16.5. 2005 Taina Kauppinen ja Mirkka Mattheiszen
Taiteilijat tuottavat koko ajan uusia kuvia. Vain pieni osa niistä saa pysyvän sijan taidehistoriassa. Jotkut teoksista kanonisoidaan. Silloin saattaa käydä niin, että niistä tehdään jatkuvasti entisiin nojaavia tulkintoja sen sijaan, että ne perustuisivat tuoreisiin, kuvan edessä syntyviin, kokemuksiin.
Tämän artikkelin pohjalla on pohdintoja ja keskusteluja, joita me kirjoittajat olemme käyneet Axel Gallénin (1865–1931) Démasquée-teoksesta (1888) omien tutkimustemme, lukemiemme tulkintojen sekä työssämme opiskelijoiden kanssa käymiemme keskustelujen innoittamina.
Maalauksen esittämää naista pidetään vaihtelevasti prostituoituna, tauolla olevana alastonmallina, narkoottisena nuorena naisena, femme fatale -hahmona, eksoottisena keräilyesineenä jne. Nämä tulkinnat ovat hyvin monenkirjavia, mutta ne jättävät myös varjoonsa monia muita teoksessa olevia elementtejä. Meidän kiinnostuksemme onkin viime aikoina kohdistunut naishahmoa enemmän kuvan vasemmassa yläkulmassa olevaan erikoiseen detaljiin: rintakuvaan, joka esittänee Gallénia itseään.
—
Paheellinen pariisitar
Gallén maalasi Démasquéen Pariisissa vuonna 1888, ollessaan 23-vuotias. Hän oleskeli tuolloin Pariisissa jo kolmatta kertaa. Ensi kertaa hän matkusti sinne vuonna 1884 jatkaakseen taideopintojaan Taideyhdistyksen piirustuskoulusta valmistuttuaan. Toinen matka ajoittui syksystä 1885 kevääseen 1886. Vuosien 1887–1888 välisenä talvena hän matkusti jälleen, ja viipyi nyt Pariisissa vuoden 1889 asti.
Kotimaassa Gallén oli jo noussut suuren yleisön tuntemaksi mm. teoksellaan Poika ja varis (1884), saanut valtionstipendejä, maalannut kuuluisan Akka ja kissa (1885) -teoksen sekä saanut ensimmäiset tilaustyönsä. Pariisissa Gallén vietti aikaansa lähinnä pohjoismaalaisten, suomalaisten, ruotsalaisten ja norjalaisten kirjailijoiden ja taiteilijoiden seurassa; toveripiirin kuuluivat mm. Strindberg, Forsberg, Dörnberger, Järnefelt, Zorn, Björnson, Munch ja norjalainen dekadenttikirjailija Hans Jaeger.
Démasquée oli tilaustyö, jonka tilaajana oli tohtori H. F. Antell (1847–1893). Hän oli Pariisin skandinaavisten taiteilijapiirien mesenaatti, rikas numismaatikko ja keräilijä. Hänen tiedetään halunneen Gallénilta nimenomaan eroottisen taulun. Sen piti kuitenkin samalla olla ”tietyssä määrin säädyllinen”.
Gallén itse kuvaa eräässä kirjeessään teosta ”sikamaiseksi”. Tätä paljonpuhuvaa määritelmää hän tuttavineen käyttää myös norjalaisen dekadenssikirjailija Hans Jaegerin syntymässä olevasta romaanista! Antellin kokoelmiin tiedetään kuuluneen ’korkeataiteen’ lisäksi myös runsas määrä ’yksityiseen käyttöön tarkoitettuja’ 1700-luvun pornografisia kaiverruksia, mikä selittänee osin hänen Gallénille esittämänsä toiveen. Viehtymys tämänkaltaiseen tematiikkaan piti kenties kuitenkin pukea tarpeeksi säädylliseen ilmiasuun, jotta taulun voisi ripustaa esille.
Maalauksen sommitelmaan kuuluu naishahmon lisäksi monenlaista rekvisiittaa: sohvaa peittää suomalainen talonpoikaisryijy, jonka kuvioinnin eroottista symboliikkaa Riikka Stewen on tulkinnut, lattialla seisoo korkea malja jossa on kaksi suurta valkoista liljaa, sohvaan nojaa kitara, pöydällä on pääkallo jne.
