Affektiiviset ja keholliset havaintoprosessit Minna Rainion ja Mark Robertsin liikkuvan kuvan installaatiossa Kahdeksan huonetta (2008)
15.4.2009 Kati Kivinen
”The eight room is hope,
the light at the end of the tunnel.
But there is no light.
The eight room is an illusion.”
(Minna Rainio & Mark Roberts, Eight Rooms, 2008)
Rovaniemeläinen taiteilijapari Minna Rainio ja Mark Roberts ovat työstäneet reilun viiden vuoden ajan videoinstallaatiotrilogiaansa Jos voisit nähdä minut nyt (2004–2008), jonka aiheena ovat erilaiset valtakulttuurista sivuun paikantuneet ihmisryhmät. Trilogian viimeisin osa, monikuvainstallaatio Kahdeksan huonetta (2008), oli esillä helsinkiläisessä Korjaamo-galleriassa viime syksynä.(1.) Tässä teoksessa taiteilijat tarkastelevat naisiin kohdistuvaa ihmiskauppaa osana kansainvälistä seksiteollisuutta, joka on myös Suomea koskettava globalisaation varjoilmiö, vaikkakaan asia ei ole saanut yhteiskunnassamme kovin suurta huomiota. Tätä nykyä Suomi on kuitenkin aktiivisen ihmiskaupan kauttakulku- ja kohdemaa, joka alustavien arvioiden mukaan toimii vuosittain useiden satojen ihmiskaupan uhrien kauttakulkumaana.(2.)
Myös trilogian kaksi aiempaa osaa, vuonna 2004 ilmestynyt triptyykki-installaatio Rajamailla sekä vuonna 2006 valmistunut monikuvainstallaatio Kohtaamiskulmia, käsittelevät erilaisia yhteiskunnallisia ja poliittisia aiheita eettisellä tavalla, pohtien näiden aiheiden merkitystä ennen kaikkea ihmisten henkilökohtaisten kokemusten kautta, sekä pyrkien kunnioittamaan ja ymmärtämään toisen ihmisen ihmisyyttä: Rajamailla-teoksessa tarkastellaan Suomen ja Venäjän välistä rajaa historiallisena, kulttuurisena ja maantieteellisenä erottajana. Kohtaamiskulmia-installaatiossa taas aiheena ovat Suomeen tulevien pakolaisten kokemukset uuteen maahan saapumisesta sekä tänne asettumisen hankaluuksista.
Taiteellisen työnsä ohella taiteellista jatkotutkimusta Lapin yliopistossa tekevä Minna Rainio on kutsunut omaa taiteellista työskentelyään ”(audio)visuaaliseksi kulttuurintutkimukseksi”, jossa taideteos toimii – muiden tutkimusmetodien rinnalla – yhtenä tutkimuksen tekemisen menetelmänä, jonka avulla tutkimuksen teemaa ja tutkimuskysymyksiä voidaan tarkastella (Rainio 2006, passim.). Mielestäni kiinnostavinta Rainion & Robertsin työskentelyssä on kuitenkin se, että heidän kunnianhimoisena tavoitteenaan on käsitellä teoksissaan erilaisia sosiaalisia ja poliittisia ongelmia ja tilanteita, ei yksinomaan audiovisuaalisen materiaalin avulla, vaan myös tilallisessa muodossa, joka mahdollisesti edesauttaa katsojan tunnelatautunutta kokemusta teoksen äärellä, mahdollisesti jopa sysäten katsojan ”toimimaan paremman maailman puolesta” (Rainio 2007, passim.).
