Vuonna 1968 julkaistussa tieteisromaanissaan Do Androids Dream of Electric Sheep? amerikkalainen Philip K. Dick käyttää uudissanaa kipple kuvailemaan kaikkea sitä turhaa tavaraa, joka täyttää nurkkamme. ”Kippleä ovat hyödyttömät tavarat, kuten roskaposti tai tulitikkurasia viimeisen tulitikun jälkeen tai purkan käärepaperit tai eilisen sanomalehti. Kun kukaan ei ole paikalla, kipple lisääntyy itsekseen. Jos esimerkiksi menet nukkumaan jätettyäsi yhtään kippleä lojumaan, herättyäsi kippleä on kaksi kertaa enemmän. Sitä tulee aina vain lisää ja lisää”, eräs romaanin hahmoista selittää termiä. Aivan kuten entropia, universumi ajautuu vääjäämättä kasvavan kippleismin tilaan. Sitä voi torjua hetkittäin ja paikoittain, mutta loppujen lopuksi maailma hukkuu roskaan.
Englantilainen ohjaaja Ridley Scott sovitti Dickin romaanin Blade Runner -elokuvaksi vuonna 1982. Vaikken voi olla varma, epäilen vahvasti, että elokuvan maailmaa suunnitellessaan Scott otti kipplen käsitteen esteettiseksi ohjenuorakseen. Blade Runnerin Los Angeles on täynnä tavaraa aina asuntojen nurkkiin kertyneistä kodinkoneista ja nukeista kadunvarsien roskiin ja rakennusten seiniin kiinnitettyihin putkiin, sähköjohtoihin ja neonvaloihin, jotka ovat villiviiniköynnösten tavoin kasvaneet hillittömästi ja peittäneet talot.
Blade Runner sijoittui elokuvan tekoaikana lähitulevaisuuteen, marraskuuhun 2019, tarkalleen 101 vuotta ensimmäisen maailmansodan loppumisen jälkeen. Elokuvan Los Angelesissa kulminoituu tuo modernismin vuosisata: kapitalismi on edennyt loogiseen lakipisteeseensä, jossa yritykset ovat korvanneet valtiot, ja työläiset on korvattu keinotekoisilla ihmisillä, jotka on suunniteltu kuolemaan, kun he ovat täyttäneet tarkoituksensa. Kipple on kaikki tuo roina, jonka tällainen yhteiskunta synnyttää, kertyneenä maakerroksiksi kaupungin kaduille. Pysyäkseen käynnissä kapitalismin koneiston on kulutettava ja kulutettava loppuun – niin tavaroita kuin ihmisiä. Se mitä niille sitten käy ei ole enää järjestelmän ongelma, sillä rikkaat kykenevät pakenemaan maapallon ulkopuolisiin yhteiskuntiin. Kipple kerääntyy niiden harteille, joilla ei ole varaa lentää avaruusaluksilla pakoon sen alta.
Ilmestyessään Blade Runner oli poikkeuksellisen kyyninen visio tulevaisuudesta. Verrattuna tieteisfiktiota vuosikymmeniä hallinneisiin avaruusoopperoihin, kuten Tähtien sotaan, Star Trekiin tai Frank Herbertin Dyyni-saagaan, Blade Runner oli maanläheinen ja epäsiisti, vailla sankareita tai roistoja. Ilmestyessään tuottajat pitivät sitä niin lohduttomana, että he pakottivat elokuvalle onnellisen lopun, missä aurinko viimein läpäisee lämpimän teollisen sateen ja päähenkilö Rick Deckard pakenee rakastettunsa kanssa luontoon, joka muuten on ollut täysin poissa elokuvasta. Loppu on kuitenkin auttamattomasti ristiriidassa muun elokuvan kanssa. Scott ei edes itse kuvannut sitä, vaan lainasi kuvamateriaalia toisesta elokuvasta. Myöhemmistä ohjaajan versioissa onnellinen loppu on poistettu: Deckard saa muistutuksen siitä, että kaikki ovat kuolevaisia. Hissin ovet sulkeutuvat. Pimeys. Siinä kaikki, mitä tässä maailmassa voi toivoa.