Teos on hyvin toisennäköinen kuin sen samana vuonna valmistunut öljyväriluonnos, joka on nykyään Gösta Serlachiuksen taidesäätiön kokoelmissa. Siinä malli on tukevampi ja lihallisen – joidenkin tulkintojen mukaan jopa äidillisen – näköinen.
Naisella on jalassaan kengät ja pitkävartiset sukat. Pääkallo esiintyy jo luonnoksessa, mutta lopulliseen teokseen on lisätty ryijy, sohvaan nojaava kitara sekä jonkinlainen rintakuva aivan vasempaan laitaan. Pöydällä lasisessa astiassa oleva hento kukkakimppu on muuttunut näyttäväksi liljamaljaksi, joka on hyvin korosteinen detalji jo sijaintinsakin vuoksi.
Tyylillisesti Démasquéessa yhdistyy naturalistinen kuvaustapa symbolistiseen tai pikemminkin dekadenttiin sisältöön. Gallénin tiedetään viettäneen maalauksen syntyaikoina ajoittain varsin kiihkeää suurkaupunkielämää öisine rientoineen ja absinttihuuruineen. Monia tuon ajan piirroksia ja maalauksia tiedetään jälkeenpäin tarkoituksella tuhotun; Okkonen mainitsee kuitenkin säilyneitten joukossa sellaisia aiheita kuin ”kärpäsiä näkevä mies” sekä ”maasta tai vedestä esiin pistävät kourat”, jotka kertovat tuon elämänvaiheen sekavistakin tunnelmista.
Jo vuoden 1888 aikana Gallén alkaa kuitenkin kyllästyä Pariisiin ja kaivata johonkin puhtaaseen, alkuperäiseen ja yksinkertaiseen sekä toivoa pääsevänsä pian maalaamaan ”suomalaisjoukkojamme”.
Gallénin Pariisin aikojen toveripiirin keskustelunaiheet olivat varsin moninaiset symbolismista spiritismiin ja Nietzschen filosofiaan. Vaikka Gallénia ei voine kutsua varsinaiseksi dekadentiksi, ilmestyy hänen tuotantoonsa vuosisadanvaihdetta kohti kuljettaessa selkeitä moraalisen ja fyysisen rappion teemoja.
Tuntuukin, että Gallén oli taiteilija, joka pyrki sovittamaan tuotantoonsa aina ”muodikkaimpia” aiheita ja piirteitä. Näin sellaisista teoksista kuin Démasquée muotoutuu ikään kuin kollaasimaisia ajankuvia, johon on sovitettu mahdollisimman paljon ajassa liikkuneita ilmiöitä ja aiheita.
Paljastuksia
Démasquéen lopullinen versio on selvästi luonnosta paheellisempi: luonnoksen naisen lempeä ja viettelevä katse on muuttunut itsetietoiseksi ja uhmakkaaksi; se ei enää väistä keimaillen katsojaa vaan katsoo haastavasti suoraan kohti. Pehmeä naisellinen vartalo on muuttunut luisevaksi ja väritykseltään vihertävänkeltaiseksi, kalmaiseksi.
Aistillinen maljakko puhtautta symboloivine madonnanliljoineen viestii dekadenssitaiteelle ominaiseen tapaan pikemminkin syntisistä kuin neitseellisistä sisällöistä. Pääkallo ja kitara ovat vanitas-symboleita, joista toinen kertoo aistinautinnoista, hetkellisesti soivasta sävelestä, ja toistaa naisvartalon kaaria.
Vasemmassa nurkassa on useita esineitä, joista osaa on melko hankala tunnistaa, mutta joita eri tutkijat ovat indentifioineet.
Japanilaistyyliset viuhkat ovat ’muodikkaita’ koristeita ja keräilyesineitä. Niiden lisäksi voidaan erottaa ainakin buddha-patsas, yksi tai useampi krusifiksia muistuttava esine, ilmeisesti telineellä oleva maalaus, mahdollisesti jonkin kasvin hentoja tai kuihtuneita oksia sekä osin kuvasta ulos leikkautuneena esine, joka muistuttaa rintakuvaa. Sillä on punainen takki ja sinertävät kasvot, joiden piirteet muistuttavat kiistatta Gallénin omia piirteitä.