Rainion ja Robertsin monikuvainen liikkuvan kuvan installaatio Kahdeksan huonetta näyttäytyy minulle ennen kaikkea prosessuaalisena teosmuotona, joka tukee ja edistää kokijansa vuorovaikutteisuutta esittämänsä audiovisuaalisen materiaalin parissa. Mielestäni teoksen fyysinen muoto ja sen katsojan ympärille luoma tila alleviivaavat tehokkaasti teoksen temaattista sisältöä sekä sitä, kuinka katsoja sen kokee. Pohdin tässä artikkelissa muun muassa sitä, millä keinoin – esimerkiksi perinteisestä audiovisuaalisesta kerronnasta poiketen (vrt. esim. elokuvateatterielokuva) – nykykuvataiteen liikkuvan kuvan installaatio voi välittää kehollisia kokemuksia ja edesauttaa tunteiden kokemista, eräänlaista affektiivista kohtaamista.(3.)
Kahdeksan huonetta – Loputon (t)yö
Kahdeksan huonetta -installaatio koostuu kahdeksasta synkronoidusta ja kehämuotoon asetetusta videoprojisoinnista, jotka kaikki esittävät samankaltaisia, tyhjiä hotellihuoneita. Jokainen kahdeksasta samanaikaisesta videokuvasta esittää yhtä hotellihuonetta, joista kunkin vanhempi naissiivooja – teoksen ainoa näkyvä henkilöhahmo – siivoaa huone kerrallaan. Näemme jokaisessa kuvassa aluksi tyhjän, siivoamattoman hotellihuoneen, jonka sänky on petaamatta ja sängyn viereisellä yöpöydällä lojuu tyhjiä olutpulloja ja muuta roskaa. Teoksen varsinaiset ”tapahtumat” alkavat, kun vanhempi naissiivoja astuu yhteen huoneista ja alkaa kiireettömästi siivota huonetta käytön jäljiltä. Työn kuvaus on haptista, sillä siinä korostuvat työtä tekevät kädet sekä huoneen erilaiset sisustusmateriaalit – sinisävyiset päiväpeitot, rypistyneet lakanat sekä pehmeät tyynyt – joita kuvataan runsaasti lähikuvin, ikään kuin korostaen materiaalien tuntumaa. Saatuaan työnsä valmiiksi nainen poistuu huoneesta siirtyen seuraavaan huoneeseen, ja näin myös seuraavaan kuvaprojisointiin; kuva tyhjästä ja siivotusta huoneesta jää staattisena paikalleen.
Siivousprosessi tuntuu jatkuvan äärettömiin; nainen vaihtaa huonetta, hän siivoaa huoneen ja siirtyy seuraavaan. Tapahtumat etenevät jatkumona, ilman häiriöitä tai sivupolkuja. Kun nainen siirtyy siivoamaan huoneesta toiseen, katsoja ikään kuin ”seuraa” perässä, kääntäen katseensa aina seuraavaan kuvaprojisointiin. Samaan aikaan katsojan selän taakse jääneet huoneet kuitenkin muuttuvat vaivihkaa siivoamattomiksi; kun siivooja saavuttaa kahdeksannen huoneen ja saa sen siivottua, ensimmäinen huone on taas sotkettu ja naisen täytyy aloittaa loputon siivousurakkansa uudelleen.
Henkilöt, jotka huoneita käyttävät, ja jotka ovat teoksen varsinaisia ”päähenkilöitä”, eivät koskaan näyttäydy kuvissa katsojille. Sen sijaan kuulemme kuvien rinnalla kahdeksan lyhyttä tarinaa naiskaupan uhrina prostituutioon joutuneiden naisten kokemuksista. Kertojaääni on näyttelijän, joka esittää prostituoituna työskentelevää naista. Kunkin huoneen kuvan yhteydessä kuulemme dramatisoidun tarinan, joka pohjaa taiteilijoiden tekemään taustatutkimukseen, ja joka kertoo yhden näkökulman tai yksityiskohdan naisen kokemuksista seksityössä. Sitä, mitä huoneissa oikeasti tapahtuu, ei näytetä, eikä siitä aivan suoraan edes puhuta teoksen ääniraidalla. Rainio ja Roberts ovatkin ilmoittaneet, että he eivät halua teoksillaan tyydyttää katsojien ”tirkistelyn halua”, vaan he mieluummin haluavat saada katsojan mukaan kuvittelutyöhön, aistimelliseen tunnereaktioon, jossa katsoja kokemansa ja uskomustensa avulla täydentää ”kuvan ja kielen väliin jäävän tilan” (Rainio 2007, passim.).
