Minna Heikinaho
Taiteilija sanoo
Vuonna 2008 yhdysvaltalainen ArtReview-taidelehti julkaisi 98-sivuisen liitteen, jonka sveitsiläinen taiteilija Thomas Hirschhorn oli suunnitellut. Liitteessä Hirschhorn julkilausuu oman poliittisen ohjelmansa siitä, miten taide itsessään voi toimia vastarinnan välineenä. Keinoiksi hän nimeää taiteen vapauden ja sen, kuinka taide vastustuskyvyllään tekee todellisuutta näkyväksi esimerkiksi partikularismin[1] ja universalismin[2] avulla. Hajoavat ja arkipäiväiset materiaalivalinnat, kuten pakkauspahvi, eivät kestä aikaa.
Taideteos on aina paikkasidonnainen ja kertaluonteinen teoskokonaisuus. Voi olla, että voit ostaa taiteilijalta teosidean, mutta et itse materiaalin perustuvaa teosobjektia. Näin taiteilija asettaa omat ehtonsa sille, miten teos tulisi kokea tai ymmärtää osaksi sen esittämisympäristöä. Esimerkiksi se, onko teos toiminnallinen tai miten se sitoutuu paikkaan, aikaan ja paikan politiikkaan, voi olla näihin ehtoihin vaikuttava tekijä. Teosidea saattaa lähteä paikkaan liittyvistä ongelmista tai tarpeesta nostaa niitä esiin. Teoksen toteutus voi pikemminkin olla toiminnallinen prosessi tai paikan manifesti kuin kappalemainen fyysinen teos. Sen arkistointi voi osoittautua haasteelliseksi tai olla jopa mahdotonta.
”Museot ovat tiedon arkistoja, jotka suojelevat perintöä ja kulttuuriperimää ilkivallalta, unohdukselta tai rappeutumiselta, ilmentävät aikakautensa huolenaiheita, ovat poissulkemisen paikkoja, heijastavat vallitsevia ideologioita, ovat neutraaleja (an)estetisoituja viitekehyksiä taiteilijoille. Tai ne eivät ole mitään näistä tai ovat kaikkea yllämainittua”, kirjoittaa Giovanna Esposito Yussif (2016) Epäihmisyyden museon[3] esitteessä. Hän rinnastaa ja kritisoi museon nykyisiä tehtäviä. Samasta asiasta puhuu myös Hans Haacke (1994, 108), kun hän pohtii taiteensa kontekstisidonnaisuutta ja mitä tapahtuu teokselle, kun se irrotetaan omasta esittämisympäristöstään. Teoksen esityspaikassa taiteilijan materiaalivalinnat saavat merkityksensä. Haacken tutkiva asenne ja hänen kykynsä esittää sekä kiteyttää historiallinen totuus taiteellisten teostensa välityksellä tekee niistä poliittisia. Hänen mielestään museaalinen ympäristö neutralisoi teoksen.
Itse olen taiteen tekijänä kiinnostunut asiantilojen käänteisyydestä, olipa kysymys sitten tekijyydestä tai taltioinnista. Kuvataiteen tekijäidentiteetti on lähtökohtaisesti tekijyyden ympärille rakennettu kokonaiskuva. Yhteisötaiteellinen toimijuus perustuu useimmiten tekemiseen toisten kanssa. Pohdin jaetun tekijyyden etiikkaa, ja taiteellisessa tutkimuksessani olen kokeillut tekijyyden vapauttamista.[4] Tässä artikkelissa keskityn siihen, miten taiteellinen toiminta voi artikuloitua taiteellisin menetelmin. Voiko taide löytää yhteiskunnallisen paikkansa oman toimintansa avulla ja tulla osaksi yhteiskuntaa? Miten taiteellisessa toiminnassa kohdataan itselle vieras ja erilainen?