Blade Runner on keskeinen teksti kyberpunkin kaanonissa. Se vakiinnutti lukuisia lajityyppiä määritteleviä trooppeja ja motiiveja. Lähes sellaisenaan genre omaksui elokuvasta neonkajoiset suurkaupungit, kyyniset ja kovaksi keitetyt antisankarit sekä yritysten hallitseman hyperkapitalistisen yhteiskunnan, joka keikkuu maailmanlopun partaalla. Länsimaiselle lukijalle tällainen fantasia oli 80-luvun, Ronald Reaganin ja Margaret Thatcherin hallitsemassa, kasinokapitalismin ylikuumentamassa laissez-fairen ilmapiirissä poikkeuksellisen resonoiva. Useat varmasti tunnistivat itsensä kyberpunkin sankareista, jotka yhteiskunta oli jättänyt jälkeensä rikkaiden rikastuessa ja köyhien köyhtyessä. Frederic Jameson peräti kutsui kyberpunkia myöhäiskapitalismin (late capitalism) ”korkeimmaksi kaunokirjalliseksi ilmaisuksi”.
Kyberpunkista kirjoittavien kriitikoiden helmasynniksi on muodostunut tapa päivitellä 80- ja 90-luvuilla julkaistujen kyberpunk-kertomusten profetiallisuutta. Arvostellessani viime vuonna julkaistua Cyberpunk 2077 -videopeliä tämän lehden sivuilla itsekin kauhistelin, miten lajityyppi on tuntunut muuttuvan vain ajankohtaisemmaksi sitten kultakautensa. Blade Runneria katsoessa tai Neuromanceria lukiessa näyttääkin helposti siltä, että monet 80-luvun kyberpunkin ennustuksista kävivät toteen. Mutta kuten kyberpunkin isänäkin tunnetuksi tullut William Gibson kirjoitti jo vuonna 1989, tieteisfiktio on hyvä ennustamaan, mitä tuleman pitää. Sen sijaan ihmisten reaktioita tulevaisuuteen scifi ennustaa huonommin. ”Esimerkiksi televisiot esiintyivät sadoissa tarinoissa aina 20-luvulta 50-luvulle, mutta yleensä ne toimivat viestintävälineinä”, Gibson kirjoittaa. ”Kukaan ei ennustanut mainoksia, Kymppitonnia tai heavy metal -musiikkivideoita.”
Kyberpunkin teknologisista ja yhteiskunnallisista oletuksista toteen ovat käyneet niin virtuaalitodellisuuden ja internetin ympärille rakentuvat yhteiskunnat sekä yritysten räikeästi sponsoroimat sodat. Se ennusti poliisilaitoksen viemisen yhä paramilitaristisempaan suuntaan ja valjastamisen suurpääoman etujen palvelemiseksi. Se ennusti tai lausui ääneen sen tosiasian, että yrityksille me kaikki – koko ihmiskunta – on uhrattavissa, jos se vain samalla turvottaa osakkeenomistajien lompakoita. Ja se ennusti avaruusproletariaatin – tai ainakin miljardöörit kuten Elon Musk ja Jeff Bezos, jotka viime vuosien aikana ovat haaveilleet ääneen työväen siirtämisestä kiertoradalle tai toiselle planeetalle, jossa lait tai ympäristön kantokyky eivät haittaa riistämistä.
Mitä kyberpunk ei ennustanut, on se, että ihmiset reagoisivat tähän kaikkeen kollektiivisella olankohautuksella.