Installaation kokonaiskesto on 20 minuuttia, joka on myös sama aika jonka prostituoitu tavanomaisesti viettää asiakkaan kanssa. Taiteilijoille siivottavat hotellihuoneet puolestaan ovat vertauskuva prostituution ”näkymättömyydelle” yhteiskunnassamme; tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, ettei ongelma koskettaisi myös suomalaista yhteiskuntaa yhtälailla kuin muuallakin, vaan paremminkin sitä, että ongelmasta liian usein vaietaan, ja että se helposti ”siivotaan maton alle” pois näkyvistä.(4.)
Kahdeksan huonetta – Kuvien sisällä
Videokuvat luovat galleriatilaan tiiviin ympyrän muotoisen tilan, jonka sisään katsojan täytyy astua ja asettua katselemaan ympärille levittäytyviä kuvia. Kuten Rainion ja Robertsin teoksissa yleensä, monikuvainstallaation muodon takana vaikuttaa idea, että teoksen katsojasta tulee osa installaatioteoksen fyysistä tilaa. Muoto pyrkii myös muistuttamaan ihmistä siitä, että tämä on osa samaa yhteiskunnallista järjestelmää, jossa teoksen kertomat ja esittämät ihmiset elävät; näin teosmuoto ikään kuin paikantaa katsojan liki esitettyä tarinaa ja sen välittämää maailmaa. Lisäksi teosmuoto pyrkii rauhoittamaan teoksen vastaanottotilanteen siten, että teos muodollaan ”pakottaa” katsojan pysähtymään ja katsomaan pidempään, pelkän ohikävelyn ja vilkaisun sijaan.
Installaation visuaalisuus on teoksen suuresta koosta huolimatta melko pelkistettyä ja hidasta; kehämuodossa esitetyissä projisoiduissa kuvissa ei tapahdu paljoakaan, ja valtaosa kuvista on pitkiä ja staattisia otoksia tyhjistä huoneista. Näin ollen teoksen visuaalisuutta määrittääkin ennen kaikkea hiljaisuus ja poissaolo. Hiljaiset ja toiminnasta tyhjät tilat ja huoneet patistavat katsojan työhön, ”osallistuvaan katsojuuteen”, joka pakottaa tämän turvautumaan omiin tietoihinsa sekä mielikuvitukseensa täydentääkseen kuvan ja sen merkityksen.(5.) Siivoojan työtä rytmittää nuoren venäläisnaisen kertojaääni, joka kuvailee englanniksi kokemuksiaan ja tunteitaan; dramatisoidut ja lyhyet monologit rinnastuvat kuvissa esitettyihin tyhjiin ja tavanomaisiin hotellihuoneisiin, jotka saavat kertojaäänen rinnalla uudenlaisia, vähemmän miellyttäviä assosiaatioita. Teoksessa kuva ja kerronta eivät korreloi, vaan kuvat jättävät jälkeensä tyhjän tilan, johon kertojanaisen puhe siirtyy. Kumpikaan teoksen ilmaisumuodoista – ääni ja kuva – ei ole alisteinen toiselle, vaan molemmat ikään kuin samanaikaisesti ”paljastavat toistensa rajallisuuden” (Rainio 2008, 74). Amerikkalaista mediateoreetikkoa Laura U. Marksia seuraten Minna Rainio ehdottaakin, että ”äänen ja kuvan rajalla voi syntyä uutta ymmärrystä, sillä katsojan pitää kuunnella ja katsella myös aukkoja, etsiä sitä mitä kuvassa ei näytetä ja tulkita poissaoloja”.(6.)
