Anni Venäläinen
Mustekalassa on käyty kevään aikana keskustelua museopedagogiikan laadusta ja tarpeellisuudesta. Artikkelissa tehdään yhteenvetoa tästä keskustelusta ja puretaan muutamia museopedagogiikkaan ja taidemaailman toimintaan liittyviä ennakkoluuloja.
Teoksen, katsojan ja pedagogin kolmiyhteys
Kävin äskettäin erään opastamaani kierrokseen osallistuneen henkilön kanssa seuraavanlaisen keskustelun. Katsoja tarkasteli Nils-Udon mustavalkoisia dokumentaatiokuvia teoksista, jotka oli tehty luontoon käyttämällä paikalta löytyneitä luonnonmateriaaleja, kuten kiviä, oksia ja kaisloja. Teokset olivat hienovaraisia, ja katsoja tuumi, että jos taiteilijalla on tarpeeksi nimeä, voi tämä saada kaikenlaista esille museoon. Taas hän itse – tavallinen ihminen – ei saisi, vaikka yhtä hyvän osaisi tehdä. Olimme klassisen tilanteen äärellä: teosten äärellä on katsoja, joka hämmästelee, mitä kaikkea taiteen nimissä tehdään.
Nils Udo: Rosimboden (1975)
Katsojan kommentin sävy ei ollut ärsyyntynyt, vaan lähinnä toteava. Oli aito mahdollisuus puntaroida asiaa hieman tarkemmin. Vastasin kertomalla, että kyseisissä valokuvissa on dokumentoitu teoksia, joissa on kysymys jonkinlaisesta mietiskelystä, taiteilijan keskustelusta luonnon kanssa. Kerroin, että taiteilija on tietoisesti valinnut työskentelytavan, joka mahdollisimman vähän vaurioittaa tai muuttaa ympäristöä, johon teokset on toteutettu, minkä vuoksi taiteilija käyttää vain paikan päältä löytyneitä materiaaleja. Teokset ovat olleet olemassa vain hetken, ja ovat siten ikään kuin tekoja ja kokemuksellisia tilanteita, jotka jatkavat olemassaoloaan enää vain valokuvassa. Nämä valokuvat ovat taiteilijan ainut tapa välittää toteuttamansa teokset yleisölle.
Totesin myös, että toisaalta valokuvadokumentaatio saa varsinkin museokontekstissa teoksen luonteen, mutta ympäristötaiteen teokset välittyvät paikka- ja tilannesidonnaisuutensa vuoksi vain vaillinaisesti näiden dokumentaatioiden kautta. Silloin keskustelukumppanini totesi, että ahaa, olennaista on siis valokuvien taustalla oleva idea..!
Aivan, juuri niin. Mutta mitä tässä oikeastaan tapahtui?
Museopedagogina puutuin tuossa tilanteessa katsojan tapaan tarkastella esillä olevia teoksia. Koska minulla oli tilanteessa hallussani ympäristötaiteeseen ja tähän näyttelyyn liittyvää tietämystä, näin teokset eri tavoin kuin keskustelukumppanini. Kuulemani toteamus oli hyvin tavallinen katsojan suusta kuultu, ja reagoin vaistomaisesti siten, että pyrin jakamaan omaa tietoani eteenpäin – ja saamaan katsojan tiedon avulla toisiin ajatuksiin. Katsoja koki selvän ahaa-elämyksen ja oli tyytyväinen oivallukseensa sekä siihen, että autoin häntä.
Tarjoilemani lähestymistapa oli yksi monista mahdollista. Olisin esimerkiksi voinut heittää pallon katsojalle ja alkaa keskustella hänen kokemuksestaan teosten äärellä, niiden herättämistä mielleyhtymistä ja kenties esiin nostamista muistikuvista. Noihin katselemiimme teoksiin voisi liittää moninaisia muitakin kysymyksiä. Pohdintaa olisi voinut jatkaa taidehistorian kautta tai miettimällä, oliko teos tässä oikeastaan tuo esillä oleva valokuva, vai oliko se luonnossa toteutettu taiteellinen teko tai taiteilijan näin tekemä ehdotus arvokkaaksi luontosuhteeksi? Tai oliko se teon tuloksena syntynyt sommitelma kaisloista, vai ehkä nämä kaikki yhdessä? Ja missä katsojan paikka oikeastaan tässä tapauksessa on? Onko katsoja kuvassa taiteilijan rinnalla vaiko valokuvan edessä? Katsooko hän valokuvateosta vai valokuvassa näkyvää teosta? Tuossa kohtaa katsojan oivalluksen syntyminen kuitenkin riitti.
Ohjatessani katsojan huomion uusiin aiheisiin jätin purkamatta hänen ensiksi esiin nostamansa kysymyksen. Hänhän oli sinänsä aivan oikeassa siinä, että taidemaailmassa teosten esille pääsemiseen tuntuu toisinaan riittävän, että taiteilijalla on kylliksi nimeä – oli sitten nimen taustalla vakuuttava ura tai vaikutusvaltainen kuraattori tai galleristi. Emme alkaneet puida tätä ongelmaa, saati sitä, onko se näiden teosten kohdalla relevantti. Halusin ohjata katsojaa myötämieliseksi nykytaidetta kohtaan ja pääsemään tavanomaisten myyteiksi muuttuneiden ennakkoluulojen yli.
