Taina Kauppinen
Groteski tarkoitti alun perin Neron ”Kultaisen talon” fantastisia ornamentteja, mutta nykyään se yhdistetään taiteen rumaan ja irvokkaaseen kuvakieleen. Tästä huomaa, että groteskin määrittely on muuttunut historian aikana paljon. Tällä hetkellä monet kirjoittajat näkevät, että groteskista kuvastosta on ylitarjontaa. Fantasia, kauhu ja scifi ovat suosittua populaarikulttuuria ja niiden myötä aiemmin irvokkaaksi tai hätkähdyttäväksi nähty kuvamaailma on arkipäiväistynyt.(1) Groteskin määritteleminen on samalla muuttunut aiempaa vaikeammaksi prosessiksi. Tosin groteskista ei ole ollut olemassa koskaan yhtenäistä määrittelyä.
Groteskin lyhyt oppimäärä
Vaikka groteski tarkoitti terminä alun perin ”Neron Kultaisesta” talosta löydettyjä fantastisia ornamentteja, niin varsin pian termiä alettiin käyttää muissa tarkoituksissa, myös anakronistisesti. Renessanssi-ihmisillä ei ollut minkäänlaisia vaikeuksia ymmärtää, että vaikkapa keskiajan marginaalikuvasto oli groteskia. Renessanssista eteenpäin etenkin Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel vanhempi, Francisco de Goya, Jacques Callot, James Ensor ja monet romantiikan, symbolismin (tai pitäisikö oikeastaan sanoa dekadenssin), ekspressionismin, primivitismin, surrealismin, dadan ja uusasiallisuuden edustajat ovat usein mainittuja groteskin taitajia. Tämä lista vahvistaa huomiota, että groteski on länsimainen ilmiö. Monien muiden kulttuurien taide sisältää samoja kuvallisia struktuureja, mutta niille ei anneta groteskiin tai vastaavaan käsitteeseen liittyviä merkityksiä. Frances S. Connellyn mukaan ne pohjautuvat länsimaiden sielu / ruumis -jaotteluun.(2)
Sisällöltään groteski taide on heterogeenista: groteskeja ovat ornamentit, naurettavat tai rumat talonpojat ja ihmistyypit, osa pilakuvista, hirviöt ja mytologiset olennot ja ylipäätään tietynlaiset mielikuvituksen villit tuotteet. Määritelmä on yleisluonteinen, mutta jo antiikin ajattelijat olivat tuominneet groteskiksi nimetyn ornamentiikan, koska se ei ole totta ja tämä perinne laskeutuu monin tavoin kaiken groteskin kuvaston ylle. Kuten David Summers on oivallisesti tuonut esille, groteski kuvasto liittyy kuvataiteen perimmäisen luonteen pohtimiseen, kysymykseen mimesiksestä. Taide nähtiin luonnon jäljittelynä, joka tuli tehdä luonnon säännöillä. Groteskin taiteen suurin synti oli siinä, että taiteilija loi jotain ei-olemassaolevaa uskottavasti, aivan kuin sen olisi ollut mahdollista olla olemassa.(3)
nukkeleikki
Omassa tutkimuksessani hyödynnän kolmea 1900-luvun tunnetuinta mutta erilaista groteskin määrittely-yritystä. Mihail Bahtinin, Wolfgang Kayserin ja Geoffrey Galt Harphamin näkemyksien eroista on niin hyötyä että haittaa. Toisaalta niillä pystyy operoimaan eri puolia groteskiksi nähtävästä aineistosta, mutta toisaalta harvoin samat kuvat tuntuvat hyötyvän groteskin eri määrittelyistä taiteentutkimuksen analyysivälineinä. Tässä artikkelissa hyödynnän myös muita groteskikirjoituksia, erityisesti Noël Carrollin artikkelia ”The Grotesque Today. Preliminary Notes toward a Taxonomy”, joka on ilmestynyt teoksessa “Modern Art and the Grotesque” (2003). Tämä kirja on siitä harvinainen, että se keskittyy kuvataiteen analysoimiseen groteskin ja sen sisaruskäsitteiden ruman, muodottoman ja abjektin avulla. Groteski on yhä enimmäkseen kirjallisuustieteen käyttämä termi ja siksi kirja on aarre. Carrollin artikkeli on mukavan tuore ja erilainen yritys määritellä groteskiin liittyvää viidakkoa. Pidän erityisesti siitä, että hän ottaa jaottelunsa perustaksi tunnetilat, jotka toimivat myös tämän artikkelin (piilo)runkona.
Pyrin tarkastelemaan, millä tavoin erilaiset groteskin määrittely-yritykset auttavat tulkitsemaan Piia Lehden taidetta. Galleria Joellassa vuonna 2004 pidetyn näyttelyn lehdistötiedotteessa käy ilmi, ettei Lehti itse koe taidettaan lähtökohdiltaan groteskina:
”Minulle taide on aina antanut mahdollisuuden vierailla maailmassa, jota emme muuten näe tai koe. Kuvissani todellisuus sekoittuu unimaailmaan ja surrealistisuus tulee esille arjen tarinoissa. Eläinten ja ihmisten roolit sekoittuvat keskenään. Kuolleet vierailevat elävien joukossa ja kummallisia ilmestyksiä vilahtelee siellä täällä.
naurava maatuska
Roolien sekoittuminen ja muodonmuutokset eivät kuitenkaan ole pelottavia tai vastenmielisiä, ne vain ikään kuin antavat vihjeen jostain mahdollisesta, hymyilevät erilaisuudelle ja tekevät siitä kaunista.”
Haluan kuitenkin pohtia groteskin käsitettä suhteessa Lehden grafiikkaan, koska hänen teoksissaan on monia yksityiskohtia, jotka ovat tyypillisiä groteskille kuvastolle kuten pääkallot, hyönteiset ja hybridiolennot. Teoksia leimaa tosin varsin usein satumainen tunnelma, joka pyyhkii pois groteskille ominaisen irvokkuuden – tämä kuvaa groteskin käsitteen vaikeutta, ja asia vaatii tarkempaa avaamista.
Piia Lehti
Koska taiteilijaa ei vielä tunneta tavattoman hyvin, on hänet syytä esitellä lyhyesti. Piia Lehti (1973–) on saanut varsinaisen graafikon koulutuksen vuosina 1995–1999 Viron taideakatemiassa, josta hän valmistui luokkansa priimuksena. Lehti täydensi koulutustaan Taideteollisessa korkeakoulussa vuosina 1999–2001 suoritetun taiteiden maisterin tutkinnon myötä. Taiteen muotokieleen tärkeitä palasia on kuitenkin tullut aikaisemmista opiskeluvuosista. Vuosina 1992–1993 Lehti opiskeli valokuvausta Kuusamon kansanopistossa.(4)
Lehden tuotanto jakautuu kahteen osaan: taiteellisempaan ja kaupallisempaan. Näistä ensin mainittu on lähempänä groteskille ominaisia teemoja, etenkin Lehdelle viimeaikoina tyypillisten aiheiden, laattojen yhdistelyllä leikittelemisen ja tuplaamisen myötä. Kaupallista osaa tuotannosta voitaisiin kutsua ”aikuisten satukuviksi”, sillä niissä Lehti tutkii leikkisästi muun muassa parisuhteen, äitiyden ja ystävyyden teemoja. Varsin monissa teoksissa ollaan osana iloista kulkuetta kuten ”Paluumatkan muistoja” -teoksessa (2005), jossa Paratiisi-laiva palaa matkalta jostain viherkasvein lastattuna. Onnellisen puutarhurin teema onkin yksi Lehden viehättävistä fantasialla höystetyn arkielämän kuvauksista. Mielenkiintoista kyllä tuotannon jakautuminen näihin kahteen osaan näkyy vedosmäärien lisäksi myös teosten värimaailmassa. Satumaailma on paljon värikkäämpi pitsimäisine taustoineen kuin taiteellisen tuotannon niukan väriskaalan maailma. Tässä artikkelissa keskityn enimmäkseen Lehden ”taiteellisempaan tuotantoon”, koska se on ambivalenttisuudessaan hedelmällisempää aineistoa groteskin tarkastelemiseen. Galleria Joellan näyttelyn teokset nousevat tarkasteluni keskipisteeseen.