Teos tähtää ruumiilliseen kokemukseen ja tilalliseen kokemukseen, joiden aistimisessa äänellä on keskeinen rooli kuvien ja tilan rinnalla; taiteilijoiden tavoitteena on ollut saavuttaa kokonaisvaltainen aistimellinen tunnereaktio. Installaatio luo tilan, kuvien ja äänten yhteisvoimin klaustrofobisen ja paikoin varsin epämukavan tilan, joka heijastelee naiskertojan kuvailemia kokemuksia; teoksen käsittelemän aiheen ahdistavuus toistuu teosmuodossa, joka ahdistaa, piirittää ja sulkee katsojan sisäänsä, pakottaen tämän katsomaan ja ajattelemaan näkemäänsä ja kuulemaansa. Katsoja joutuu ikään kuin konkreettisesti kokemaan installaation keskellä sen, miltä tuntuu joutua kasvotusten sellaisen omaa yhteiskuntaamme koskevan asian kanssa, josta tavallisesti vain vaietaan; kehän keskellä voi toki ummistaa silmänsä, mutta naiskertojan ääni hiipii kuitenkin katsojan korviin alati jatkuvana virtana.
Kahdeksan huonetta – Dokumentaarisen tilallinen muoto
Kahdeksan huonetta -installaatio lähestyy aihettaan yhdistäen faktaa ja fiktiota, ja paikantuen näin jonnekin dokumentin ja taideteoksen välimaastoon, kuten Rainion ja Robertsin muutkin monikuvainstallaatiot. Sen sijaan, että taiteilijat pyrkisivät silminnäkijöinä paljastamaan yhteiskunnallisia epäkohtia ja vääryyksiä, he ennemminkin tähtäävät teoksillaan kiinnittämään ihmisten huomion noihin seikkoihin, sekä avaamaan pohdintaa ja mahdollisesti keskustelua käsitellyistä teemoista. Toisin kuitenkin kuin dokumentaariset elokuvantekijät, Rainio ja Roberts painottavat myös ilmaisun vahvaa merkitystä kommunikaation rinnalla; vaikka tavoitteena on dokumentaarisen tyylin ihanteiden mukaan saada yleisö reagoimaan käsiteltyyn aiheeseen, installaatiomuotoisessa liikkuvan kuvan teoksessa myös ilmaisun merkitys on oleellinen.(7.) Tilallinen installaatiomuoto haastaa teoksen vastaanottajan kohtaamaan kertomuksen ihmiset, painostaen katsojaa ottamaan ”eettisen kannan” näkemäänsä ja kokemaansa (Rainio 2007, passim.).
Rainio & Roberts kuvaavat omaa lähtökohtaansa taiteen tekemiseen ja valitsemiinsa teemoihin kriittisyydeksi suomalaista yhteiskunnallista päätöksentekoa ja siihen liittyvää julkista keskustelua kohtaan (Rainio 2008, 73). Vaikka Kahdeksan huonetta -teoksen kuvamateriaali on lähtökohdiltaan dokumentaarisia, ja vaikka teos pohjaa vankkaan taustatutkimukseen aiheen parissa, taiteilijat jättävät silti teoksen kertovan henkilöhahmon katsojan mielikuvituksen varaan. Halutessaan välttää pateettisuuteen ja vajoamisen ”kärsimyksellä mässäilyyn”, joka on helposti uhkana yhteiskunnallisten kipu- ja ongelmakohtien dokumentaarishenkisessä käsittelyssä, taiteilijat ovat päättäneet tietoisesti olla kuvaamatta ihmisiä (Rainio 2008, 77). Näin, vaikka taiteilijat tunnustavat tiedostavansa sen, että juuri (lähi)kasvokuvien kautta toisen ihmisen empaattinen kohtaaminen tulee usein helpommin mahdolliseksi.(8.) Sen sijaan taiteilijat uskovat, että esimerkiksi tilallisen teosmuodon avulla on mahdollista välittää ei-kielellisiä kokemuksia ja herättää katsojassa sellaisia tunteita ja aistimuksia, joita pelkkä kielellinen ilmaisu, tai kaksiulotteinen audiovisuaalinen ilmaisu ei välttämättä tavoita. (Rainio 2007, passim.)
