perinteiseen taidekäsitykseen liittyvistä laaduista: luovuudesta, neroudesta, ikuisuusarvosta ja salaperäisyydestä. Myös aitouden käsite menettää merkityksensä.
Uusien tuotantotapojen myötä ”kulttuuritradition perinnearvo mitätöidään”. Teokset kopioina irrotetaan perinneyhteydestään. Samalla tapamme suhtautua teoksiin muuttuu lopullisesti.
Rituaalien palveluksesta politiikan palvelukseen
Benjaminin mukaan taide on ollut alun perin rituaalien palveluksessa. Ensin taide palveli maagisia rituaaleja, sittemmin uskonnollisia rituaaleja. Luolamiehen maalaama eläin luolan seinällä ei ollut tarkoitettu suuren yleisön katsottavaksi: maalaaminen oli osa metsästykseen liittyviä rituaaleja, kuva henkiä varten, jotka vaikuttivat projektin onnistumiseen. Sittemmin kuvat ja patsaat liittyivät uskonnollisiin tiloihin ja aikoihin, temppelien ja kirkkojen tiettyihin aikoihin liittyviin juhliin.
Monet moderniin taidekäsitykseen liittyvät auraattiset piirteet ovat perintöä taiteen menneisyydestä rituaalien palveluksessa. Teknisen reproduktion myötä Benjaminin mukaan on kuitenkin mahdollista – viimein – vapauttaa taideteos ”loismaisesta rituaalisidonnaisuudesta”. Tämän seurauksena koko taiteen funktio kokee mullistavan muutoksen. Taiteen ”ankkuroitumista rituaaliin seuraa ankkuroituminen toisenlaatuiseen käytäntöön: nimittäin politiikkaan”.
Kontemploinnista hajamieliseen kriittisyyteen
Perinteiset auraattiset teokset olivat kunnioittavan, vakavamielisen, hiljaisen reflektoinnin kohteita. Teokset ikään kuin vaativat aikaa ja huomiota. Benjaminin mukaan maalaus ”kutsuu katsojaa mietiskelyyn; sen edessä voi antaa erilaisten mielleyhtymien vapaasti liikkua”. Tilanne on kuitenkin sittemmin uusien medioiden myötä muuttunut. Benjamin kirjoittaa seuraavasti:
”Porvarillisen rappeutumisen aikakaudella merkitsee mietiskelevä tai haaveileva suhtautumistapa epäsosiaalisuutta. Sen vastustamiseksi on alettu käyttäytyä huomiota herättävällä, häiritsevällä tavalla. Juuri dadaistien tempaukset aiheuttivat melkoista häiriötä haaveilevalle taidekäyttäytymiselle tehdessään taideteoksista skandaalin.”
Taiteen uusien välineiden myötä kontemplaatio muuttuu tarpeettomaksi ja myös mahdottomaksi. Elokuvan katsoja ei voi jäädä kontemploimaan näkemäänsä. Kuvat vaihtuvat nopeasti, kuvia ei voida pysäyttää, nähtyä ei voida jäädä rauhallisesti, keskittyneesti reflektoimaan. Nopeuden ja montaasitekniikan avulla kontemplointi estetään. Sen sijaan katsojaa ärsytetään, haastetaan, shokeerataan.
Nopeiden kuvien ja shokeeraavien kuvayhdistelmien katsoja ei perinteisen katsojan tavoin antaudu kuvien vietäväksi tavoittaakseen rauhallisen kontemplaation avulla yksilöllisen teoksen syvimmät salaisuudet. Sen sijaan elokuvan katsoja suhtautuu näkemäänsä välinpitämättömän kriittisesti, osana hajamielistä massayleisöä. Benjaminin mukaan
”Kaikilla taiteen alueilla näkyy yhä selvemmin, että otamme vastaan elämyksiä hajamielisellä tavalla. Se ilmentää käsityskyvyssämme tapahtuneita syvällisiä muutoksia. Elokuva suosii shokkivaikutuksineen tällaista vastaanottoa. Elokuva työntää syrjään kulttiarvon siksi, että se pistää yleisön kriitikon asemaan ja siksi, että tämä asema ei vaadi elokuvassa syvää tarkkaavaisuutta. Elokuvayleisö on kyllä tutkija [Examinator], mutta hajamielinen sellainen.”