paluumatkan muistoja
Etenkin taiteellisessa tuotannossa valokuvat Lehden omista kasvoista ovat tärkeä osa teoksia. Todellisuuden ja kuvitellun rinnastaminen samaan kuvaan tekee kuvista hätkähdyttäviä. Kun vertaa vaikkapa teoksia ”Kerran pieneksi” (2001) tai ”Kaikenmaailman suojelusenkeleitä” (Lehden Viron taideakatemian lopputyökokonaisuudesta ”Sikahyvä valtakunta”, 1999), eron huomaa hyvin. Ensimmäisessä teoksessa Lehti pitää sylissään miniatyyrikokoista itseään ja toisessa sika-Neitsyt Maria porsas-Kristusta. Vaikka kirjoitettuna jälkimmäinen voi vaikuttaa herjalta, kuvana ”Kaikenmaailman suojelusenkeleitä” on kuitenkin näistä kahdesta teoksesta pehmeämpi ja vähemmän kiusaannuttava. Tunnelmaltaan on näiden kahden kuvan välistä samantyyppisen teeman uusin versio ”Nukkeleikki” (2005), jossa taiteilija pitää kädessään paperinukkeminäänsä. Siinä taiteilijalle tyypillinen herkullinen pitsitausta ja alaosan leikilliset – ja tarkemmin ajateltuna hieman kammottavat – hyönteispuvut loiventavat tuplaamisen ideaa. Lähes huomaamaton on nukkea pitelevä omituisesti sojottava käsi, joka Monty Pythonmaiseen tapaan ilmaantuu hahmon reunasta kuin kuvaan tehdystä reiästä.
kuninkaatyttären vaatekaapista
Mainittava on, että ”Kuninkaantyttären vaatekaapista” jatkaa ”Mikä puku tänään torstaina” -teoksen (1999) teemaa pukeutumisella luoduista rooleista. ”Mikä puku tänään torstaina” esittää pukeutujan vaatteidensa keskellä onnellisesti nukkumassa: hänellä onkin valittavanaan muun muassa merenneidon ja enkelin asu. Vaatteet luovat rooleja ja niillä voi leikkiä, mutta toisaalta ne opitaan kulttuurisen paineen tuloksena. Pukeutumisen ja identiteeteillä leikkiminen on yksi aihe, johon Lehti palaa uudelleen ja uudelleen. Jo vuonna 1997 tehty ”Kuninkaantyttären vaatekaapista” kuvaa seepratyttöstä valitsemassa päivän mekkoa. Puvut ovat paperinuken, sillä niissä on pienet liuskat, jotka voi taittaa nuken taakse. Huoneen taustalla leijuvat pukuihin sopivat ”hatut”, joista kaksi on kruunuja.
kuninkaantytär I
Paperinuket ovat oivallisia välineitä opetella rooleja ja pukemista, sillä Marja-Liisa Lehdon mukaan paperinuket ovat alun perin olleet muotinukkeja, joiden avulla levitettiin tietoa uudesta muodista. Kun äidit eivät enää nukkeja tarvinneet, ne päätyivät tyttärien leikkikaluiksi. Lehdon kirjaa selailemalla ja lukemalla huomaa pian, että paperinukkeleikit ovat vahvistaneet varsin perinteistä käsitystä naisten roolista yhteiskunnassa, mutta toisaalta niiden avulla saattoi paeta todellisuutta upeiden prinsessa-, keijukais- ja sittemmin elokuvatähtinukkejen parissa.(5) Lehden taiteessa paperinuket ovat osa sadunomaista pikkutytön leikkejä ja haaveita kuvastavaa fantasiamaisemaa ja osaltaan vahvistavat hänen taiteensa naivistista tunnelmaa jopa sellaisissa teoksissa, joissa on myös groteskeja piirteitä. Vuonna 2004 kuninkaantytär tosin palaa Lehden tuotantoon varsin toisenlaisessa muodossa.
Eräs tärkeä taustatekijä Lehden taiteessa on hänen Meksikon vuotensa 1993–1994, joka näkyy hänen grafiikassaan kuolema-aiheena. Piia Lehti on kirjoittanut taiteenmaisterin lopputyön nimeltään ”Enkeleitä ja pääkalloja – Pohdintoja suhtautumisesta kuolemaan” vuonna 2001. Suomalainen taidehistoria tuntee inhimillisen kuolema-hahmon Hugo Simbergin taiteesta, mutta Lehden pääkallo ei tunnu liittyvän personoituun kuolemaan. Pääkallo on ikään kuin koriste, joka muistuttaa kyllä kuolemasta etenkin ”Omat juhlat I ja II” -teoksissa (2000), joista jälkimmäisessä taiteilijan kasvot on korvattu pääkalloilla. Jostain syystä pääkallot näyttävät nauttivan juhlista enemmän kuin vakavailmeinen taiteilija. Ne eivät luokaan pelon, vaan hilpeyden ilmapiirin leveine hampaat paljastavine hymyineen. Näissä juhlissa elämä ja kuolema juhlivat rinta rinnan. Toisenlaisina kuolema-aiheina voi pitää Lehden hyönteisteoksia. Hyönteisille ominainen metamorfoosi toukasta koteloksi ja aikuiseksi hyönteiseksi on yksi taiteen elämän ja kuoleman kiertokulkua pohtivista teemoista. ”Kuninkaantytär I ja II”, ”Talviunilla” ja ”Amanda” Lehden Galleria Joellassa 2004 olleesta näyttelystä esittävät naisolentoja, jotka ovat osittain kuoriutuneet koteloistaan.
omat juhlat
Kotelot ovat saaneet osansa myös Lehden äitiyskuvissa, sillä teoksessa ”Toukkavauvat” (2004) taiteilijan kaksoismuotokuvat tuudittavat sylissään koteloita. Lehden tytär Pihla syntyi vuonna 2001, joten on varsin luonnollista, että parisuhteen ja äitiyden kuvat ovat osa nuoren taiteilijan aihevalikoimaa. Koen kotelon kasvavan lapsen metaforana omituisella tavalla sopivaksi. Kasvaessaan lapsi muuttuu uusien kehitysvaiheidensa myötä ja samalla vanha minä ”entiteettinä” kuolee, mutta siitä tulee osa uutta minää. Lapsettomana naisena minun on mahdotonta täysin ymmärtää äidin ja lapsen läheistä suhdetta, mutta varmasti syntynyt pienokainen on kuin kotelo, josta miettii, mitä siitä lopulta tulee. ”Toukkavauvoissa” hyödynnetään myös eläinanalogiaa, lapsia kutsutaan toisinaan toukiksi. Etenkin kapaloihin puettu lapsi muistuttaa toukkaa.