Kahdeksan huonetta – Affektin poeettinen ylijäämä
Taiteen kokemuksellisuuden analysoimisessa teosta täytyy lähestyä monitahoisena kielenä, joka ei vertaudu ainoastaan kirjoitettuun tai puhuttuun kieleen. Kuvataiteessa ja elokuvataiteessa kokemuksellisuus pohjaa monimuotoiseen aistien ja fyysisen olemisen väliseen vuorovaikutukseen, jossa teoksille annetaan subjektiivisia merkityksiä ei yksin kognition – tiedollisuuden – vaan myös kehon tasolla. Liikkuva kuva omaa mahdollisuuden tarjota vastaanottajalleen samanaikaisesti sekä älyllisen että aisteihin vetoavan kokemuksen, sillä se ei ole ensisijaisesti kielellinen ilmaisukeino.
Fenomenologisen elokuvateorian teoreetikon Vivian Sobchackin mukaan elokuvakokemus perustuukin elokuvan kyvylle kommunikoida elokuvan vastaanottajan näkökyvyn kautta siten, että se saa katsojan kokemaan ja tulkitsemaan elokuvan kehollisena kokemuksena. Elokuvakokemuksessa, joka sijaitsee elokuvan ilmaisevuuden ja katsojan havainnon välimaastossa, katsoja ja elokuva jakavat elokuvallisen tilan, joka on eräänlainen yhteinen tulemisen tila (engl. be-coming), mutta ei kuitenkaan identtisesti eletty; katsoessaan elokuvaa vastaanottaja kuitenkin aina tiedostaa sen olevan välitetty kokemus.(9.) Sobchackin mukaan elokuvan ilmaisu ja katsojan havainto eivät ole toistensa vastakohtia, vaan toisistaan riippuvaisia käsitteitä, joille kokemuksemme perustuu. Elokuvalla, joka on kokemuksen ilmaus kokemuksen kautta (engl. expression of experience by experience), on kyky tehdä tuo riippuvuussuhde näkyväksi ja siten luoda kokemuksellinen tila katsojien osallistumiselle.(10.) Havaintomme elokuvakokemuksessa on siis aina synesteettinen ja synoptinen; havaintomme ei rakennu erillisten aistien summana, eikä sitä koeta hajaantuneena, vaan aistien yhteistoiminnan tuottamana kokemuksena.(11.)
Elokuvallinen kokemus ja elokuvan kyky kommunikoida vastaanottajan kanssa perustuu Sobchackin tulkinnassa siis katseen jakamiselle – voimme mieltää elokuvan samanaikaisesti katseemme objektiksi (engl. object of our sight) sekä katsovaksi subjektiksi (engl. subject of its own sight); tässä Sobchackin hieman hankalasti hahmotettavassa tulkintamoodissa elokuvakokemus on siis dialogi, jossa on aina läsnä vähintään kaksi keskustelevaa minää, kaksi erillistä oliota, elokuva ja katsoja.(12.) Erillisyydestä huolimatta, katsoja kokee näkemänsä ikään kuin omana havaintonaan eli elokuvan ilmaisu välittyy hänelle ikään kuin sisältä päin, elettynä teknologiana. Eletty kehollinen kokemuksemme taideteoksesta tarjoaa ja määrittelee meille molemminpuolisen käänteen (engl. commutative reversibility) subjektiivisen tuntemuksen ja objektiivisen tiedon välille, tunteiden ja niiden merkityksen välille; elokuvakokemus on näin ollen merkityksellinen ”ei kehoni rinnalla, vaan kehostani johtuen”.(13.) Sobchackin kritiikissä kuitenkin painottuu elokuvan rooli samanaikaisesti aistiemme kohteena (engl. object for the senses) sekä aistien välittäjänä (engl. agent of sense), sillä elokuva hyödyntää havaintokokemuksen “elettyä muotoa” representaatiossaan. Sobchack ehdottaakin siksi, että hylkäämme aistien hierarkkisuuden suhteessa elokuvakokemukseen, ja hyväksymme sen seikan, että “katse informoi ja on muiden aistien informoima”; näin elokuvan kykyä “koskettaa” meitä kehollisina subjekteina ei enää tarvitse nähdä vain metaforisena arvona. (14.)