Silläkin uhalla, että olen ilmiselvä, on tärkeää panna merkille termin ”cyberpunk” muodostuvan sanoista ”cyber” ja ”punk”, jolla tässä yhteydessä viitataan nimenomaan anarkistiseen punkmusiikkiin ja -alakulttuurin, joka vastusti autoritarismiä, kapitalismia, rasismia, konservatismia ja fasismia. Kyberpunkissa tämä antiautoritaarisyys näkyi kahdella tasolla. Yhtäältä (kuten aiemmin todettiin) kyberpunk oli reaktio tieteisfiktiota hallitseviin trendeihin ja pyrki aktiivisesti purkamaan niitä. Toisaalta yksittäisten tekstien sisällä kapina manifestoitui usein yhteiskunnan ulkopuolisten ja marginalisoitujen hahmojen kamppailuun valtaapitäviä kohtaan. Esimerkiksi Gibsonin Sprawl-trilogian päähenkilöt ovat hakkereita, palkkasotureita, väärentäjiä, seksityöläisiä ja varkaita, jotka käyvät jatkuvaa taistelua erilaisia organisaatioita, salaliittoja ja yrityksiä vastaan. Samalla tavalla Blade Runnerin päähenkilö (vaikkakin alun alkaen poliisi) nousee kapinaan esimiehiään vastaan tajutessaan, miten järjestelmä on riistänyt häneltä kaiken inhimillisyyden. Saatuaan käskyn tappaa rakastettunsa, hän kieltäytyy ja pakenee yhdessä tämän kanssa.
Ehkä juuri sankarin läsnäolo tekee tieteisfiktiosta fiktiota. Vaikka useimmat haluaisivat uskoa olevansa tarinansa sankareita, on myöhäiskapitalismin epookin hallitseva affekti ollut välinpitämättömyys. Poliitikot ovat nostaneet kätensä pystyyn, eivätkä enää edes yritä suitsia yrityksiä tai pankkeja. Samalla yksittäiset ihmiset ovat menettäneet uskonsa siihen, että kukaan voi enää pelastaa maailman – kaikista vähiten he itse. Kannustaahan yleisin ilmastokriisistä kertovaan uutiseen jätetty kommentti meitä suomalaisia olemaan tekemättä mitään, koska kaikki toimet olisivat turhia, mikäli muu teollinen maailma ei tee mitään ensin. Joten olemme tyytyneet luovuttamaan ja odottamaan, kunnes tulva vie ihmiskunnan mennessään. Fiktio (ja siten myös kyberpunk) ovat osasyyllisiä näköalattomuuden ilmapiiriin.
Jamesonin mukaan vuosituhannen vaihteessa kapitalistisissa kulttuureissa tapahtui perustavanlaatuinen muutos, eräänlainen ”käänteinen millenialismi”, kuten hän sitä kuvailee. ”[T]ulevaisuuden ennustamisen […] on korvannut tunne, että tämä tai tuo loppuu”. Ensimmäisenä tämän tunteen lienee ääneen lausunut amerikkalainen ekonomisti Francis Fukuyama, joka vuonna 1992 kuuluisasti väitti historian loppuneen. Hänen jälkeensä olemme nähneet väitteitä niin hyvinvointivaltioiden, kansallisvaltioiden kuin ideologioiden lopusta. Äärimmäinen loppu on tietenkin maailmanloppu, josta ilmastokriisi on tehnyt kammottavalla tavalla konkreettisen. Italialainen filosofi Franco Berardi (eli Bifo) nimesi tunteen osuvasti ”tulevaisuuden hitaaksi perumiseksi”. Bifo ei tietenkään tarkoita tulevaisuutta ajallisena määreenä, vaan tunteena siitä, että asiat etenevät, että jotain on saavutettavissa, että jokin muuttuu.