Hajamielinen kriitikko
Mitä siis voimme sanoa kritiikin luonteesta ”Taideteos teknisen uusinnettavuuden aikakaudella” -tekstin pohjalta?
Ensinnäkin ”asiantuntijuuden” merkitys muuttuu. Mekaanisesti reprodusoitavan massataiteen yhteydessä Benjaminin mukaan kaikki ovat ikään kuin asiantuntijoita samaan tapaan kuin urheilutapahtumien massayleisössä jokaisella on oma ”asiantunteva” näkemyksensä. Benjamin viittaa polkupyöriinsä nojailevien lehdenjakajapoikien asiantuntevaan keskusteluun, kun aiheena on pyöräkilpailut. Tältä kannalta taidekriitikko ei tarvitsi yliopistotutkintoa ja vuosien opiskelua pätevöityäkseen tehtäväänsä. Jos siis kritiikissä ei ole kyse teoksen yksityiskohtaisesta analysoinnista ja teoksen liittämisestä jo olemassaolevien teosten jatkumoon, niin kriitikkona voisi yhtä hyvin toimia ns. kadunmies esittämässä hajamielisiä kriittisiä kommenttejaan.
Massataiteen hajamielinen seuraaminen muuttaa tapaamme havaita ja toisaalta myös tuottaa uudenlaisia tottumuksia. Voitaisiin ajatella, että nopeatahtisen, yllättäviä, shokeeraavia leikkauksia käyttävän elokuvan katsominen tuottaa havaintotottumuksia, jotka ovat tarkoituksenmukaisia muuttuneissa elinolosuhteissa. Kiireisessä suurkaupungissa väkijoukkojen, autojen ja koneiden keskellä tai tehtaiden ympäristössä nopea, välinpitämätön, kriittinen, nopeasti asiasta toiseen siirtyvä, hajamielinen havaitseminen on paikallaan. Keskittynyt kontemplaatio voi olla tarkoituksenmukaista toisenlaisissa – perinteisen porvarillisissa – olosuhteissa.
Kritiikin tehtävien kannalta edellisestä voisimme päätellä seuraavaa. Kritiikin tehtävänä voisi olla taiteen arvioiminen sen perusteella, miten tarkoituksenmukaisia havaintotottumuksia teos edistää. Ehkä kritiikin tulisi myös arvioida politiikan näkökulmasta ko. tavoitteita, jotka ovat havaintotottumusten muutosten perustana.
Toisin sanoen kriitikon tehtävänä tässä uudessa tilanteessa olisi arvioida politiikan näkökulmasta, miten taide mahdollisesti voisi edistää havaintotottumusten muutoksia siten, että nämä olisivat tarkoituksenmukaisia poliittisen muutoksen kannalta.
Taiteen palvelusuhteet
Uusien taiteen tuotantotapojen myötä taide siis vapautuu Benjaminin mukaan loismaisesta sidonnaisuudestaan rituaaleihin ja samalla taide pyrkii eroon ’auraattisista’ ominaisuuksistaan. Taide itsenäistyy suhteessa aikaisempaan asemaansa rituaalien palveluksessa. Onko siis taiteen saman tien, juuri itsenäisyyden/autonomian saavutettuaan ryhdyttävä heti toiseen palvelusuhteeseen, politiikan apulaiseksi? Yllä esiin otettujen ajatuskulkujen perusteella voisimme todella sanoa näin.
Asia ei kuitenkaan ole näin yksinkertainen, jos tarkastelemme asiaa Benjaminin tuotannon kontekstissa laajemmin.
Benjamin keskustelee taiteen autonomian kysymyksestä Theodor W. Adornon kanssa keväällä 1936. Adornon (kirje 18.3.1936) mielestä Benjamin on täysin oikeassa reproduktio-tekstisssään pyrkiessään poistamaan taidekäsityksestä ns. ritualistiset elementit. Taiteen autonomia ei kuitenkaan Adornon mukaan oikeastaan kuulu ritualistisiin – tai myyttisiin, kuten Adorno myös kirjoittaa – elementteihin. Autonomista taidetta ei Benjaminin tavoin voida samastaa ”maagiseen auraattiseen” taiteeseen; autonomiselle taiteelle ei voida yksinkertaisesti antaa ”vastavallankumouksellista funktiota”. Toisin sanoen Adornon mielestä meidän ei pidä asettaa vastakkain reprodusoitavaa massojen taidetta ja autonomista taidetta ikään kuin edistyksen ja taantumuksen edustajina. Sen sijaan asia on nähtävä ”dialektisemmin” – toisin sanoen siten, että nähdään, miten näennäisesti vastakkaiset asiat liittyvät suuressa kokonaisuudessa toisiinsa.