Vakavampi suhtautuminen taiteen ja kirjallisuuden affektiivisiin operaatioihin on kuitenkin melko viimeaikainen ilmiö; juuri Sobchack onkin kirjoituksissaan kiinnittänyt huomiota siihen, kuinka katsojuuteen liittyvä elokuvateoria – on se sitten psykoanalyyttistä tai kognitiivista – tavanomaisesti torjuu kaikki tuntoaistiin, kineettisyyteen ja resonanssiin viittaavat kuvaukset elokuvallisesta kokemuksesta. Sobchackin tulkinnan mukaan vastenmielisyys tarttua vastaanottajan kokemukseen ”monimutkaisena affektiivisena ja kehollisena prosessina” johtuu siitä, että kokemuksen käsite on pitkään mielletty elokuvateorian parissa ”pehmeäksi, tunteilevaksi termiksi”, joka on epätarkka ja naiivi tutkimuskohde, ja lähinnä jonkinlaisen ”liberaalihumanismin tuotosta”.(15.) Vaikka katsojuus ja elokuvan vastaanotto sinänsä ovat olleet jo pitkään elokuvateorian kohteena, lähtökohtana on ollut ennen kaikkea näkemys katsojasta tietoisena ja visuaalisesti havaitsevana subjektina; vastaanottajan kehollisuus on jäänyt vieraaksi, “retoriseksi” tai “poeettiseksi ylijäämäksi”, jota ei ole pidetty edes mahdollisena tutkimuskohteena.(16.) Vastaanottajan kokemus on mielletty pohjimmiltaan (katse)havaintoon pohjaavaksi tiedolliseksi toiminnaksi, jossa muilla kehollisilla aistimuksilla ei ole sijaa ja relevanssia.
Sobchackin tavoin mediateoreetikko Mark B. N. Hansen on hahmotellut omaa uusfenomenologista, havainnon kehollisuutta korostavaa teoriaansa kirjassaan New Philosophy for New Media (2006). Hansenin projektina on kirjoittaa digitaalisen kuvan ajan fenomenologia, jonka hän pohjaa – toisin kuin Merleau-Pontyn kanssa dialogia käyvä Sobchack – ranskalaisfilosofi Henri Bergsonin kirjoituksiin affektiivisen havaitsemisen roolista havainnon merkityksellistämisprosessissa. Sobchackin tavoin Hansenin näkemys havainnosta korostaa sen haptisuutta sekä havainnon merkityksellistämisen prosessin kehollisuutta, jossa affektiiviset ja keholliset havaintoprosessit tuottavat yhteistyössä ”haptista tilallisuutta”.(17.) Hansenille kehon keskeinen rooli havaitsemisessa jatkuu yhä digitaalisen kuvan aikakaudellakin, kun keho toimii (edelleen) kuvan ”aktiivisena kehystäjänä”. Käyttäen esimerkkinään uuden media teoksia, Hansen pyrkii tarjoamaan vaihtoehdon Gilles Deleuzen Bergson-luennoille (Deleuze: Cinema I & II, 1983 & 1985). Hän nostaa uudelleen esiin Bergsonin käsityksen havainnon kehollisesta luonteesta, sekä siitä, kuinka keho ”kehystää informaatiota”. Hansenin mukaan digitaalisen kuvan aika kasvattaa kehon keskeistä roolia tiedon kehystäjänä, sillä kun digitaalisten kuvatekniikoiden aikakaudella mediat menettävät materiaalista erityisyyttään, samalla havaitsijan keho saa merkittävämmän aseman kuvien luomisessa materiaalin valikoivana prosessoijana.(18.)