toukkavauvat
Lehden teos ei ole kuitenkaan vailla kammottavia piirteitä. Vasemmanpuoleista toukkaa taiteilija kannattelee yhdellä kädellä, kun taas oikealla olevaa hän pitää kaksin käsin siten korostaen toukan painoa. Toinen käsistä ilmestyy keskeltä päiväpeitettä ja toisen käden liikkeen voi tulkita joko silittelyksi tai taputteluksi. Oikeanpuoleisella toukalla on ”torahampaat”, joita toisella toukalla ei ole. Näin Lehti käsittelee myös äitiyteen liittyviä pelkoja ja ahdistuksenaiheita. Jokainen vanhempi pelkää lapsensa puolesta ja kotelon muumiomaisuus tuo jotenkin esille myös lapsen haurauteen liittyvät aspektit. Metamorfoosia ajatellen on kiinnostavaa, että mainitut vuoden 2004 teokset ovat osa Lehden tuotantoa, jossa hän leikittelee yhdistelemällä samoja laattoja erilaisiksi kombinaatioiksi. Lehteä kiinnostaa toistettavuudessa samojen laattojen saamat uudet merkitykset uusissa yhdistelmissä. Ja kun on grafiikasta kyse, sattumalla on myös oman osansa.(6)
Ihmiseläimistäminen
Kiinnostuin alun perin Piia Lehden teoksista, koska niissä esiintyy ihmiseläimiä. Tein pro gradu -tutkielmani ihmisen eläimellistämisestä Eino Ahosen (1941–) taiteessa ja etsin muilta suomalaisilta taiteilijoilta vastaavaa kuva-aineistoa. Lehden teosten hilpeä maailma kiinnitti huomioni, sillä Ahosen tuotannon tunnelma on tyly groteskiudessaan, kun taas Outi Heiskasen taiteessa, missä ihmiseläimiä löytyy pitkin uraa, tunnelma on yksityisempi, vaikeammin samaistuttava. Eläimellistäminen on vanha teema taiteessa, mutta suomalaisia taiteilijoita, joiden tuotannossa se olisi pysyvä piirre, on vähän. Eläimellistämisen määrittelen ennen kaikkea ihmisen muokkaamiseksi eläintä muistuttavaksi liittämällä häneen jokin eläimen osa, muuttamalla ihminen nelinkontin kulkevaksi olennoksi tai hänen vertaamistaan teoksessa olevaan eläimeen.
Lehden ihmiseläimet ovat kuitenkin inhimillistettyjä eläimiä, eivätkä eläimellistettyjä ihmisiä. Tämä jako voidaan kiistää, mutta minulle siitä on tullut yhä selkeämpi rajapinta, joka jakaa taiteen ihmiseläimet erilaisiin käyttötarkoituksiin. Rajapinnan määrittäminen on vaikeampaa, enkä sitä tässä yritä tehdä yksityiskohtaisesti – en ole varma, että sen muotoileminen yksiselitteisesti on edes mahdollista. Olen alustavasti muotoillut eron siten, että eläimellistäminen liittyy kriittisiin käyttötarkoituksiin, esimerkkinä pilakuvien poliittiset aspektit ja negatiivisiin tarkoituksiin, kuten mustamaalaamiseen eläinanalogioiden avulla. Inhimillistäminen puolestaan on luonteeltaan opettavaista, tyyppiesimerkkinään lapsille suunnatut eläinsadut tai viihteellistä, mikä on useimmiten sarjakuvien funktio – jälkimmäisten kuvamaailma on yleensä ensimmäistä naivistisempi, mikä voi olla yksi tärkeistä eroa tekevistä seikoista.
On oireellista, että Lehden ollessa Amagalleryn huhtikuun 2006 nettinäyttelyn taiteilija, hänen taiteestaan kirjoitettiin gallerian sivuilla: ”Aihepiiri on päällisin puolin lastenkamarista, mutta teosten vahva symboliikka ja taidehistorialliset viittaukset tekevät niistä aikuisten satukuvia. Parisuhde, perhe, äitiys ja ystävyys ovat keskeisiä teemoja.” Jo aiemmin Anni Valtonen on todennut: ”Taiteilija näyttää, että sadut ja fantasia ovat myös osa aikuisen ihmisen elämää – eivät yksin lasten omaisuutta. Lehden töiden äärellä leikit saavatkin vapaasti jatkua.”(7) Joten oletan, etten ole väitteeni kanssa aivan harhapoluilla.
Lehden taiteen kohdalla on viitattu myös surrealismiin. Timo Kaitaro kirjoittaa Mustekalan artikkelissaan, että surrealistista taidetta on vaikea määritellä, sillä liikkeen piiriin kuuluneiden taiteilijoiden tuotanto kattaa niin Dalin paranoidis-kriittisen realismin kuin Miron biomorfisen abstraktion. Korostaisin kuitenkin, että Piia Lehden taide on surrealistista sen puhekielisessä muodossa eli kun viitataan taiteeseen, jossa on fantastisia, todellisuudelle vieraita piirteitä, eikä surrealistista viitaten 1900-luvun alun taideliikkeeseen. Toki hänen taiteensa hyödyntää surrealismille ominaisiksi nähtyjä kuvallisia tekniikoita kuten tuplaamista ja epäloogisuutta. Olen jo kahden teoksen kohdalla maininnut oudoista paikoista ilmestyvät, irtonaiset kädet.
Groteskin ja surrealismin yhteyskohdat taiteessa ovat kiinnostavia. Breton luetteli surrealismin esi-isiksi hyväksymänsä taiteilijat – yllättäen Odilon Redon ei kuulu näihin, vaikka toisinaan hänet esitellään sellaiseksi – ja monet näistä edustavat ns fantasiataidetta.(8) Kuten voi päätellä, molemmissa ollaan tekemisissä epätodellisten ainesten kanssa. Tämä on kiinnostavaa suhteessa groteski-termin historiaan. Groteski on sogni dei pittori, taiteilijan unia. Kuitenkaan kaikki fantasiataide ei ole groteskia ja eikä Bretonin genealogian mukaan myöskään surrealismia. Piia Lehden taiteessa lusikkansa soppaan pistää naivismi, jonka voi nähdä fantasiaksi – ja osa naivismia on puolestaan groteskia, kuten Martti ”Huuhaa” Innasen taide. Näitä käsitteitä pyöritellessäni joudun toteamaan saman kuin Noël Carroll groteskista: käsite on epävakaa ja sen sisältö määritelty liian monella tavalla historiansa aikana.(9)
Groteskin maailman inkongruenssi ja muutos
Mihail Bahtinin groteskin määritelmän yksi keskeisimpiä väitteitä on, että groteski on täysin vastakkainen klassismin suosimalle esteettiselle konseptiolle, joka korostaa muuttumattomuutta, rajattua olemusta ja yksilöllisyyttä.(10) Bahtinin ”François Rabelais ja keskiajan nauru” -teoksessa (1965) esiintuoma näkemys liittyy hänen kieliteoriaansa ja sillä on oma poliittinen agendansa, mutta on totta, ettei groteski kuvasto pelaa klassisen taiteen säännöillä, vaikka sitä sen puitteissa on tuotettukin. Groteski kuva on jotain epäolevaa ja siten se liittyy luomiseen ja jopa huijaamiseen, joka taas voidaan yhdistää paholaiseen. Summersin mukaan renessanssin groteskit olivat transformaatiota, eivät deformaatioita. Kyse oli jäljittelyn ja mielikuvituksen sopivista rajoista. Groteski kuva muistutti, ettei taiteilijoista ollut luonnon tai jumalan kilpailijoiksi, sillä heidän mielikuvituksensa tuotteet saattoivat olla myös houretta ja hulluutta.(11)
Myös Irma Perttula kuvaa groteskin vastagenreksi, joka on vahvasti visuaalinen ja fyysinen. Perttulan mukaan groteskia luonnehtii inkongruenssi.(12) Olen hänen kanssaan samaa mieltä. Groteskille voidaan määrittää ainakin kaksi piirrettä, jotka muodossa tai toisessa näkyvät kaikissa sen määrittely-yrityksissä: (1) groteski on prosessi, groteski kuva on aina jollain tapaa muutostilassa ja (2) groteskiin kuuluu kategoriavirhe, se yhdistää tavalla tai toisella ainakin kahteen eri kategoriaan kuuluvaksi miellettyjä asioita. Hyvin monet groteskit olennot ovat keskellä metamorfoosia: niillä ei ole selviä rajoja, niissä yhdistyy useaan eri kategoriaan miellettyjä osasia. Tällaiset olennot ovat usein rumia, epämuodostuneita, jopa muodottomia tai tarkemmin sanottuna ne mielletään tällaisiksi.