Toisin sanoen halusin saada hänet ymmärtämään, mistä on kysymys ja antamaan arvoa näille teoksille. Samalla toivoin, että hän saisi omaan henkilökohtaiseen työkalupakkiinsa yhden taiteen lähestymistavan lisää – sellaisen, josta olisi hyötyä myös myöhemmin toisten teosten kohdalla. Halusin myös, että hän lähtisi kotiin mukanaan kokemus siitä, että hän on nähnyt jotakin, mitä hän voi arvostaa. Uskalsin jopa toivoa, että positiivisen kokemuksen kautta hän tuntisi, että nykytaiteen museot ansaitsevat paikkansa yhteiskunnassamme.
Tuliko tuossa tilanteessa siitä, mitä teoksista sanottiin, niihin uusi taso, tai peräti jossain mielessä osa teoksia? Ainakin siitä tuli osa katsojan kokemusta. Mielenkiintoista olisikin tietää, mitä hän joskus myöhemmin muistaa tästä tilanteesta. Millä tavoin minun tarjoamani sisällöt ja teos yhdistyvät katsojan omiin ajatuksiin ja kokemukseen?
Museopedagogiikan ongelmia ja mahdollisuuksia
Mustekalassa tänä keväänä käytyyn museopedagogiseen keskusteluun osallistunut kuvataiteilija Merja Puustinen pohdiskeli kommentissaan, että samalla logiikalla kuin vallankäytöksi voidaan laskea yleisön katseen ohjailu arkkitehtuurin ja kuraattorien osoittamien polkujen ja taideteosten avulla, vallankäyttöä ovat mitä suurimmassa määrin myös taideteosten yhteyteen sijoitetut graafiset ja verbaaliset peda-esitykset. Jos esimerkkiäni tilanteessa tapahtuneesta verbaalisesta peda-esityksestä tarkastelee Puustisen esittelemästä näkökulmasta, voidaan sanoa, että taiteeseen liittyvän tietämykseni ja kokemukseni avulla käytin tuossa tilanteessa valtaa suhteessa katsojaan.
Toisaalta Puustinen toteaa samassa kirjoituksessaan myös sen, että koska nykytaide usein on niin kontekstisidonnaista, ei katsoja voi pelkästään teoksia katsomalla tavoittaa teosten sisältöä. Teosten tarkastelemisen tueksi tarvitaan siksi myös tietoa. Puustinen pohdiskelee kuitenkin kriittisellä äänellä sitä, että katsojan huomion kohdistamisella ”biografis-historialliseen” salitekstiin painotetaan lukemista ja tekstuaalista oppimistapaa teosten tulkinnan lähtökohtana, ja pitkällä aikavälillä tehostetaan instituution äänellä puhuvia metadiskursseja.
Tarjosin kuvaamassani opastustilanteessa omaa tietämystäni katsojan käyttöön, mutta tulin samalla toimineeksi instituution äänenä – vieläpä äänenä, joka pyrki selkeästi havahduttamaan katsojan ajattelemaan uudella, instituution esittelemiä sisältöjä kohtaan myönteisellä tavalla. Puustinen mainitsee samassa kirjoituksessa tekstuaaliselle lähestymistavalle vaihtoehtoisia taiteen tarkastelutapoja, kuten affekteihin, aistimellisuuteen, fysiologiseen kehoon ja kinesteettiseen empatiaan perustuvat assosiatiiviset tulkintatavat. Näiden vahvuutena on mahdollisuus synnyttää katsojan omista lähtökohdista syntyviä tulkintoja, jotka voivat nousta taideinstituution, kuraattorien ja miksei myös pedagogien rakentamien merkitysten rinnalle. Erilaisia aistimellisuutta ja kokemuksellisuutta korostavaa sekä oman tekemisen kautta tapahtuvaa pedagogiikkaa toteutetaankin museoissa eri tavoin.
Kaija Kaitavuori toi käymässämme keskustelussa esiin, että museopedagogiikka voisi toimia kriittisenä käytäntönä, joka kiinnittäisi huomiota myös siihen, miten jokin tulee ”taiteeksi” ja joku ”taiteilijaksi”. Se voisi tarkastella myös sitä, miten museot ja muut taiteen välittäjätasot tässä kuviossa toimivat. Opastustilannetta kuvaavassa esimerkissäni turvauduin katsojan esittämän väitteen ohittaessani lähestymistapaan, joka on periaatteiltaan aika perinteistä yleisökasvatustyötä. Huomaan ajatelleeni tuossa tilanteessa, että metatason pohdintojen aika on joskus toisessa tilanteessa. Enkö luottanut tämän katsojan kykyyn pohtia näitä erilaisia tasoja? Ehkä seuraavalla kerralla, jos vielä tapaamme, voimme syventää aloittamiamme pohdintoja.