Samalla tavoin kun Hansen näkee digitaalisen kuvan prosessuaalisena ja kyvykkäänä tukemaan käyttäjänsä vuorovaikutteisuutta (esim. kuvan osazoomaus ja linkittäminen), näen Rainion ja Robertsin teokselleen valitseman teosmuodon, liikkuvan kuvan installaation, prosessuaalisena teosmuotona ja hybridisenä affektimediumina, joka tukee ja edistää kokijansa vuorovaikutteisuutta esittämänsä materiaalin parissa, korostaen taidekokemuksen ja havainnon merkityksellistämisen prosessin kehollisuutta ja haptisuutta. Hansenin hahmottelemassa uusfenomenologisessa teoriassa ja sen ”bergsonilaisessa käänteessä” keskeisellä sijalla on myös affektiteoria, jonka puitteissa informaation vastaanottajan – katsojan, kokijan, käyttäjän – keho nähdään ”liimana”, joka tukee tietoisuuttamme ja saattaa sen yhteyteen ”esihavainnollisten sensomotoristen prosessien kanssa”.(19.) Rainion ja Robertsin taideteoksiin tilallinen installaatiomuoto tuo dokumentaarisen ilmaisun ja tutkimuksellisen taustamateriaalin rinnalle mukaan aistimellisen ulottuvuuden, korostaen kuulon, tuntoaistin ja tilallisuuden kokemuksen roolia näön rinnalla; näin taideteokset tuottavat tietoa kokemuksellisuuden kautta.
Kirjoittaja on taidehistorioitsija ja Nykytaiteen museo Kiasman näyttelyamanuenssi, joka valmistelee parhaillaan taidehistorian väitöskirjaa liikkuvan kuvan tilallistamisesta.
Viitteet
1. 6.-30.11.2008
2. Lähde: UM:n global.finland.fi-verkkopalvelun ihmiskauppaa käsittelevä artikkeli (18.1.2009)
3. Ks. lähemmin affektiivisen käänteen mukanaan tuomasta katsojuuden paradigmamuutoksesta esim. Koivunen 2007, 183, 186.
4. Teoskuvaus löytyy osoitteesta rainioroberts.com
5. Rainio 2008, 74. Omissa kirjoituksissaan Minna Rainio poimii käyttöönsä Laura U. Marksin käyttämän ’osallistuvan katsojuuden’ käsitteen; ks. Marks 2000, 48. Lähes vastaavalla tavalla myös Vivian Sobchack käyttää ’osallistuva kokemus’ käsitettä; Sobchack 1992, 143.
6. Rainio 2008, 75; vtr. Marks 2000, 30–31
7. Helke 2006, 37. Helke määrittelee väitöskirjassaan dokumentaari enemmän sisällön, aiheen ja informaation kuin muodon, tyylin tai mielihyvän elokuvana.
8. Hansen 2006, 134–137; myös Bal 2007, 7. Hansen sekä Bal viittaavat Deleuzen näkemykseen lähikuvasta ja erityisesti lähikasvokuvasta erityisenä ’affektikuvana’ (engl. affection image).
9. Sobchack 1992, 9-11.
10. Sobchack 1992, 5, 13-22.
11. Sobchack 1992, 76.
12. Sobchack 1992, 138-141.
13. Sobchack 2004, 61. Vrt. Merleau-Ponty 2006, 273.
14. Sobchack 2004, 74–80.
15. Sobchack 1992, xiv. Taiteen ja kirjallisuuden affektiivisten operaatioiden käsittelyyn tarvittavan sanaston kapeuteen kiinnittää huomiota myös Ernst van Alphen, ks. van Alphen 2008, 30–31.