Connelly kirjoittaa oivaltavasti: “grotesques are typically characterized by what they lack: fixity, stability, order”. Tämä seikka on vahvasti läsnä Bahtinin groteskin määritelmässä, joka korostaa groteskin ruumiillisuutta. Epämuotoisuudessaan groteski on klassismin hyvin rajattujen muotojen vastamuoto.(13)
Bahtinin groteskin lähtökohta oli keskiajan ja renessanssin karnevalistinen maailma. Hän näkee karnevalismin mahdollisuutena ”parantua” yksilöitä vaivaavasta elämästä ja vieraantumisesta. Karnevaalin groteskissa kuvastossa korostuu nimenomaan ruumiillinen yhteys muuhun maailmankaikkeuteen, ennen kaikkea menneeseen kultaiseen vuosisataan:
”Tarkat rajat eivät erota tätä muuttuvaa ja avointa ruumista (joka kuolee-synnyttää-syntyy) maailmasta: se on yhdistynyt maailmaan, eläimiin ja esineisiin. Se on kosminen, kaikki sen osat ja elementit edustavat koko materiaalis-ruumiillista maailmaa. Ruumis pyrkii edustamaan ja esittämään koko materiaalis-ruumiillista maailmaa olemalla absoluuttinen alapuoli, nielevä ja synnyttävä ulottuvuus, ruumiillinen hauta ja kohtu, vainio, johon kylvetään ja joka versoo uutta orasta.” (Bahtin [1965] 2002, 26.)
Bahtin nostaa esille tässä yhteydessä groteskin ruumiillisuuden elämän ja kuoleman kiertokulun kuvastona. Kuvien analysoimisen kannalta on kiinnostavaa, että Bahtin luettelee koko joukon groteskin kuvaston tunnusmerkkejä: ruumiin alaosat, vatsa, sukuelimet, auki oleva suu, rinnat, nenä ts ruumiin ulkonevat osat korostuvat, kuten teoista yhdyntä, raskaus, syntyminen, ahmiminen ja ulostaminen.(14)
Varsin usein tällaiseen voimakkaaseen ruumiin vääristelyyn törmää karikatyyreissä, mutta jo piirustustyyli tuottaa groteskiutta värisevinä ääriviivoina. Eino Ahosen yksi groteskiutta luovista kuvallisista keinoista on luoda hahmoille useat ääriviivat ja esittää kasvot jonkinlaisena kasvainmassana. Toinen tärkeä keino on esittää hahmot lähes kuumeisessa liikkeessä.
Lehden teoksissa ruumiin avoimuus näyttäytyy metamorfoosina ja hybridiolentoina. ”Toukkavauvoissa” Lehti tuudittaa vauvan sijasta koteloita, jotka jonain päivänä kuoriutuvat. ”Kuninkaantytär I:ssä” olettavasti naispuolinen olento on kuoriutumassa kotelostaan, vain kasvot eivät näy, mutta kaksi toisistaan liian kaukana olevaa miehistä oikeanpuoleista jalkaa ja mekkoon puettu keskivartalo ovat jo maailman nähtävillä. Jalat ovat tämän teoksen groteskein yksityiskohta: toinen niistä on kuin lääketieteen oppikirjasta lihaksia osoittavine numeroineen ja nyljettyine ulkomuotoineen, toinen voisi olla antiikin patsaan ihanneihmisen kaunis jalka. Kokonaisolemukseen liian paksut ja toisistaan kaukana olevat jalat luovat raskauden vaikutelman, jota pahentaa kasvojen tilalla oleva kotelo. Hahmo näyttää kyyryssä etenevältä hirviöltä. Kyyryssä olemisen vaikutelma on kiinnostava, sillä ”Amandalla” on sama keskivartalo ja tässä kombinaatiossa keskivartalo on suorastaan ryhdikäs. Vastaavasti samat jalat ”Talviunilla”-teoksessa ovat melkein hontelot. Teoksia kuvaa kuitenkin pysähtyneisyys, seesteisyys, joka tyynnyttää kuvien groteskeja piirteitä hyvin tehokkaasti. ”Kuninkaantytär I” ei lopulta ole pelottava katsojaa kohti tömistelevä hirviö. Miksi?
talviunilla
Onko vaikkapa sitten ”Talviunilla” groteski teos? Noël Carroll on alustavasti hahmotellut niitä tunnetiloja, joita groteskit taideteokset herättävät. Hänen mukaansa yleisimmät tuntemukset ovat horror, comic amusement ja awe. Näistä etenkin viimeisimmän termin suomentaminen on ongelmallista. Sanakirjakäännöksenä käännös olisi lähinnä pelonsekainen kunnioitus (yleensä jumalolentoa tai muuta yliluonnollista olentoa kohtaan), mutta se, mistä Carroll puhuu, voisi myös kääntyä ihmetykseksi. Mainitsen tämän, koska en voi olla miettimättä, olisiko ”Talviunilla”-teoksessa ripaus ihmetyksen tunnetta mukana. Kotelon yläosassa leijuvat tyynet kasvot tuovat mieleen pyhän ja sitä kautta tyynnytyksen tunteen.
Tämän ristiriitaisen prosessin ei pitäisi olla millään tavalla kristillisessä kulttuurissa kasvaneelle vieras: krusifiksi esittää kauheaa kuolemaa ja silti se on kristinuskon keskeisiä lohduttavia kuvia. Carroll kuvaa awe-tunnetilan aktivoivia groteskeja teoksia ei-uhkaaviksi, selittämättömiksi ja silti hyväksytyiksi. Hänen mukaansa nämä ihmeelliset (miraculous) absurdit olennot hyväksytään olemuksensa ristiriitaisuudesta huolimatta, eivätkä ne herätä pelkoa.(15) Viimeiseen väitteeseen suhtaudun varauksella, enkä pelkästään sanan suomennoksen vuoksi. Yliluonnollinen voima on ihmistä suurempi ja se myös sellaiseksi tunnistetaan, enkä usko tämän tunnistuksen olevan vailla tervejärkistä pelkoa. Tuskin olentoa, jolle ihminen ei voi mitään, pelkästään varauksettomasti palvotaan, vaan sen voimaa myös pelätään. Mielestäni teoksessa ”Talviunilla” toimii juuri groteskin ihmetys / kunnioitus / pyhä, sillä Lehden kasvot vievät huomion olion epämuodostuneisuudesta. Jos kuvaisin kasvoja autuaiksi, linkki uskonnolliseen kuvastoon olisi varsin ilmeinen. Kuninkaantyttärien avaamista ei-groteskeiksi teoksiksi tämä määritelmä ei kuitenkaan auta. Vaatteidensa perusteella naispuoliset olennot ovat keskellä syntymistä, sillä molempien kasvot ovat koteloiden peitossa. Ne hakevat kasvojaan, identiteettiään, eikä tämä aktivoi ihmetyksen tai kunnioituksen tunnetta.
Bahtinin groteski sijoittuu Carrollin comic amusement -groteskin alueelle. Carrollin mukaan humoristisessa groteskissa epäjohdonmukaisuus on tärkein tekijä eli groteskin olennon kategoriavirhe aiheuttaa huvittuneisuutta. Carroll näkee naurun kuitenkin olevan torjuva ele, jolla otetaan etäisyyttä kohteeseen, vaikkei se herätäkään pelkoa. Groteskin huumori yhdistetään usein karikatyyreihin, satiireihin ja parodiaan, tosin sillä varauksella, että vain osa näiden genrejen tuotoksista on groteskeja. Bahtinin groteskin pääpiirre on alentaminen: kaikki ylevä saatetaan naurun avulla osaksi maata. Karnevalistista maailmaa luonnehditaan ylösalaisin maailmaksi, koska sen aikana yhteiskunnan arvot heitettiin romukoppaan joskin vain hetkeksi. Esimerkiksi alun perin vääräkuningas valittiin päiväksi, jonka jälkeen hänet mestattiin ja jonka jälkeen yhteiskunta saattoi jatkaa elämäänsä normaalin päiväjärjestyksen merkeissä.