Hirschhorn (2008) haluaa kohdata toiseuden työssään ja korostaa ihmisen ajallista suhdetta historiaan. Hänelle taide on työtä, jota hän rakastaa. Se tarkoittaa hänelle päätösten tekemistä ja sitoutumista. Jos hyväksyt todellisuuden ja olet valmis toimimaan sen puolesta, on taisteltava sääntöjen muuttamiseksi taiteen avulla.[5] Hirschhornille muodon kysymykset eivät ole yhdentekeviä, vaan ne avaavat yhteyden yleisöön. Hän vastustaa omien intressien varaista ajattelua eli partikularismia. Sen sijaan universaaliset muodot tai tyylit eivät tee erottelua yhden ja toisen välille, vaan ne asettuvat vapaasti ja tasavertaisesti samalle tasolle yleisön kanssa.[6]
Mitä Hirschhornin käyttämät jokapäiväiset materiaalit kertovat meille hänen taiteestaan? Entä mitä käsillä tekeminen hänelle merkitsee? Hän rakastaa materiaaleja itsekkäällä tavalla. Materiaalivalintojen avulla hän haluaa laajentaa työtapojaan. Hajoavat materiaalit täyttävät hänen työnsä merkityksillä. Ne antavat luvan ja syyn laajentaa taiteellisen toiminnan muotokieltä, koskettavat universaalisuudellaan. Taiteen avulla Hirschhorn on oppinut kohtaamaan toiseutta. ”Kun tapaat jotain outoa, se on pelottavaa”, sanoo Hirschhorn.[7] Hän haluaa asettaa yleisönsä ja yhteistyötahonsa dialogisiin tilanteisiin. Mitä me kohtaamme, kun kohtaamme toiseutta Hirschhornin teoksissa? Taiteen keinoin voimme käsitellä itsellemme vieraita ja haasteellisia tilanteita. Hirschhorn johdattaa meitä katsoja-kokijoita kohtaamaan, sovittelemaan ja sopeutumaan erilaisiin sosiaalisiin tilanteisiin taiteellisen yhteistyön ja yhteisen pohdinnan avulla.
Taiteilijat asettavat omat ehtonsa
Hirschhorn käsittelee taideteoksissaan estetiikka ja politiikkaa – rakkautta ja filosofiaa. Rakkaus ja filosofia merkitsevät Hirschhornille positiivisuutta. Sen sijaan, että estetiikka ja politiikka ilmentäisivät yhteiskunnan negatiivisia vaikutuksia, niistä syntyy taiteen ja yleisön välistä keskustelua, kohtaamisia, uutta ajattelua ja uusia arvoja.[8]
Hirschhorn välttää kutsumasta töitään kuvanveistoksi tai installaatioiksi – hänelle menetelmä eli tapa tehdä taidetta merkitsee työn tekemistä. Taide on siis työtä. Hän haluaa liittää oman taiteellisen työskentelynsä osaksi kollaasitaidetta. Kollaasissa yhdistetään kaksi tai useampia elementtejä, jolloin ne voivat yhdistyä toisiinsa. Kollaasi tuhoaa ja hajottaa alkuperäisen. Se kerää ja yhdistää siitä uuden kokonaisuuden, asettaa nämä elementit universaaliin yhteyteen. Perinteisen kuvanveiston vastaisen toiminnan, materiaalien hajoavuuden sekä toteutuksen lyhytaikaisuuden avulla Hirschhorn julistaa taiteen olevan sosiaalisesti sitoutunutta kokemista, joka on suorassa yhteydessä arkiseen toimintaamme paikallisessa elinympäristössämme.
Hirschhorn luo mielenkiintoisen ristiriidan esteettisten arvojen ja toiseuden merkityksen välille. Ristiriitojen ratkaisuiksi hän suosittelee dialogisia menetelmiä, ja niillä hän tarkoittaa keskinäistä, tavallisten ihmisten eli yleisön välistä kohtaamista ja työskentelyä jokapäiväisissä ympäristöissä. Hirschhornin mukaan hänen asenteensa taiteen tekemiseen on avoin, positiivinen ja sitoutunut. Hän haluaa toimia todellisuudessa ja hyväksyä sen lainalaisuuden sekä asettaa omat ehtonsa teoksen toteutukselle ja toimintansa politiikalle.