Rintakuvan mallina saattaisi olla Gallénin asuin- ja opiskelutoverin Emil Wikströmin (1864–1942) hänestä vuonna 1886 tekemä pronssinen veistos (nyk. Ateneumin taidemuseon kokoelmissa). Kenties taiteilija on halunnut kiinnittää teoksen tiukasti syntyajankohtaansa japanilaiskoristeilla, suomalaisella ryijyllä sekä eri uskontoihin viittaavilla esineillä.
Niillä ikään kuin osoitetaan ajassa liikkuvia keskustelunaiheita ja korostetaan, että kyseessä on nimenomaan ajan kuva.
Démasquée, ’naamionsa riisunut’, ’paljastunut’ tai ’itse itsensä paljastanut’. Nainen onkin ilmeisesti juuri riisunut kasvoiltaan mustan, silmät peittävän naamion jollaisia käytetään esimerkiksi naamiaisissa.
Eri kuvalähteet – niin taideteokset kuin populaarit piirroksetkin – paljastavat, että vuosisadanvaihteessa naiset saattoivat piiloutua tällaisen maskin suojiin salatakseen identiteettinsä osallistuessaan kaupunkien yöelämään. Pornografinen kuvasto tältä ajalta sisältää usein naishahmoja, jotka osallistuvat hurjiin orgioihin kasvot peitettynä.
Gallénin omassa tuotannossa naamio esiintyy myös teoksessa Aihe pariisilaisesta kahvilasta (1886). Naisen piiloutumista tällä tavoin voitaneen tulkita merkkinä siitä, että hän on miehen maksullinen seuralainen.
1800-luvun lopun Pariisia on kutsuttu prostituoitujen kaupungiksi. Katukuvassa nämä naiset hämmensivät luokkarajoja, sillä tarpeen vaatiessa he saattoivat pukeutua ja käyttäytyä kuin ketkä tahansa naiset. Heidän olemiseensa kuuluivat olennaisesti naamioituminen ja roolileikit.
Naamioitu nainen on vailla identiteettiä ja persoonaa, miehen halun anonyymi kohde. Kun nainen riisuu naamionsa, hän saa kasvot ja nimen. Démasquéen esittämä nainen onkin itse riisunut naamionsa ja on siis omasta tahdostaan täysin alaston, ikään kuin astunut ulos roolistaan miehen saaliina. Hän on häiritsevän tietoinen omasta ruumiistaan ja seksuaalisuudestaan. Hän on ottanut oikeuden määritellä itse itsensä.
Hieman avoimeksi levitetyt reidet, sohvan pintaa kutsuvasti koskettava käsi, näennäisen rennosti taaksepäin nojaava mutta samalla selkeän virittynyt asento, avoin syli ja suoraan kuvasta katsovat silmät haastavat oletetun mieskatsojan houkuttelevaan vaaraan.
Naisen katse on yksi teoksen ambivalenteimpia piirteitä. Joidenkin tulkintojen mukaan se väistää katsojaa; joskus sen tulkitaan olevan raukea ja harittava, mikä voidaan liittää narkoottisuuteen. Naisen katse todellakin ikään kuin kieltäytyy lukittumasta mihinkään tulkintaan. Sen voi nähdä ilmentävän jopa surua – kenties oman katoavaisuuden ja kuolevaisuuden tajuamisesta aiheutunutta.
Naisen vartalon asennossa on kiinnostavaa raukeuden ja virittyneisyyden sekä antautumisen ja vaatimuksen välistä jännitettä. Välillä se näyttää luisevalta ja kuihtuneelta, välillä lihaksikkaalta ja jännittyneeltä.
Onni Okkonen kuvaa Gallen-Kallela -monografiassaan naishahmoa tavalla, joka tiivistää varsin osuvasti kuvan monet sisällöt: ”hänellä on joustava, kulttuurin muotileimaa kantava olemus, vartalo ikään kuin sähkövirran vireessä, katseessa ’vuosisadanlopun’ väsyneen leikkivä, hermostuneen säihkyvä ilme. Siinä on ikuistettuna paljon ajan henkeä ja bohemielämän pohjalla piilevää traagillisuuden tuntoa – – Jotain Baudelairen runoudesta on siinä siirrettynä maalaukseen.”