Bahtinia onkin arvosteltu siitä, että hän ummistaa silmänsä karnevaalien pimeältä puolelta korostaen liikaa karnevalistisen huumorin aurinkoisuutta. Connellyn mukaan karnevalistisella groteskilla oli pimeämpi puolensa eli traumwerk tai diablérie, populaari taide, joka esitti pelottavia groteskin ruumiillisuuden kuvia kuten kidutettuja tai mätäneviä ruumiita. Tällaisesta kuvastosta hyvä esimerkki on aiemmin Matthias Grünewaldin teoksena pidetty ”Les Amants trépassés” (1465), joka tunnetaan englanniksi nimellä ”Dead Lovers”. Tällaisten kuvien huumori oli absurdia, sillä sen tarkoitus oli tehdä kuvien kauhusta siedettävää. 1600-luvulla syntynyt karikatyyri on Connellyn mukaan diablérien perillinen, mutta sen tehtävä on poliittisempi.(16)
Kolmas groteskin synnyttämä tunnetila, josta Carroll kirjoittaa, on kauhu (horror). Hänen mukaansa kyseessä on kahden tunteen eli pelon (fear) ja vastenmielisyyden (disgust) yhdistelmä. Sama groteski kuva voi synnyttää eri tilanteessa myös naurua: tämä edellyttää, että se ei herätä pelkoa.(17) 1900-luvun varhaisin yritys määritellä groteskia pitää pelkoa groteskin tunnusomaisena piirteenä.
Groteskin absurdissa maailmassa
Wolfgang Kayserin teoksessaan ”The Grotesque in Art and Literature” (1957) esittämän groteskin määrittelyn lähtökohta on romantiikassa, mikä selittää hänen groteskinsa eron suhteessa Bahtiniin. 1700-luvun lopussa groteskin määrittelyissä demonisuuden aspektit nousivat etualalle aiemman koomisuuden korostamisen sijasta. Kayser määrittelee groteskin struktuuriksi, joka esittää omaa maailmaamme vieraantuneena, joka leikkii absurdiudella ja joka pyrkii vapauttamaan ihmiset maailman demonisista aspekteista. Kayserin groteski maailma on luurankojen, hirviöiden, hybridiolentojen, lepakkojen, käärmeiden yms muiden inhottavina tai pelottavina pidettyjen olentojen asuttama paikka, jossa hulluudella, naamioleikeillä, marioneteilla ja automaateilla on oma osansa. Jo tämä lista kertoo, että kyse on paljon Bahtinin groteskia lohduttomammasta ja pelottavammasta näkemyksestä. Kayserin mukaan groteskia maailmaa hallitsee ”se”, selittämätön voima, joka saa teoksen vastaanottajassa aikaan hämmennystä ja pelkoa. Kayserin groteskin määritelmä ottaa kuitenkin huomioon myös huumorin roolin. Groteski saa katsojan nauramaan ja siten vapautumaan näkemistään pelottavista näyistä. Hän kuitenkin korostaa, että nauru ei ole välttämättä vapaaehtoista, vaan hämmentynyt reaktio tilanteessa, jossa ei tiedä, kuinka tulisi reagoida.(18)
On kiinnostavaa huomata, että Lehden kaikkein groteskeimmissa teoksissa, kuten ”Talviunilla” kotilot muistuttavat kapaloita tai kääreitä. Vastaavasti Ahosen kuvamaailmaa miehittävät hahmot, joiden jaloissa ja käsissä, jopa päässä on siteitä. Jokin tällaisessa haavoittavaisuuteen, sairauteen, avuttomuuteen viittaavassa kuvastossa on hyvin groteskia. Sairas hahmo ei ole kokonainen, eikä se siten voi olla klassisen kauneuden edustaja. Sairauksia on pidetty jopa demonien aiheuttamina ja sairas ruumis on deformoitunut, mutiloitunut, epätäydellinen. Se on auki maailmaan. Kieron logiikan mukaan tämä on siis jopa bahtinilaista groteskia, mutta Kayser lienee kuitenkin groteskin teoreetikoista se, jonka määritelmä auttaa tällaisten aspektien pohdinnassa.
Kayser näkee groteskin esittävän omaa maailmaamme vieraantuneena, demoninen voima ”se” näkyy kaikkialla. Hän viittaa useissa esimerkeissään piilottamiseen ja naamioimiseen, jotka luovat vaikutelman, ettei kaikki ole sitä, miltä näyttää tai että jokin voima pirstoo normaalina pitämäämme elämää. Kun tuttu muuttuu oudoksi, esiin nousee absurdiuden tai pelon tunteita, koska muutos viittaa voimaan, joka on ihmisten kontrollin ja ymmärryksen saavuttamattomissa. Toisaalta Kayser pitää hyönteisiä ihmisille saavuttamattomien elinpiiriensä vuoksi groteskille sopivina eläiminä. Franz Kafkan ”Muodonmuutos”-novellissa (1915) Gregor Samsan muuttuminen syöpäläiseksi on inhottavaa ja absurdia, koska hän kertoo metamorfoositarinansa hyvin asiallisesti.(19)
Lehden ”Kuninkaantyttärien” ja muiden Galleria Joellassa esillä olleiden teosten groteskiuden ytimessä on juuri näiden sekaolentojen ihmishyönteis-yhdistelmä. Hyönteiset ovat graafisesti kiinnostavia olentoja, mutta niissä on jotain hyvin vastenmielistä, olkoon tämä sitten kulttuurin luoma opittu käsite tai biologis-vaistonvarainen reaktio. Hyönteisten, erilaisten niveljalkaisten tai vaikkapa luikertelevien olentojen liikkumistapaa on hyödynnetty elokuvissa esimerkiksi ”Matrix”-trilogiassa, koska ne aiheuttavat monessa katsojassa voimakasta inhoa.
Lehden teoksissa hyönteisosa peittää ihmisolennolle hyvin tärkeitä osia: kasvot, joilla on voimakas psykologinen ja viestinnällinen merkitys; jalat, joilla liikumme ja jotka erottavat meidät kaikista muista eläimistä tai keskivartalon, jolloin toinen ihmisyyden fyysinen tunnusmerkki, kädet jäävät kapaloituina käyttökelvottomiksi. Tällainen olento menettää jotain oleellista ihmisyydestään, mutta siitä ei tule eläintäkään. Vain osittain inhimillisiä ovat myös Kayserin mainitsemat groteskille tyypilliset oliot. Nuket, marionetit, automaatit ja naamiot ovat ihmistä muistuttavia elottomia olentoja, jotka ovat pelottavia, koska niillä on potentiaalia herätä henkiin.
Nykyisin Kayserin luettelo assosioituu pitkälti lasten lelumaailmaan, vaikka populaarikulttuuri on toki leikkinyt riivattujen nukkejen idealla. Lehden teoksissa vilahtelee siellä täällä hahmoja, jotka tuovat mieleen rikkoutuneet lelut. Ne eivät kuitenkaan ole pahantahtoisia tai hyljättyjä kuten Ismo Alangon ”Peltirumpu”, vaan paljon käytettyjä ja rakastettuja. Kulkueita vetävät hännättömät, harjattomat ja korvattomat hevoset (”Kulkue kohti hyvää ja kaunista”, 2004) – jokainen keinuhevosen omistanut lapsi tietää, kuinka helposti nuo osat irtoavat rakastetusta ratsusta. Lapsuuden karuselleissa ilottelevat kumiankat tai enkelit (”Karuselli”, 2004), pöydillä on pyörät, pienillä possuilla siivet ja naamiot (”Omat juhlat II”, 2000). Pieni apina kuuntelee konsertteja tai korvaa ihmiset Lehden Taideteollisen korkeakoulun lopputyössä vuodelta 2001 (vrt ”Samaa unta” ja ”Ystävät”, 2000). Lehden marionettinukke tai lintuhäkki eivät ole tippakaan pelottava, vaikka niiden avulla voisi pohtia vapaudenriiston aspekteja.