“I never really understand the critique of the institution. It’s important to stress that I’ve never based my work on institutional critique or the critique of commerce. I don’t want to fight against; I want to fight for my work. And through my work I want confront the audience, criticism, the market, the institution, the system, the history, but it isn’t an end in itself.”[9]
Thomas Hirschhorn ei valita taidemarkkinoista, sillä hän haluaa taiteellisen toimintansa keinoin olla mukana ja kohdata markkinat. Hän haluaa säilyttää positiivisuutensa ja kohdata outoja tilanteita ja ihmisiä. ”Vähemmän hyvä on aina parempi kuin hyvä”, Hirschhorn määrittelee laadullisuuden.[10] Sosiaalisesti paikkasidonnaisia teoksia on vaikea myydä sisustuselementeiksi. Mutta jos olet varteenotettava ja tunnettu taiteilija, voit asettaa ja neuvotella sopimusehdot, joilla työskentelet. Sinulla on “varaa” mistä valita, ja näin toiminnan sisältö saa enemmän liikkumatilaa ja näkyvyyttä.
Omaan taiteelliseen tuotantooni kuuluvan Push firma beigen (1996¬–2001) toiminta alkoi ”manifestilla”, jossa ilmoitin pyrkimyksekseni saavuttaa Kallion alueella uudenlaista yhteisöllisyyttä rakentamalla ympäristön asukkaille mahdollisuuden kommunikoida ja vaikuttaa oman alueensa asioihin.[11] Toimintamuoto oli suunnitelmallisempi ja organisoidumpi kuin teoksessani Ilmainen aamiainen (1994), joka eteni lähestulkoon tilanteen ehdoilla.[12] Toimintanimi Push firma beige viittasi ironisesti vuosituhannen teknologia- ja yritysuskoon ja tietokonesoftaan. Onneksi minusta ei Ilmaisen aamiaisen myötä tullut ”konseptikahvittajaa”, joka kahvittaisi auliisti taideväkeä maailman toreilla ja turuilla. Kieltäydyin gallerianäyttelytarjouksista, sillä en kokenut valkoisen kuution toimintaympäristöä itselleni luontevaksi, mutta sen sijaan osallistuin muutamiin kansainvälisiin kaupunkitaidetapahtumiin videoteoksillani (1996–2008). Työskentely kaupunkiprojekteissa toteutui paikan päällä paikkasidonnaisesti, ja lopputulos esitettiin samassa paikassa paikallisin ehdoin. Etsin teoksillani näkökulmia, jotka haastoivat ihmisiä kohtaamaan toisensa ja käsittelemään omaa paikallista identiteettiään. Videotöissä asukkaille esittämäni kysymykset käsittelivät paikallisuutta ja suhdetta paikkaan, historiaa sekä alueen tulevaisuutta, poliittisia epäkohtia ja muutostarpeita sekä henkilöiden omia arvoja.[13]
Osallistuin What do you think about this area? -videoteoksellani Midnight Walkers and Citysleepers -kaupunkitaidetapahtumaan (1999). Samaan tapahtumaan Thomas Hirschhorn rakensi teoksensa The Spinoza Momument erään kanaalin varrelle. Se oli filosofeille omistetun teossarjan ensimmäinen osa ja ensimmäistä kertaa esillä Amsterdamissa Punaisten lyhtyjen alueella. Itse tein videohaastatteluihin perustuvan teoksen, jonka vuoksi tein kaksi erillistä työmatkaa Amsterdamiin. Videotyöni oli esillä katutasolla näyteikkunaprojisointina. Videohaastattelussa kysyin paikallisilta ihmisiltä arvoihin ja paikan politiikkaan liittyviä kysymyksiä.[14] Emme varsinaisesti tutustuneet Hirschhornin kanssa, esitimme omat taiteelliset puheenvuoromme tapahtuman yhteydessä järjestetyssä seminaarissa. Toiminnoistamme on kuitenkin löydettävissä yhtymäkohtia kuten yhteisöllinen ja paikkasidonnainen työskentely sekä kiinnostus toiseuden kysymyksiin. Tuona aikana suomalaisen taiteen kansainvälistyminen oli lapsenkengissä ja internet teki vasta tuloaan. Ehkä hyvä niin, sillä varmasti keskittyminen paikalliseen kalliolaiseen toimintaan olisi kärsinyt, jos tilanne olisi ollut toinen.