Kun naisen asentoa ja vartalon kuvausta tulkitaan yhdessä naamion, pääkallon ja muiden vanitas-symboleiden kanssa, kuva kontekstualisoituu vuosisadanvaihteessa ajankohtaiseen syfilisteemaan. 1800-luvun lopulla syfilis levisi rajusti etenkin boheemi- ja taiteilijapiireissä. Erään prostituutiokartoituksen yhteydessä vuonna 1890 tehdyn arvion mukaan yksistään Pariisissa oli 85 000 tartuntatapausta. Ajalle tyypillisen käsityksen mukaan juuri naiset olivat syyllisiä taudin leviämiseen. Syfilikseen ei ollut olemassa tehokkaita lääkkeitä, joten se saattoi johtaa kuolemaan.
Syfiliksenpelon ja seksuaalisen houkuttelevuuden välistä ristiriitaa piti pystyä käsittelemään jollain tavalla, ja kuvataiteessa voidaankin puhua ns. mors syphilitica -aiheiden selvästä yleistymisestä vuosisadanvaihteessa: nuoren naisen kasvojen tilalle kuvataan pääkallo, kauniiden kasvojen ihon alta paljastuu luurangon osia, meikki muuntuu kuolinnaamioksi, kaunottaret paljastuvat ennen aikojaan kuihtuviksi prostituoiduiksi. Mm. belgialaisen Félicien Ropsin (1833–1898) tuotantoon kuuluu lukuisia kuvia, joissa naisen vaatteiden ja meikkien takaa paljastuu luuranko tai luurangonlaiha vartalo.
Naisten rinnat ja takapuoli on saatettu esittää runsaina ja lihaisina, mutta silmät ja sukuelimet ovat ammottavia aukkoja. Naamio ja kuolema -kuvastosta tuli hyvin yleinen keino käsitellä seksuaalisuuden ja kuoleman kytkeytymistä toisiinsa. Toisaalta naamioitumisen teema esiintyy myös ilman dominoivia seksuaalisuuteen viittaavia merkityssisältöjä, kuten belgialaisen James Ensorin (1860–1949) tuotannossa, jossa esiintyy toistuvasti naamioita, pääkalloja ja eläväksi pukeutuneita luurankoja. Ensorin tyyli on värikäs, kevyt ja valoisa, mikä aiheuttaa vahvan ristiriidan teosten aiheen kanssa.
Gallénin Démasquéen naismallin vartalo näyttää kovin kuihtuneelta, etenkin kun sitä vertaa luonnoksen elinvoimaiseen ja tukevampaan hahmoon. Luonnoksen nainen muistuttaa häkellyttävällä tavalla Ropsin Les Deux Amies -vesivärimaalausta (n. 1880–1890). Se esittää ilmeisesti kahta prostituoitua, joista toinen on pukeutunut mustiin ja seisoo tai istuu taustalla nojaten sohvan selkämykseen. Sohvalla istuvan naisen asento on hyvin samantapainen kuin Gallénin Démasquéella.
Naisen vatsanseutu ja lantio ovat Démasquéen luonnoksen naisen tapaan täyteläiset ja hänen katseensa samoin hieman huvittunut ja huoleton. Ropsin ilotyttö on levittänyt hameensa auki paljastaen punakarvaisen häpynsä. Myös Gallénin maalauksessa naisen häpykarvoitus on esillä. Ropsin luomiin naiskuviin verrattuna Gallénin teos vaikuttaa hyvin naturalistisesti kuvatulta. Rops luo karikatyyrinomaisia ja ikään kuin teatterimaisia hahmoja. Tämä korostuu myös verratessa taiteilijoiden käyttämiä tekniikoita: Gallénin teos on öljyvärimaalaus, mutta Ropsin työt ovat useimmiten piirroksia tai akvarelleja, jotka suosivat karrikoidumpaa kuvausta.