Edistyksellisen taiteen dialektiset jännitteet
Adornon väitteen mukaan reprodusoitava massojen taide ja autonominen taide ovat ”dialektinen kokonaisuus”, ne ovat ”vapauden kokonaisuuden toisistaan irti revittyjä puoliskoja”. Ne molemmat kantavat ”kapitalismin arpia”, samalla ne molemmat ”sisältävät muutoksen elementtejä”.
Toisin sanoen Adornon mukaan ei ole perusteltua, että ainoastaan reprodusoitava massojen taide olisi anti-auraattista ja poliittisesti vallankumouksellista. Myös Schönbergin musiikki on ehdottoman anti-auraattista ja pyrkii yhtä lailla eroon rituaalisidonnaisuudesta siitä huolimatta, että kyse on autonomisesta taiteesta. Tällaisessa autonomisessa taiteessa on kyse ennen kaikkea tietoisesta konstruoinnista ja taiteen teknisistä vallankumouksista.
Adornon väitteen mukaan reprodusoitava massojen taide ja autonominen teknisiin vallankumouksiin keskittyvä taide eivät ole vastakohtia, joista vain toinen tulisi valita. Sen sijaan ne ovat länsimaisessa taiteessa vallitsevia jännitteitä, jotka voivat jossain vaiheessa viitata tulevaisuuden ”kokonaiseen vapauteen”.
Benjaminin positio
Adornon ja Benjaminin välinen kirjeenvaihto ei paljasta, miten pitkälle Benjamin oli valmis hyväksymään Adornon näkökohdat taiteen autonomian kysymyksessä. Pian yllä mainitun kirjeen jälkeen Benjamin kirjoittaa Adornolle, että Adornon kirje herättää ”näkökulmien runsauden”, josta pitäisi voida keskustella kasvokkain, koska kirjeissä niistä voitaisiin keskustella ainoastaan hyvin vaivalloisesti. Benjamin pyytää Adornoa poikkeamaan matkoillaan Pariisiin. Adorno ei kuitenkaan onnistu tapaamaan Benjaminia tässä vaiheessa ja keskustelu jää käymättä.
Benjaminin voitaisiin useiden tuotantonsa muiden kohtien perusteella ajatella olevan hyvin lähellä Adornon ajatuksia reproduktio-tekstin jyrkistä muotoiluista huolimatta. Esimerkiksi esitelmässä nimeltä ”Tekijä tuottajana” (”Autor als Produzent”, 1934) Benjamin esittää, että kysymys ”mikä on taideteoksen suhde oman aikansa tuotantosuhteisiin” voidaan ja tulee korvata seuraavalla kysymyksellä: onko teoksen tekniikka edistyksellinen. Tämän kysymyksen avulla vältetään hedelmätön sisällön ja muodon vastakkainasettelu. Taideteos on edistyksellinen ja poliittisesti vallankumouksellinen, jos se on tekniikaltaan edistyksellinen. Edelleen tekniikaltaan edistyksellinen taideteos rikkoo perinteiseen – idealistiseen filosofiaan perustuvaan – taidekäsitykseen liittyviä vastakkainasetteluja. Yhtenä tärkeimpänä esimerkkinä Benjaminilla on perinteinen vastakkaisuus tuottajan ja kuluttajan, kirjailijan ja lukijan välillä. Teknisesti vallankumouksellinen teos tekee kuluttajista tuottajia. Ehkäpä myös tuottajan, kuluttajan ja kriitikon suhteet tulisi arvioida uudelleen.
Kriitikon rooli ja tehtävät muuttuvat teknisen reproduktion myötä perinpohjaisesti. Kuitenkin havainnonmuutosten poliittisen tarkoituksenmukaisuuden arvioinnin lisäksi kritiikin tehtäväksi näyttäisi edelleenkin jäävän myös teosten rakenteiden analysointi ja tarkastelu vallankumouksellisen taiteen kokonaisuuden yhteydessä.