Brittiläisen kriitikko Mark Fisherin mukaan ilmiö näkyy selvimmin populaarikulttuurissa, joka tulevaisuuden kadottua on pakonomaisesti paennut menneisyyteen. ”Siinä, missä 20. vuosisadan kulttuuria hallitsi kokeilullisen hulluuden tunne, joka loi tunteen uutuuden päättymättömästä saatavuudesta, 21. vuosisataa ahdistaa murskaava lopullisuuden ja väsymyksen tunne”, Fisher kirjoittaa. ”Nykyhetki ei tunnu tulevaisuudelta. Tai, vaihtoehtoisesti, tuntuu siltä, ettei 21. vuosisata ole vielä alkanut. Olemme yhä jumissa viime vuosituhannella.” Fisher itse nostaa esimerkiksi lukuisat viime vuosikymmenien muusikot, joiden albumit kuulostavat siltä kuin ne olisi sädetetty suoraan 60- tai 80-luvulta – aina keinotekoista vinyylirahinaa myöten. Jopa elektroninen musiikki, joka aiemmin kuulosti jollain epämääräisellä tavalla tulevaisuudelta, viittaa useammin Kraftwerkin varhaistuotantoon kuin pyrkii luomaan jotain ennenkuulumatonta. Sama kritiikki voidaan esittää myös tieteiskirjallisuudelle, erityisesti kyberpunkille, jota on julkaistu 2010- ja 2020-luvuilla.
Viimeisten vuosikymmenien valtavirrassa näkyvimmät kyberpunk-kertomukset, kuten videopelit Deus Ex: Mankind Divided (2016) ja Cyberpunk 2077 (2020) tai elokuvat Ghost in the Shell (2017) ja Blade Runner 2049 (2017) ovat kaikki joko jatko-osia (Deus Ex: Mankind Divided, Blade Runner 2049) tai sovituksia (Ghost in the Shell mangasta ja animesta, Cyberpunk 2077 pöytäroolipelistä) yli 20 vuotta sitten julkaistuista teoksista. Kaikki neljä edellä mainittua tekstiä ovat myös epigonisia: ne toistavat uskollisesti kyberpunkin trooppeja ja motiiveja. Jokainen on rikos- tai etsivätarina, joka sijoittuu suuryritysten hallitsemaan yhteiskuntaan, jossa ihmiskehoja muokataan enemmän tai vähemmän radikaalisti teknologian avulla. Luonnollisesti genrefiktio on aina luonteeltaan enemmän tai vähemmän imitoivaa, geneeristä, kuten termikin antaa ymmärtää, mutta 2000-luvun kyberpunk-kertomuksissa tämä imitaatio ei ulotu pelkästään juonen, hahmojen ja teemojen tasolle, vaan merkillepantavasti se koskee myös teknologian kuvaamista.
Kuten tieteiskirjailija Bruce Sterling kirjoittaa esipuheessaan Mirrorshades-antologiaan, joka oli keskeisessä osassa lajityypin popularisoinnissa ja vakiintumisessa, ”tieteisfiktio – ainakin virallisen dogmansa mukaan – on aina käsitellyt teknologian vaikutusta”. Sterlingin mukaan kyberpunk oli reaktio 80-luvulla tapahtuneeseen radikaaliin paradigman muutokseen. Ennen 80-lukua teknologia oli pääasiassa ”höyryä hönkiviä menneisyyden ihmeitä, kuten Hooverin pato, Empire State Building, ydinvoimala”, mutta ”80-luvun teknologia tarttui ihoon, reagoi kosketukseen: henkilökohtainen tietokone, Sonyn Walkman, kannettava puhelin, pehmeä piilolinssi”. Kyberpunkin keskeiset scifi-kuvitelmat (raajaproteesit, elektroniset implantit, geenimanipulaatio, radikaali kauneuskirurgia, virtuaaliavaruus, tekoäly, suoraan hermostoon kytkettävät tietokoneet) kaikki kumpusivat 80-luvun uudesta teknologiasta, aivan kuten 40-luvun jälkeiset avaruusoopperat olivat saaneet innoituksensa toisen maailmansodan aikana luodusta rakettiteknologiasta.