16. Sobchack 2004, 58 Sobchackin projekti asettuu linjaan 1990-luvulla ja 2000-luvun alkuvuosina nykytaiteen teoriaa leimanneen ”aistimellisuuden ja ruumiillisuuden paluun ajan” kanssa, jolloin taideteoksen ”poeettinen liika”, sen esittävyyttä härnäävät tai esittämättömissä olevat merkitykset, ovat olleet monen taiteenlajin teoriassa keskeisessä roolissa. Suomalaista maalaustaidetta tutkineen Inka-Maija Iitiän mukaan ruumiillisuuspuhe ”jatkaa osaltaan näköaistiin fokusoituneen havaintomallin kritiikkiä”, ja taiteessa tavoitellaan ”esittämättömissä olevia ruumiillisia tuntuja, jotka ovat myös kielellä kuvailtavan rajoilla”. Iitiä 2008, 70–71.
17. Hansen 2006, 110–120.
18. Hansen 2006, 1-16
19. Hansen 2006, 4-13.
Lähteet:
van Alphen, Ernst 2008. “Affective Operations of Art and Literature”, RES:Journal of Anthropology and Aesthetics 53/54 (Spring/Autumn 2008), 20-30.
Bal, Mieke 2007. “What If? The Language of Affect”. Teoksessa Gillian Beer, Malcom Bowie & Beate Perrey (toim.): In(ter)discipline: New Languages for Criticism. Legenda/Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, London, UK.
global.finland.fi, UM:n global.finland.fi-verkkopalvelun ihmiskauppaa käsittelevä artikkeli (18.1.2009)
Hansen, Mark B. N. 2006. New Philosophy for New Media. The MIT Press, Cambridge, Mass./London.
Helke, Susanna 2006. Nanookin jälki – Tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan rajalla. Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja A 65. Gummerus Oy, Jyväskylä.
Iitiä, Inka-Maija 2008. Käsitteellisestä ruumiilliseen, sitaatiosta paikkaan – maalaustaide ja nykytaiteen historia. Helsinki: Inka-Maija Iitiä / E-thesis, Helsingin yliopiston verkkojulkaisut (https://oa.doria.fi/bitstream/handle/10024/35935/kasittee.pdf?sequence=1) (2.3.2008)
Koivunen, Anu 2007. “Vielä kerran, tunteella: Camp, poliittisen modernismin perintö ja affektiivisuuden ongelma”. Teoksessa Leena-Maija Rossi & Anita Seppä (toim.): Tarkemmin katsoen – visuaalisen kulttuurin lukukirja. Gaudeamus, Helsinki.
Marks, Laura U. 2000. The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses, Duke University Press, Durham.
Merleau-Ponty, Maurice (1945) 2006. Phenomenology of Perception. Routledge, London.
Rainio, Minna 2006. ”Taiteen ja tutkimuksen rajamailla – lähtökohtia mediataiteen ja kulttuurintutkimuksen vuoropuheluun”. Verkkoartikkeli, CreaM, Creative Processes and Content Business Management, University of Oulu, http://www.cream.oulu.fi/tutkimus/kuukauden.htm (13.11.2008)
Rainio, Minna 2007. ”Kohtaamisia kuvassa, ajassa ja tilassa: Eettisyys ja yhteiskunnallisuus videoinstallaatioiden trilogiassa Jos voisit nähdä minut nyt”. WiderScreen-verkkolehti 3/2007, www.widerscreen.fi/2007/3/ (5.9.2008)
rainioroberts.com (5.9.2008)
Sobchack, Vivian 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton University Press, Princeton, New Jersey.
Sobchack, Vivian 2004: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture. University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London.