Samaa unta
Vaikka Lehden lelumaailma voisi edustaa Kayserin vieraantuneen maailman kuvia, se ei sitä tee. Lelut kuuluvat sadun maailmaan, jota ei todella ole olemassa. Poikkeukseksi koen vuoden 2005 maatuska-teokset, joissa on jotain omituista siten, ettei niihin pysty suhtautumaan nostalgisesti. Jälleen kerran taiteilijan kasvot ovat siirtyneet osaksi teosta, nyt maatuskan kasvoiksi. Maatuskan muoto on epäluontevan pullomainen ja puku konservatiivinen. Ajatus siitä, että nuken sisällä on useampi vastaava nukke, on vastenmielinen. Edes ”Naurava maatuska” (2005) ei lievitä tunnetta vangiksi joutumisesta, jota itse asiassa vahventaa maatuskojen vahvat ääriviivat. Mutta jälleen kerran Lehti on löytänyt oivan metaforan pohtia identiteettien ja yksilön moninaisuutta. Ehkä Lehden pikkumaatuskat ovatkin kaikki erilaisia. Minä en ole yksi, vaan monta. Ovatko lapsuutemme lelut todella pystyneet tuon meille opettamaan? Ovatko leikeissä opitut roolit minänpalasia vai pakkopaitoja?
Lehden teosten groteskiutta pohtiessani erityisen ansiokkaalta vaikuttaa Kayserin huomio, ettei groteskia voi määrittää yksin struktuurin kautta, sillä teoksen vastaanotto on yhtä tärkeä groteskia määrittävä tekijä.(20) Teos voi olla muodollisesti groteski, mutta jos sitä ei sellaiseksi koeta, jotain on vialla. Palaan jälleen Lehden ”Toukkavauvoihin”. Hyönteiset ovat monista ihmisistä vastenmielisiä ja ne ovat osa Kayserin groteskia kuvastoa. Vaikka nimittäisimme omia lapsiamme toukiksi, on kuva koteloa hoivaavasta ihmisestä potentiaalisesti kammottava.
Ehkä vika on minussa katsojana, etten sittenkään koe teosta groteskiksi. Lähinnä Lehden teokset muistuttavat, ettei kukaan ole itseriittoinen. ”Tarvitsen tukeasi” (2003) lammasolennon raamatulliset savijalat ovat korvanneet hennot hyönteisen jäsenet ja ”Amanda” on avuton keila, joka kaatuessaan ei enää omin voimin nouse pystyyn. Ruskea kuoriaistyttö ”Ruskeassa kuoriaisessa” (2003) tuskin lentää hennoilla siivillään ja ilman jalkoja se ei voi edes kävellä. Ajatukset ovat kammottavia ja kuvat ovat sitä potentiaalisesti. Ehkä Lehden teoksista puuttuu Kayserin alleviivaama absurdius. Lehden teosten maailma on liian värikäs, kiinni arjessa tai sitten kokonaan poissa tästä maailmasta ja aina jostain yksityiskohdastaan naivistinen kuten ”Ruskean kuoriaisen” kasvot tai ”Kuninkaantytär II”:n jalkaterät. Olennot ovat myös varsin herttaisia, jos niillä on kasvot. Groteskit olennot ovat harvoin näin tyyniä tai pysähtyneitä. Yleensä ne irvistävät, nauravat suu auki tai ovat muuten ilmeiltään tai olemukseltaan irvokkaita ja hyvin usein ne myös liikkuvat voimakkaasti.
ruskea kuoriainen
Groteskin epäpuhdas maailma
Vaikka Lehden hybridiolennot eivät ole irvokkaita, ne ovat epäpuhtaita, minkä Carroll toteaa olevan kauhistuttavan groteskin ydin. Epäpuhtaus rikkoo kategorioita monin tavoin. Epäpuhtaaksi nähty aines kuten veri tai oksennus ei ole elävää tai kuollutta tai kahta kulttuurisesti erilleen sijoitettua käsitettä yhdistävä olento, kuten hybridi, on epäpuhdas.(21) Perttula nimittää tätä inkongruenssiksi. Kategoriasekaannus on Geoffrey Galt Harphamin groteskin määritelmän ytimessä. Teoksessaan “On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature” (1982) hän viittaa Mary Douglasin likateoriaan, jonka mukaan lika on suhteellista, kulttuurisen luokitusjärjestelmän kategorioihin sopimatonta ainetta.
Douglasin mukaan ihmisten havainnointi ja käyttäytyminen perustuu kategorisointiin. Yksikään luokitusjärjestelmä ei ole aukoton ja niiden oheistuotteina syntyy anomalioita.(22) Harphamin mukaan groteski on aina anomalia ja ambivalentti fuusion ilmentymä, joka aiheuttaa katsojassa hämmennystä, koska tämä ei pysty sijoittamaan näkemäänsä kulttuurinsa määrittämään kategoriaan. Harpham katsoo, että groteskin teoksen tulkinta on prosessi, koska totunnaiset kategoriat eivät ohjaa sen luentaa. Vaikka groteski on marginaalialuetta, se voi laajentaa ihmisten käsityksiä, koska nämä joutuvat groteskeja teoksia tulkitessaan siirtymään tulkinnasta toiseen. Hänen mukaansa groteskilla on muutospotentiaalia.(23)
Harpham analysoi groteskia keskustan ja marginaalin suhteen kautta. Hänen mukaansa marginaali muuttaa keskustan merkityksiä, eikä se siten ole merkityksetöntä koristelua. Hän näkee groteskin olevan lähellä myyttistä ajattelua, joka näkee kaiken olevan perimmiltään samaa. Niinpä metamorfoosi on myyteille tyypillinen tapahtuma, sillä myyteissä asioita luokitellaan, järjestetään ja yhdistellään jatkuvasti uudelleen. Harpham pitää groteskia vastaavana prosessina: “Grotesque is a word for that dynamic state of low-ascending and high-descending”. Ihmiset pyrkivät pitämään maailman kontrolloitavissa kategorisoimalla asioita, mutta koska kaikkea ei voi näppärästi luokitella, jää aina ylijäämää, joka aiheuttaa jännitteitä. Groteski kuvasto käyttää hyväkseen marginaaliin jääviä aineksia luoden käsitefuusioita muuttaakseen katsojan / lukijan ajattelutapoja. Näin merkitykset joko alentuvat tai ylentyvät kategoriahierarkiassa, sillä uusi fuusiokonteksti ”saastuttaa” alkuperäisen merkityksen.(24)
On eri asia, kuinka Harphamin pohtima muutosmahdollisuus lopulta toimii groteskeissa teoksissa. Manno Kalliomäen yhteiskuntakriittisiä grafiikanlehtiä tarkastellessa teosten huomaa olevan groteskeja ja samalla tuovan esiin jo olemassa olevaa karrikoivaa tapaa esittää yhteiskunnan tukipylväitä. Muuttaako kuvan tarkastelu katsojan käsityksiä maailmasta? Tuskin. Ehkä groteskien teosten merkitys on lähinnä rinnakkaisten ajattelutapojen luomisessa, jonkinlaisina suvaitsevaisuuden esitaistelijoina. Ne eivät muuta asioita suoraan, mutta luovat vaihtoehtonäkökulmia tavanomaisten rinnalle. Piia Lehden teosten maailma tuntuu toimivan samantapaisen prosessin tavoin olematta kuitenkaan groteski, jos groteskilla tarkoitetaan ennen kaikkea irvokasta. ”Tarvitsen tukeasi” ja ”Varjelen sinua” -teosten (2004) lammashahmo on omituisella tavalla kaunis olento.