Millaisia sitten ovat 2000-luvun kyberpunk-kertomusten teknologiset fantasiat? Vastaus on valitettavan mielikuvitukseton: raajaproteeseja, elektronisia implantteja, geenimanipulaatiota, radikaaleja kauneusoperaatioita, virtuaaliavaruuksia, tekoälyolentoja, suoraan hermostoon kytkettäviä tietokoneita jne. Minun on vaikeuksia nimetä yhdestäkään yllä mainitusta teoksesta esimerkkiä teknologiasta, joka olisi reaktio teknologiseen kehitykseen viimeisen 30 vuoden aikana. Itse asiassa minun on vaikea nimetä yhtään esimerkkiä teknologiasta, jota ei olisi kuvattu jo jossakin kyberpunkin kultakauden kanonisoidussa kertomuksessa.
Toki voimme esittää, että olemme yhä saman kyberpunkia alun perin innoittaneen teknologisen vallankumouksen kourissa ja olisi väärin odottaa tieteiskirjallisuudelta samanlaista radikaalia uudistumista, koska teknologiakaan ei ole radikaalisti uudistunut. Mutta lähes yhtä kertovaa on, että kyberpunk on pääasiassa jättänyt huomiotta myös yhteiskunnalliset vaikutukset, jotka 80-luvulla orallaan olleet teknologiat aiheuttivat. Esimerkiksi internet ja sosiaalinen media ovat viimeisen 10–15 vuoden aikana muuttaneet maailmaa käsittämättömillä tavoilla, mutta lähes poikkeuksetta molemmat loistavat poissaolollaan 2000-luvun kyberpunk-kertomuksista. Joko internetiä ei mainita sanallakaan tai sitten sille on tapahtunut jotain, minkä takia se ei ole enää käytössä (kuten Cyberpunk 2077:ssä). Kyberpunkia yhä hallitseva informaatioteknologinen fantasia on Gibsonin hahmottelema virtuaaliavaruus ja sen suoma ”kitkaton olemassaolo”: mahdollisuus olla olemassa digitaalisena avatarina, joka ei ole sidottu lihan rajoitteisiin. Fantasia toistuu sellaisenaan Matrixissa (1999), Cyberpunk 2077:ssä sekä jossain määrin Ghost in the Shellissä. Yhdessäkään näistä teksteistä ei kuitenkaan viitata muihin globaalin viestintäteknologian yhteiskunnallisiin vaikutuksiin, jotka ilmenivät Neuromancerin julkaisun ja internetin popularisoitumisen jälkeen – aivan kuin ne olisivat yksinkertaisesti kopioineet aiempien tekstien kuvitteleman tulevaisuuden, mutta unohtaneen mainokset, Kymppitonnin ja heavy metal -musiikkivideot (tai mikä ikinä niiden vastine internetissä onkaan).
Fisherin ja Jamesonin mukaan modernin kyberpunkin kyvyttömyys ottaa kantaa nykymaailman ongelmiin ja kommentoida teknologista kehitystä on seurausta myöhäiskapitalismin läpitunkevasta vaikutuksesta. Osa syistä, jotka estävät taidetta uudistumasta ja kokeilemasta, ovat valitettavan mielikuvituksettomia. Kuten Fisher huomauttaa: korkeammat vuokrat ja alas ajetut sosiaalipalvelut pakottavat taiteilijat yhä vahvemmin pohtimaan kaupallisia edellytyksiä tai hakemaan elinedellytyksiä muilta aloilta. Samalla julkiset tilat, joissa taiteilijoiden olisi mahdollista tuottaa taidetta, yksityistetään ja suljetaan yleisöltä. Toinen tekijä on julkisten toimijoiden, kuten Yleisradion, rahoituksen tai valtion taiteilija-avustusten leikkaaminen, mikä siirtää taiteentuotannon kaupallisten tahojen käsiin. Kolmas tekijä on koulutusjärjestelmän (johon voidaan laskea mukaan myös kirjastolaitos) hidas mutta varma rapauttaminen, jonka seurauksena lapset ja nuoret tutustuvat yhä vähenevissä määrin taiteeseen. Näiden kolmen (sekä lukuisten muiden) myöhäiskapitalististen projektien seurauksena taiteentuotanto on siirtynyt yhä enenevissä määrin kaupallisten toimijoiden käsiin.