Rops tunnetaan myös taitavana pilapiirtäjänä.
Voidaan sanoa, että eroottinen halu on aina läsnä alastoman esittämisessä. Taidehistorian ’virallinen alastomuus’ on Venus-alastoman puhtautta, jossa naisen ruumis on oletetun mieskatsojan katseen ongelmaton objekti ja halun kohde. Sellaiset teokset kuin Manet’n Olympia (1863) tai Gallénin Démasquée edustavat hyvin toisenlaista alastomuutta.
Ne ovat nimenomaan riisuutuneet alastomiksi ja katsovat katsojaa itsetietoisina. Niille on kuvattu häpykarvat, mikä tekee niiden alastomuudesta korostuneen seksuaalista. Ylimielisen katseensa takia nämä naiset ottavat vallan katsojasta ja asettuvat objektin roolistaan subjekteiksi, objektivisoiden sen sijaan katsojan!
Demonisoitu rintakuva
Démasquéen kohdalla tämä paikanvaihdos ei kuitenkaan vielä riitä: kuvassa on eräs hahmo, joka tekee asetelmasta vielä ambivalentimman. Vasemman yläkulman rintakuva katsoo tapahtumia salasta, naisen katseen ulottumattomista. Hän tuntuu ’sanovan viimeisen sanan’ ja ikään kuin riistää naiselta takaisin hänen ’varastamansa’ subjektin aseman.
Rintakuvalle on helppo nähdä Gallénin omat kasvot. On kiinnostavaa huomata, että se muistuttaa Gallénin lukuisia omakuvia sekä hänen itsestään tekemiään piirroksia ja luonnoksia jopa enemmän kuin Wikströmin todellista veistosta. Wikströmin rintakuvassa Gallénilla tuntuisi olevan nuoremman näköiset piirteet.
Lisäksi veistoksessa korostuu muodikas harjastukka, mitä Démasquéen hahmolla ei juurikaan ole erotettavissa. Oikean rintakuvan kapeista silmistä ja terävästi kurtistetuista kulmistakin huolimatta maalauksen hahmo synnyttää tätä demonisemman vaikutelman.
Gallénilla oli jollain tapaa ’perverssiltä’ vaikuttava taipumus sijoittaa itsensä kuviinsa – usein vieläpä avainasemaan, kuten esimerkiksi Tuonelan joella -maalauksessa (1903). Onni Okkosen monografiassa on kuva eräästä Démasquéen hiililuonnoksesta, jossa mallin ulkomuoto on samanlainen kuin lopullisessa maalauksessa.
Siihen Gallén on piirtänyt luultavasti itsensä täysin ylimääräisenä pienenä karikatyyriukkona. Tätä elettä voidaankin lukea jonkinlaisena merkitsemisenä, viimeisenä sanana, eräänlaisena karnevalisointina tai ilkkumisena: ’uskalsin tehdä kuvan uhkaavasta naisesta; olenpa aika piru mieheksi!’.
On vaikea uskoa, että Gallén olisi kuvannut itsensä teokseen rintakuvapatsaana vain siitä syystä, että tämä esine todella oli ateljeessa. Ja miksi pronssiveistos on muuttunut sinikasvoiseksi ja punatakkiseksi? Rintakuva on veistoslaji, joka korostaa maskuliinisuutta, auktoriteettia ja valtaa.
Mutta sinertävät kasvot ja punainen takki synnyttävät jollain tapaa irvokkaan tunnelman ja kielivät pahuudesta. Gallénin luomassa hahmossa onkin jotain hyvin paholaismaista; se ei kuitenkaan ole esimerkiksi Simbergin piruparkojen tapainen keskiaikaisesta kuvastosta juontuva kansanomainen hahmo, vaan pikemminkin niiden kansainvälisempi ja ajankohtaisempi, eurooppalaisen kirjallisuuden tuottama, vastine: elegantti dandy ja kyyninen maailmanmies.