Tätä kuvaamaani opastustilannetta voidaan pitää myös pedagogisena onnistumisena. Katsojan päivittely vaihtui orastavaan myötämielisyyteen esillä olleita teoksia kohtaan. Lähtötilanne ei ollut, kuten sanottu, mitenkään epätavallinen. Katsoja koki olonsa epävarmaksi, hän ei osannut tulkita näkemäänsä, eikä teos vastannut hänen käsitystään hyvästä taiteesta. Sen sijaan se tuntui vahvistavan hänen negatiivisesti painottunutta olettamustaan siitä, kuinka taidemaailma toimii.
Katsojan ilmaisema toteamus ”en ymmärrä tätä” voi pitää sisällään sivumerkityksiä. Koska ymmärtää-sanalla voidaan tarkoittaa käsittämisen lisäksi empatiaa jotakin asiaa kohtaan, vastaavasti toteamuksella ”en ymmärrä” voidaan viestiä kieltoa, vastenmielisyyttä, torjuntaa ja moraaliin liittyvää arvostelmaa. Samalla tavoin myös taiteen yhteydessä käytettynä lausuma ”en ymmärrä nykytaidetta” ei luultavasti aina tarkoitakaan (vain) konkreettisesti sitä, ettei teosta ole ymmärretty, vaan sitä, että se on koettu arvottomaksi tai ehkäpä peräti moraalisesti arveluttavaksi. Pedagogin pitääkin hallita rivien välistä lukemisen taito osatakseen luoda rakentavia taiteen tarkastelutilanteita, jotka tekevät oikeutta sekä teoksille että katsojan ajatuksille.
Taiteen metadiskurssien ja museoinstituution tekeminen läpinäkyvämmiksi voisi olla yksi mahdollisuus lisätä ihmisten kiinnostusta ja ymmärrystä taidetta kohtaan. Tämä voisi myös lisätä vuorovaikutusta yleisön ja instituution välillä ja luoda tilaa, jossa yleisö ja museo rakentavat yhdessä niitä merkityksiä, joita museo tuleville sukupolville säilyttää. Kriittistä taiteen tarkastelun tapaa on haastavaa tuoda sellaisiin tilanteisiin, jossa yhteinen keskustelun alue ja edes alustavanluonteinen jaettu kokemus puuttuu, joten tarvitaan yhteisiä kosketuspintoja keskustelujen lähtökohdaksi. Juuri näiden luomiseen tietenkin museopedagogiikan avulla pyritäänkin. Tärkeää olisi samalla muistaa myös se, että taiteen asiantuntijat ovat myös yhtä lailla osa taiteen yleisöä.
Kriittisen ajattelun puolesta
Mustekalan museopedagogiseen keskusteluun tuomissa ajatuksissaan Max Ryynänen esittää, että vaikeatajuisten taidekeskustelujen tila on kaventunut taidemuseoissa ja asiantuntemusta vaativa haastava taidekeskustelu on joutumassa taidemuseomaailman keskiöstä marginaaliin. Ryynäsen pohdinnat sekä niiden herättämät yllättyneet reaktiot kuvastavat sitä, kuinka taiteen vallitseva, hegemoninen diskurssi on muuttunut viimeisen reilun kymmenen vuoden aikana. Suuri taiteen metakertomus painottaa nyt taiteen kysymysten sijaan yleisön näkökulmaa sekä taiteen sosiaalisia ulottuvuuksia.
Diskurssin muutos välittyi puheenvuoroista myös monitaiteisessa taidekasvatuksen HIMO3-seminaarissa toukokuussa 2011. Seminaarissa teattereiden yleisötyön kehittämiseen suunnatun YLÖS-hankkeen projektipäällikkö Niina Torkko Tutkivan teatterityön keskuksesta otti esiin kulttuuripoliittisten syklien vaikutuksen siihen, millainen taidekäsitys kulloinkin korostuu yhteiskunnassa ja taiteen instituutioissa. Torkko toisti ajatuksen, että elämme nyt taiteen sosiaalisia vaikutuksia korostavan kulttuuripoliittisen syklin aikaa.
Tänä päivänä se, joka haluaisi tarkastella taidetta ensisijaisesti jostakin muusta kuin taiteen sosiaalisia vaikutuksia korostavasta näkökulmasta, joutuu erittäin helposti kulttuuripoliittisen toisinajattelijan asemaan. Olisi kuitenkin hyvä huomata, että elitisti-syytöksillä vaiennettu keskustelija ei ehkä edustakaan nykyistä taidemaailman, saati yhteiskunnan eliittiä, vaikka tällainen myytti sitkeästi elääkin. Aikamme taidemaailman todellinen valta ei ole välttämättä sillä joukolla, joka puolustaa haastavaa, kokeellista ja kapitalistista logiikkaa vastustavaa taidetta. Museopedagogiikan on siksi tärkeää muistaa puolustaa myös taiteen ja estetiikan tutkijoita ja taistella vapaan kriittisen ajattelun puolesta taiteessa ja taiteen instituutioissa.