Kuvaavaa onkin, että monet 80-luvun kyberpunk-kertomuksista julkaistiin zineinä tai lähes harrastajavoimin julkaistuissa antologioissa, mutta kaikki 2000-luvulta antamani esimerkit ovat monen miljoonan euron projekteja, joista ovat vastuussa suuret korporaatiot, joiden tarkoituksena on tuottaa rahaa osakkeenomistajilleen. Sen tehdäkseen ne tuottavat kopioita siitä, mikä on jo osoittautunut tuottavaksi ja menestyväksi. Kyberpunk-kertomusten kapitalismikritiikki näyttäytyy tässä kontekstissa pelkkänä postmodernina pakkomielteenä viittauksiin ja referensseihin, jotka palvelevat pelkkiä esteettisiä tarkoituksia ilman varsinaista kytkeytymistä todellisuuteen, kuten Jameson kirjoittaa. ”Historian estetiikka korvaa ’todellisen’ historian” ja samalla kastroi kapitalismin kritiikin, joka ei olisi taidetta tuottavien yritysten intressien mukaista.
Miksi sitten kyberpunk on 2000-luvulla suositumpaa kuin koskaan ja on jossain määrin noussut tieteisfiktion näkyvimmäksi lajityypiksi? Olisi lohduttavaa väittää, että lajityyppi osoittautui niin profeetalliseksi, että tekijöiden on pakko kommentoida kapitalismin vaikutuksia yhteiskuntaan. Halukkuus pidättäytyä vakiintuneissa kaavoissa ja kommentoida viimeisen 30-vuoden aikaista kehitystä kertoo kuitenkin jotain muuta. ”Onko mahdollista, että halu kuluttaa vakiintunutta ja tuttua syntyi täyttämään aukon, jonka uusliberalistisen kapitalismin tuhoama yhteisöllisyys ja turvallisuus jättivät jälkeensä?” Fisher kysyy. Vai ”onko myöhäiskapitalistisen työkulttuurin intensiivisyys ja uuvuttavuus jättänyt meidät samanaikaisen ylistimulaation ja uupumuksen tilaan”, jossa pystymme ottamaan osaa vain taiteeseen, joka jo valmiiksi sopeutuu odotuksiimme?
Postmoderni-kyberpunk viittauksineen, lainauksineen ja vanhentuneine teknologioineen palvelee kuluttajien nostalgianhalua. Kyberpunk oli viimeinen tieteisfiktion liike, joka kuvitteli uudenlaisen tulevaisuuden, joka perustui ennennäkemättömiin teknologisiin harppauksiin. Pian tulevaisuuden korvasivat erilaiset loput: historian loppu, hyvinvointivaltion loppu, kommunismin loppu ja – lopulta – maailmanloppu. 80-luvulle viittaavassa kyberpunkissa on siis jotain lohdullista, koska se uskoo, että tulevaisuus on vielä mahdollinen (oli tuo tulevaisuus miten synkkä hyvänsä), mutta nostalgisena moodina se myös salakavalasti tuhoaa uskomme ”todelliseen” tulevaisuuteen. Jäljelle ovat jääneet vain menneen tulevaisuuden päivien rauniot ja eilisen sanomalehdet, jotka kertovat huomisen säästä. Kipple, joka muistuttaa meitä siitä, että kaikki olisi voinut mennä toisin.
Teksti: Onni Mustonen
LÄHTEET
Dick, Philip K. (1968): Do Androids Dream of Electric Sheep. New York, Del Rey Books.
Fisher, Mark (2014): Ghosts of My Life – Writings on depression, hauntology and lost futures. Winchester & Washington, Zero Books.
Gibson, William (1989/2012): “Rocket Radio”. Julkaistu teoksessa Distrust in That Particular Flavor. New York, Berkley Books.
Jameson, Frederic (1991): Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press.
Sterling, Bruce (1986): “Introduction to Mirrorshades”. New York, Arbor House.