Se voisi olla vaikka goethelainen Mefistofeles: älykäs, hurmaava, ihmisiä manipuloiva, valehtelija ja huijari, illuusioiden mestari, joka vaihtaa muotoaan jatkuvasti. Kuvassa voidaankin siis nähdä olevan kaksi naamioitujaa! Kuitenkin niistä vain toinen on jo paljastunut…
Paholaisen tärkein tuntomerkki onkin juuri muuntautumiskyky ja metamorfoosi: paholaisella ei ole omaa identiteettiä, vaan se ilmenee erilaisina sekamuotoina ja rikkoo näin kategorioita.
Punainen takki on romantiikan individualistipaholaisen ja taiteellisen kapinoitsijan vaate. Punainen kielii elämästä, verestä, sodasta ja intohimosta. Onko Gallénin rintakuvalla yllään punainen univormu vai peräti elostelijan aamutakki?
Vaate ei muistuta piirteiltään täsmällisesti Wikströmin patsasta, jolle on kuvattu poolopaita ja pienikauluksinen, napitettu takki. Maalauksen hahmon pään yläpuolella tai takana on myös punaista väriä, josta on vaikea sanoa, onko kyseessä päähine vai kenties punainen tukka – dandypirun miehisen egon kruunu!
Onko tässä siis kysymys avantgardistiksi itsensä mieltävän taiteilijan lausunto itsestään, demonisoitu omakuva, joka viestii taiteilijan kapinallisesta potentiaalista ja pahuuteen identifioituvasta luomisvoimasta?
Rintakuvan takin väri on siis punainen. Se assosioituu useimmiten rakkauteen, mutta myös pahaan: symboloihan se helvetin tulta. Muinaiset egyptiläiset yhdistivät sen pahaan, koska se oli hedelmättömän ja tappavan aavikon väri: punatukkaisia ihmisiä pidettiin Sethin lapsina.
Myös sininen väri voidaan liittää pahaan: helvettiä kuvataan tulisen pätsin lisäksi myös sinisten liekkien tai jään valtakuntana, jossa itse Lucifer on alimpana, ikuisesti kiinni jäässä. Historiallisesti sininen on ollut vaihtelevasti uskollisuuden ja hyvyyden, mutta myös tekopyhyyden, pettäjän, pimeyden, melankolian, moraalittomuuden ja kuoleman väri.
Eurooppalainen folklore sisältää sinivaatteisen paholaisen kuvauksia; keskiajan ja renessanssin viimeistä tuomiota esittävissä kuvissa tuomittuja kiduttavat demonit ovat usein sini-ihoisia. Myös esim. koleran runtelemia – taudin demonisoimia – ihmisiä on 1800-luvun Ranskassa kuvattu sinikasvoisina.
Gallénin luoma hahmo tuo myös mieleen 1800-luvun ja 1900-luvun alun eroottiset ja pornografiset pilakuvat, joissa esiintyy joskus sinikasvoisia tirkistelijöitä, riettaita pappeja tai munkkeja. Usein niillä on lisäksi paholaismaisia piirteitä: pukinparta, terävät kasvonpiirteet ja sorkkajalat. Tirkisteleviä paholaishahmoja löytyy kuvataiteessa esimerkiksi Felicien Ropsin tuotannosta: Le Sphinx -maalauksessa (1886) luihu ’herrasmiespaholainen’ tirkistelee sfinksin siipien suojasta tätä isorintaista veistosta ja sitä syleilevää alastonta naista.
Miehen kasvot on kuvattu vihertävänsinisiksi. Tämä teos on alunperin dekadenttikirjailija Jules Barbey d’Aurevilleyn Les Diaboliques –teoksen esiökuva (3. painos 1884). Vaikka Gallénin tirkistelijä ei toistakaan aivan täysin tätä perinnettä, jossa paholainen kuvataan luihuksi ja viekkaaksi heinäsirkkamaiseksi olennoksi, sen piirteissä on jotain kiistatta paholaismaista. Vaikka sen ilme on pikemminkin uhmakkaan totinen ja autoritäärinen, sen kasvot ja väritys synnyttävät pahuuden merkityksiä.
Jos rintakuvahahmoa haluaa katsoa todella provosoivasti, sille voi nähdä kuvatun kultaisen nenärenkaan ja jopa pienet sarvennuput! Nenärengas on herkullinen detalji, joka korostaa maskuliinista voimaa; sarvet ovat paholaisen voiman merkki, mutta myös hedelmällisyyden symboli; ne assosioituvat vaarallisiin petoihin ja kontrolloimattomaan, tuhoisaan seksuaalisuuteen.