Heikinaho 1999. What do you think about this area?
Aloittaessani Push firma beigen toiminnan, mietin sitoutumisen ja suunnitelmallisen sisältösuhteen rinnalla sitä, miten suhtaudun mediaan. Millaisen julkisuuskuvan rakennan PFB:n toiminnasta? Vaikka Push firma beigessä tapahtui kiinnostavia sisällöllisiä asioita, jotka vaikuttivat taiteen arvokeskusteluihin, haluan silti kriittisesti todeta toimintani olleen osa uusliberaalia ja relationaaliseen estetiikan käsitykseen pohjautuvaa ajanjaksoa ja siitä syntynyttä keskustelua. Nicolas Bourriaud’n (1998) relationaalinen estetiikka tarkoittaa, että taiteellinen toiminta perustuu toiminnan itsensä synnyttämille sosiaalisille suhteille. Teokset tai taiteellinen toiminta toimivat yhteistyössä ja luovat verkostoja toistensa välille.[15]
Claire Bishop (2004) lukee kriittisesti Bourriaud’n (1998) relationaalista estetiikkaa ja esittää kysymyksiä. Miten käsitys relationaalisesta estetiikasta huomioi poliittisen taiteen? Pekka Kantonen (2017, 23, 29) ottaa esille taiteellisen tohtorintutkimuksensa teoriaosassa yhteisötaiteen ympärillä käytyä ja yhteisötaiteen tutkimukseen vaikuttanutta Grant Kesterin (2004) ja Shannon Jacksonin (2011) ajattelua. Jacksonin mukaan Bishop suhtautuu kriittisesti tutkimukseen, joka mittaa taidetta kokemuslähtöisesti. Tutkimuskysymysten asettelu saattaa polarisoida lopputulosta. Taiteellinen sisältö, joka tarttuu sosiaalisiin epäkohtiin, saattaa jäädä huomioimatta. Se, miten taiteellista toimintaa tutkitaan tai arvioidaan, ei kuitenkaan ole taiteilijan ongelma – vaan tutkimuksen ja kritiikin ongelma. Kester taas puhuu keskustelutaiteen puolesta. Hänen mukaansa yhteisötaiteen pitkäkestoisuudesta seuraa, että se sitoutuu paikkaan ja paikan politiikkaan ja suhtautuu niihin sovittelevasti. Bishop mainitsee Thomas Hirschhornin esimerkkinä taiteilijasta, joka toimii sosiaalisesti sitoutuneesti ja vastuullisin menetelmin – menetelmin, jotka nostavat esiin hyvinvointiyhteiskunnan ongelmia.
Push firma beige -tuotantoni aikana en rajannut tai asettanut ehtoja taiteellisen toimintani sisällölle tai muodoille kuten Jeremy Deller (1966–), Tino Sehgal (1976–) ja IC-98 (Visa Suonpää 1968– ja Patrik Söderlund 1974–) ja Suohpanterror-ryhmä (2013–) tekevät, vaan tuotteistin PFB:tä ajan hengen mukaisesti. En pystynyt asettumaan tekijyyteni ulkopuolelle enkä tarkastellut toimintaani riittävän kriittisesti. Niinpä PFB:stä tuli Minna Heikinahon (1961–) trendikäs tuotemerkki, jota haluttiin esitellä muille nykytaiteen kansainvälisille toimijoille.