Harpham kuitenkin huomauttaa, ettei rumuus ole ollut groteskin ydin aina: renessanssin groteskit pyrkivät olemaan kauniita! Siksi hän painottaneekin niin vahvasti groteskin genre mixte -olemusta. Toisaalta Harphamin mukaan groteskin kuvaston on nykyisin vaikea hätkähdyttää, koska se on niin tavanomaista. Kolmanneksi Lehden maailmaa voi kuvata sadunomaiseksi ja tämä tuo mieleen faabeleiden opettavaiset eläinhahmot. Ne ovat tuttuja jokaiselle lapselle ja vain tietyt eläimet niistä ovat pelottavia, eikä niitä juuri näy Lehden kuvamaailmassa. Galleria Joellan näyttelyn hyönteisteoksissa hän tosin ylittää rajan kohti groteskiutta juuri valitsemiensa eläinlajien perusteella. Jossain toisessa kulttuurissa näin ei olisi. Harpham painottaakin, että kategoriat ja groteski ovat kulttuurisidonnaisia. Hän on sitä mieltä, että potentiaalisesti groteskin teoksen mieltäminen johonkin toiseen kategoriaan, kuten Lehden teosten liittäminen satumaailmaan, ”degroteskoi” teokset. Tällöin teokset eivät olekaan päällelyövä sekoitelma tuttuja osasia kokonaisuudessa, jota ei osata lukea, vaan niille löytyy konteksti ja siten merkitys muualta.(25)
Kiinnostava on myös Harphamin väite, että groteskissa sisältö ja muoto ovat sotatilassa. Tämän todentaminen on kuitenkin vaikeampaa. Olen ehdottanut ”Tarvitsen tukeasi” -teoksen esittävän ihmisen kykenemättömyyttä selvitä yksin. Tämä tulkinta perustuu etenkin teoksen hahmon jalkoihin, jotka muodostuvat hyönteisestä ja sen nimeen: eihän se silloin osoita ristiriitaa sisällön ja muodon välillä? Itse asiassa Harpham viittaa groteskien teoksien kohdalla nimien merkittävyyteen analysoidessaan ”Les Amants trépassés” -teosta. Teoksen nimi korostaa kuvan groteskiutta.(26) Toisena esimerkkinä voisi mainita Eino Ahosen ”Hellyys” -teoksen (1982), joka esittää miestä kuristamassa naista. Teoksen nimi on ironinen ja se korostaa teoksen groteskiutta. Lehti harrastaa tällaista harvoin. ”Kuninkaantyttärissä” nimi antaa olettaa, että teoksessa on kuvankaunis prinsessa, eikä osittain hyönteisestä muodostuva naisolento, jonka ihmisosakin on varsin arkinen. Toisaalta olento on keskellä muutosta, joten emme tiedä, mitä siitä vielä tulee. Ainakin tässä mielessä teokset ovat groteskeja.
Groteskin modaliteeteista
Voiko Piia Lehden taidetta nimittää groteskiksi? Hänen teoksissaan on groteskeja piirteitä, mutta niissä on myös paljon sellaista, joka väistää groteskiutta. Ensinnäkin hänen kuvamaailmansa on yleistunnelmaltaan kotoisa tai sadunomainen, tämä vaikutelma syntynee teoksien naivistisista piirteistä. Lehti kuvaa arkea mutkattomasti, mutta toisaalta piirrostyyli etäännyttää sen todellisuudesta omaan sfääriinsä. Toisekseen Lehti kuvaa pysähtyneitä hetkiä, joissa groteskin metamorfoottinen liike ei toimi. Kayserin absurdi groteski maailma voi olla myös pysähtynyt, mutta absurdiuteen liittää helposti painostavuuden, tunteen, että jotain on pian tapahtumassa. Näin liike on odotushorisontissa oleva tekijä. ”Kuninkaantyttärien”, ”Amandan”, ”Ruskean kuoriaisen”, ”Talviunilla” tai ”Tarvitsen tukeasi” hahmojen hirviömäisyys ei onnistu luomaan uhkaa, joka tekisi niiden hybriydestä pelottavaa. Hyönteisosineen ne ovat vastenmielisiä, mutta niistä puuttuu Carrollin pelko- tai huumoriosa groteskin tunnetilojen osatekijänä.
tarvitsen tukeasi
Pysähtyneisyys voisi viitata Carrollin kolmanteen groteskin tunnetilaan, pelonsekaiseen kunnioitukseen, mutta teokset ovat hiukan liian naivistisia ollakseen vakuuttavia yliluonnollisen voiman edustajia. Keveillä surrealistisilla piirteillä Lehti onnistuu luomaan fantastista, arjesta irtautunutta kuvamaailmaa. Epäluonnollinen tila ja valo, oudot rinnastukset ja uudet olennot ovat enemmänkin leikillisiä yksityiskohtia kuin eroottisen-väkivaltaisia yksityiskohtia à la surrealismi. Mutta jotain hyvin groteskia tai vastenmielistä Lehden teoksissa silti on. Osaan niistä suhtautuu aluksi varsin positiivisesti, mutta myöhemmin saman teoksen kokee vastenmieliseksi – teos ärsyttää suunnattomasti.
Lehden tuotannossa Galleria Joellan näyttely on toistaiseksi groteskein kokonaisuus. Jokin tekijä kaikkien groteskia tasoittavien keinojen takaa nostaa ärtymyksen tunteen pintaan. Tämä on kiinnostavaa: teoksissa on esillä varsin vahvastikin erilaisia groteskiin liitettyjä piirteitä, joita on tasapainottamassa joukko sitä tyynnyttäviä tekijöitä, edellä mainittujen lisäksi esimerkiksi värit. Suurimman osan aikaa ainakin minä koen nämä teokset ei-groteskeiksi, kunnes tulee taas hetki, jolloin jokin niissä lyö kasvoille. Mutta tämähän on groteskin ongelma. Käsitettä ei ole helppo määritellä ja teoksien vastaanottajalla on osuutensa siihen, voidaanko jokin teos kokea groteskiksi. Lehden taide tasapainottelee tällä marginaalisella rajapinnalla.
Jos Harphamia on uskominen, Lehden teoksia voisi väittää groteskeiksi: ne kuvaavat vaihtoehtomaailmaa, jossa metamorfoosi muuttaa ihmiset ja eläimet sekaolennoiksi, puilla on jalat tai pyörät juurien sijaan. Tällainen käsitteen liudentaminen on kuitenkin vaarallista, koska se uhkaa hävittää muutenkin vaikeasti tavoitettavan käsitteen olemattomiin. Harpham toteaa riittävän monta kertaa, että kategoriavirhe koetaan epäpuhtaaksi, vaikeaksi sietää tai hämmentäväksi, mikä määrittää vain osaa Lehden teoksista. Ja jos katselee groteskin käsitteen avulla analysoitua aineistoa, myös Harphamin kuvaesimerkkejä, huomaa, että liikutaan ruman ja irvokkaan alueella, jota jossain määrin määrittää ”absurdi ulottuvuus”, joka puuttuu Lehden kuvamaailmasta. Lehden teokset eivät esitä tätä maailmaa vinksahtaneena paikoiltaan, vaan rehellisesti toista ulottuvuutta, jossa asiat ovat toisin. Palatakseni groteskin tarinan alkuun: Lehti ei yritä vakuuttaa, että hänen luomansa maailma olisi olemassa.