Tässä mielessä paholaisen historia on ristiriitainen: Alunperin se oli enkeli eli sukupuoleton olento, mutta yhdistyy eurooppalaisessa perinteessä tiukasti seksuaalisuuteen: ihmisiä syntiin viekoittelevat pirut, Pan-hahmoinen piru, rakkautta ymmärtämätön ja sen seksuaalisilla nautinnoilla korvaava Mefistofeles jne.
Dandypiruhahmon juuret ovat Théophile Gautierin Onuphrius-romaanissa (1832). Siinä se esiintyy punatukkaisena ja -partaisena, vihreäsilmäisenä, kapeahuulisena ja kalpeaihoisena nuorena komeana miehenä, jonka huulilla karehtii katkeran ivallinen hymy ja silmissä tietäväinen katse.
Tämä hahmo levisi myös muuhun kirjallisuuteen, sarjakuviin ja oopperoihin, siitä tuli oman aikansa taiteilijoiden pilakuva ja se jatkoi elämäänsä dekadenttien tuotannossa. Päällään pirulla oli musta takki, punainen liivi ja valkoiset käsineet. Asusteisiin kuului myös kultainen monokkeli ja suurirubiininen sormus. Gallénin dandypirun kultainen monokkeli on syystä tai toisesta vaihtunut kultaiseen nenärenkaaseen…
Arvoituksellinen piiloutuja
Miksi Gallén olisi halunnut kuvata itsensä tällaisena tirkistelijänä, joka on hyvin vastenmielinen hahmo? Onko kyse jonkinlaisesta käänteisestä (psykoanalyyttisestä) projektiosta, jossa negatiiviset tunteet siirretään korvaavaan kohteeseen? Naisen uhkaavuutta pyritään hallitsemaan kuvaamalla paha omaksi ominaisuudekseen?
Tässä kohtaa mieleen tulee eräs kommentti kirjeestä, jonka Gallén kirjoitti Thyra Neoviukselle 21.6.1888 – Démasquéen valmistumisvuonna: ”Pariisi vilisee kauniita naisihmisiä, jotka saavat meidän taiteilijaparkojen päät pyörälle. Jos on suuri ja vahva mies niin ei saa olla koskaan heiltä rauhassa. Minä vihaan heitä kaikkia enkä toivo mitään muuta enemmän kuin päästä naimisiin ja tulla kunnon ihmiseksi”. (Kursivointi meidän.)
Misogyniaa voidaan pitää myös naisen (ruumiin) pelkona, minkä valossa Gallénin outo tirkistelijä saa mahdollisia merkityksiä jonkinlaisena kontrollointiin pyrkivänä merkkinä: nainen hallitsee katseellaan katsojaa, mutta tämä nurkassa piileksivä mieshahmo pyrkii palauttamaan naisen takaisin katseen ja samalla halun kohteeksi. Demonisoimalla itsensä hän asettuu naisen edustaman pahan yläpuolelle…?
Démasquée on teos, jossa tiivistyvät vuosisadanvaihteen paheellinen Pariisi, ajankohtaiset yhteiskunnalliset huolet, kuten syfilis ja prostituutio, dekadentit katoavaisuuden ja rappion teemat sekä jonkinlainen nuoren taiteilijan identifikaatioprosessi ja pyrkimykset määrittää itsensä ja asemansa.
Etenkin rintakuvapatsaan kautta Démasquée herättää monia kysymyksiä, jotka vaativat jatkopohdintoja ja tulkintoja. Ne liittyvät siihen, kuinka taiteilija prosessoi omaa rooliaan suomalaisena, suurien odotusten saattelemana taiteilijana, joka etsi paikkaansa boheemien joukossa kenties koetellen erilaisia rooleja baudelairelaisesta avantgardistista kovapintaiseen maailmanmieheen ja toisaalta kamppaillen ajoittain sopeutumisvaikeuksien, Pariisia kohtaan tuntemansa inhon ja kotimaan kaipuun kanssa, jolloin boheemin rooli saattoi tuntua hyvinkin vieraalta.