Taina Kauppisen tutkimus on saanut rahoitusta Varsinais-Suomen ja Pohjois-Savon kulttuurirahastoilta sekä Koneen Säätiöltä.
(1) Erityisesti Carroll 2003, 291–295.
(2) Kultaisen talon ornamentiikka on ns Rooman kuvataiteen kolmatta tyyliä, joka siis on luonnollisesti vanhempaa kuin vaikkapa keskiajan marginaalikuvitukset, mutta jota ei omana aikanaan nim(it)etty groteskiksi. Tyypillisestä groteskista taiteesta ks esim Connelly 2003, 1, 7; Summers 2003, 23.
(3) Summers 2003, 22–26.
(4) Jyrki Vuori, ”Piia Lehti toi grafiikkansa Turkuun. Meksikosta mausteita surrealismiin”, Turun Sanomat 17.11.2004.
(5) Lehto 2004, erit. 11–15, 81–120. On ollut mielenkiintoista huomata, että tyttöjen kulttuurilla ei ole sanoja. Käytän tekstissä sanaa liuska, joka on Lehdon kirjassa esitellystä vanhasta paperinukkearkista otettu termi. Kukaan ei tiedä (kysyin varsin monelta naiselta), mitä sanaa pitäisi käyttää, ilmeisesti sellaista ei ole, koska sitä ei ole tarvittu. Toisaalta on ollut ilahduttavaa huomata, että paperinuket ovat yhä voimissaan – netistä löytyy mitä mielenkiintoisimpia uuspaperinukkeja.
(6) On kiinnostavaa verrata tätä teosta Lehden varhaisempaan Leonardo da Vincin maalausta ”Nainen ja kärppä” (1488–1490) siteeraavaan ”Yhteisymmärrys”-teokseen (1996), jossa hoivaamisen teemaa käsitellään lemmikkieläimen kautta. Teoksesta puuttuu ”Toukkavauvojen” ambivalenttisuus, sillä aiheessa painottuu kahden erilaisen ”naisen” ymmärrys toisiaan kohtaan.
(7) Valtonen 2005, 5.
(8) Alexandrian (1970) 1993, 9. The Waking Dream: Fantasy and the Surreal in Graphic Art 1450–1900 (1975) on yksi teoksista, joka esittelee surrealismin historiaa mainiten Redonin. Suurin osa teoksen materiaalista voisi esitellä groteskin historiaa; Carroll 2003, 294–295.
(9) Carroll 2003, 294.
(10) Bahtin (1965) 2002, 19, 284.
(11) Yates 1997, 20–22; Summers 2003, 22–35.
(12) Perttula1991, 106; Perttula 2004, 25.
(13) Harpham 1982, 177; Perttula 1991, 108–111; Yates 1997, 21–22; Connelly 2003, 2–4; Perttula 2004, 19–20.
(14) Bahtin (1965) 2002, 20–21, 26, 280–283. Mainittu tekeminen on ihmiselle ja eläimelle yhteiset perustoiminnot.
(15) Carroll 2003, 298, 307–309. Viite kattaa myös edellisen kappaleen.
(16) Carroll 2003, 303–305, 308; Connelly 2003, 8–10. Viite kattaa myös edellisen kappaleen. Kuva teoksesta http://death.monstrous.com/dead_lovers.htm.
(17) Carroll 2003, 299–304. Tämä oli minulle tärkeä huomio, sillä ihmettelin aina Eino Ahosen teoksia esitellessäni, kun ihmiset nauroivat niille. Olin työskennellyt kuvien kanssa niin kauan, että niiden humoristiset ominaisuudet olivat kadonneet silmistäni. Katsoin kuvia kovana kritiikkinä ihmiskuntaa kohtaan. Nyt minun on taas mahdollista nauraa kuville, joskin nauru on yhä vähäistä. Mutta onhan vaikkapa nelinkontin alusvaatteisillaan lyllertävässä lihavassa naisessa (”Tuulimylly”, 1979) jotain huvittavaa, ainakin vähän aikaa – kunnes muistaa hyvät tavat.
(18) Kayser (1957) 1981, 30, 173, 181–189; Perttula 1991, 106–107; Yates 1997, 14.
(19) Kayser (1957) 1981, 29–66, 182; Thomson 1972, 5–8, 23.
(20) Kayser (1957) 1981, 181.
(21) Carroll 2003, 300.
(22) Douglas (1966) 2000, 86–87.
(23) Harpham 1982, 1–22, 74, 176–191.
(24) Harpham 1982, 1–76.
(25) Harpham 1982, xx, xviii, 5, 14.
(26) Harpham 1982, 7, 12–14.
Kirjallisuus:
Alexandrian, Sarane: Surrealist Art. London – New York: Thames and Hudson 1993.
Bahtin, Mihail: François Rabelais ja keskiajan nauru. Venäjänkielinen alkuteos: Tvoršestvo Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekovja i renessansa (1965). Suom. Tapani Laine ja Paula Nieminen. Helsinki: Like 2002.
Carroll, Noël: The Grotesque Today. Preliminary Notes toward a Taxonomy. Modern Art and the Grotesque. Ed. by Frances S. Connelly. Cambridge: Cambridge University Press 2003, 291–311.
Connelly, Frances S: Introduction. Modern Art and the Grotesque. Ed. by Frances S. Connelly. Cambridge: Cambridge University Press 2003, 1–19.
Douglas, Mary: Puhtaus ja vaara. Ritualistisen rajanvedon analyysi. Englanninkielinen alkuteos: Purity and Danger. An analysis of the concepts of pollution and taboo (1966). Suom. Virpi Blom ja Kaarina Hazard. Tampere: Vastapaino 2000.
Harpham, Geoffrey Galt: On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton: Princeton University Press 1982.
Kaitaro, Timo: Surrealismi Suomessa: väärinkäsityksiä, viiveitä, vaikutteita. 28.3.2006 http://mustekala.kaapeli.fi/1143543234/index_html
Kayser, Wolfgang: The Grotesque in Art and Literature. Saksankielinen alkuteos: Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957). Transl. Ulrich Weisstein. New York: Columbia University Press 1981.
Lehto, Marja-Liisa: Tyttösille huviksi ja hyödyksi. Kaksi vuosisataa paperinukkeleikkien lumoissa. [Hamina]: Akatiimi 2004.
Perttula, Irma: Groteski teoksen ominaisuutena ja tajunnanaktina. Avauksia. Nuoret tutkijat kirjoittavat. Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden laitoksen julkaisuja 2, Helsinki: Yliopistopaino 1991, 101–121.
Perttula, Irma: Groteski – ei joko-tai vaan sekä-että. ”Häämatkalaiset kärpäspaperissa”. Groteskista Unkarissa ja Suomessa. Toim. Irma Perttula. [Hki]: Unkarin kulttuuri- ja tiedekeskuksen toimituksia 1, 2004, 18–34.
Summers, David: The Archaeology of the Modern Grotesque. Modern Art and the Grotesque. Ed. by Frances S. Connelly. Cambridge: Cambridge University Press 2003, 20–46.
Thomson, Philip: The Grotesque. The Critical Idiom 24. Gen. ed. John D. Jump. London: Methuen & Co Ltd 1972.
Valtonen, Anni: Ovet auki yllätysvieraille. Piia Lehti. Grafiikkaa 1996–2005. Graphics 1999–2005. Piia Lehti & Helsinki: Fonet Kustannus 2005, 5–6.
Yates, Wilson: An Introduction to the Grotesque: Theoretical and Theological Considerations. The Grotesque in Art & Literature. Theological Reflections. Eds. by James Luther Adams and Wilson Yates. Grand Rapis, Michigan / Cambridge, U.K.: William B. Eerdmans Publishing Company 1997, 1–68.