Démasquée jättää monta kysymystä avoimeksi. Se tuntuu paholaisen tavoin muuttavan jatkuvasti muotoaan ja pakenemaan kategorisointeja; naamioiden riisuminen ei näyttäydykään paljastumisena, vaan pikemminkin jatkuvana piiloutumisena.
—
Kirjoittajat ovat taidehistorian tutkijoita Turun yliopistossa. Taina Kauppisen tutkimus on saanut rahoitusta Varsinais-Suomen ja Pohjois-Savon kulttuurirahastoilta sekä Koneen Säätiöltä.
Kirjallisuutta:
Athanassoglou-Kallmyer, Nina. ”Blemished Physiologies. Delacroix, Paganini and the Cholera Epidemic of 1832.” Modern Art and the Grotesque. Ed. Frances S. Connelly. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, 98–138.
Bernheimer, Charles. Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle in Europe. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 2002.
Bloomfield, Morton W. The Seven Deadly Sins. An Introduction to the History of a Religious Concept, with Special Reference to Medieval English Literature. Michigan: Michigan State College Press, 1952.
Bonnier, Bernadette & Leblanc, Véronique. Félicien Rops. Vie et œuvre. Leven en werk. Life and work. Leben und Werke. Brugge: Stichting Kunstboek, 1997.
Clark, T.J. The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers. London, 1984.
Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York & Oxford: Oxford University Press, 1986.
Harpham, Geoffrey Galt. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton (N.J.): Princeton University Press, 1982.
Ilvas, Juha. Sanan ja tunteen voimalla. Akseli Gallen-Kallelan kirjeitä. Toim. Pakkanen, Veikko. [Helsinki:] Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto, 1996.
Jacobs, Wilhelmina and Vivian. “The Color Blue: Its Use as Metaphor and Symbol.” American Speech Feb 58, vol 33, Issue 1, 29–46. http://search.epnet.com/login.aspx?direct=true&db=mzh&an=0000750378 3.7.2003.
Kauppinen, Taina. Eläimellistämisen prosesseja taiteenhistoriassa. Koetinkivenä Eino Ahosen grafiikka. Valmisteilla oleva lisensiaatintutkimus, Turun yliopisto, taidehistoria.
Konttinen, Riitta. ”Alastomia, puettuja, naamioituja – reunamerkintöjä Suomen taiteen naiskuvien maskuliinisuuteen ja feminiinisyyteen.” Alastomat ja naamioidut. Naisen kuva suomalaisessa taiteessa. Helsingin kaupungin taidemuseo, 1998.
Kortelainen, Anna. ”Japan and Eros – Axel Gallén’s Icons of Youth.” Looking at Other Cultures. Works of Art as Icons of Memory. Taidehistoriallisia tutkimuksia 22. Helsinki: Taidehistorian seura, 1999.
Mattheiszen, Mirkka. Dekadentti välitilatematiikka Akseli Gallen-Kallelan 1800 – 1900 -luvun vaihteen maalaustaiteessa. 2001. Turun yliopisto, taidehistorian pro gradu –tutkielma.
Muchembled, Robert. Damned. An Illustrated History of the Devil. Ranskankielinen alkuteos: Diable! (2002). Transl. Noël Schiller. San Francisco: Seuil/Chronicle, 2004.
Okkonen, Onni. A. Gallen-Kallela. Elämä ja taide. Toinen painos. Porvoo – Helsinki: WSOY, 1961.
Russell, Jeffrey Burton. The Devil. Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive Christianity. Ithaca and London: Cornell University Press, (1977) 1988. Second Printing, Cornell Paperbacks.
Russell, Jeffrey Burton. Mephistopheles. The Devil in the Modern World. Ithaca and London: Cornell University Press, (1986) 1988. Second printing.
Stewen, Riikka. “Luopuminen / lempeä kapina: naisenkuvia 1800-luvun suomalaisessa taiteessa.” Taidehistoriallisia tutkimuksia 10. Helsinki: Taidehistorian seura, 1987.
Summers, David. “The Archaelogy of Modern Grotesque”. Modern Art and the Grotesque. Ed. Frances S. Connelly. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, 20–46.