Tino Sehgalin This Is New -työssä (2008) Tukholman Magasin3-galleriassa esiintyjät lähestyvät katsojaa ruumiillisuudellaan ja puhuttelevat kehoenergiallaan. Esiintyjät luovat tyhjään galleriatilaan teoksen, esityksen. Esiintyjät kommentoivat yhteiskuntaa taiteen kaupallistamisen vastaisilla kannanottolauseillaan. Lauseet ovat lyhyitä ja sarjallisia ja esiintyjät toistavat niitä tietyin väliajoin yhdessä. Aika ajoin he reagoivat yleisöön, leikittelevät tai alkavat yhtäkkiä keskustella katsoja-kokijan kanssa. Esiintyjät ovat ottaneet tilan haltuunsa omalla läsnäolollaan.[16] Sehgal itse on opiskellut taloustiedettä, ja juuri siitä syystä hänen taiteellinen toimintansa on tietoisesti kaupallistamisen ja tuotteistamisen vastaista. Hänellä ei ole nettiportfoliota, hänen toimintaansa ei liity lehdistötiedotteita, ei ansioluetteloa tai kutsukortteja, eikä hänen esityksiään saa kuvata. Deller taas ei anna medialle henkilöhaastatteluja, ja näin hän pyrkii ohjaamaan median huomion suoraan työn sisältöarvoihin.
IC-98-nimen alkuperä, sana “iconoclasm”, tarkoittaa kuvien tuhoamista tai kieltämistä. IC-98:n tutkiva asenne ja filosofinen ajattelu yhdistyvät taiteilijoiden työskentelytavassa. Tuloksena syntyvät työt voivat olla ilmaisjakelukirjoja, installoituja piirrossarjoja tai -animaatioita ja veistoksia. Piirrosanimaatiot avautuvat hitaasti muodostaen jokaiselle kokijalle erilaisen tilallisen ja ajallisen kokemuksen. Ne vihjaavat, esittävät kysymyksiä yhteiskunta- ja historiasuhteistamme. IC-98:n sisällöllinen muutospotentiaali on heidän taiteellisten töidensä näkymättömissä arvoissa. Asenteessa, joka ei ole toimintakyvyttömyyttä vaan aktiivista vastarintaa, toisin tekemistä. Se on vastakulttuurin muoto, joka haastaa ottamaan selvää ja toimimaan toisin. Heidän työnsä ymmärtäminen vaatii taustatietoa. Etenemiselle on asetettu teoreettishistoriallinen kynnys. Teoskokemus siis riippuu katsojan asenteesta, kyvystä pysähtyä, tutkia ja antaa aikaa teoksen synnyttämille ajatuksille. Teos avautuu eri tavalla jokaiselle katsojalle. Katsoja voi asettua osaksi paikan historiaa. Se, miten syvälle kukin katsoja omassa kokemuksessaan pääsee, riippuu ajankäytöstä, halusta syventyä ja yhdistää tietoa. Tässä kohdin myös katsojan omat taustatiedot vaikuttavat teosten tulkintaan, syntyy erilaisia ja eri syvyisiä tutkimusmatkoja, käsityksiä maailmasta.
Nicolas Bourriaud (2006) toteaa: ”Uusi peli tulee esiin heti kun sosiaalinen ympäristö kokee radikaalin muutoksen, mutta tämä ei johda itse pelin merkityksen kyseenalaistamiseen.”
Taiteen erilaiset tekemisen muodot tuottavat uudenlaista keskustelua ja neuvottelevat taiteen tilojen välisistä suhteista ja toimintakentistä. Jos situationistinen liike syntyi 1950-luvulla vastareaktioksi oman aikansa modernille kaupungistumiselle ja yksilön yksinäisyydelle, 2000-luvulla relationaalinen estetiikka esittää taiteen kentän muuttuneen pelikentäksi, jossa etsitään uusia suhteita ja sääntöjä, joita puolestaan taideteoreetikot määrittelevät ja kritisoivat osana uusliberalistista ja globaalia nykytaiteen valtarakennetta. Globaali yhteiskunta ei ole hahmotettavissa tai hallittavissa. Se tulee esiin abstraktina maailmantaloutena.
Relationaalista ja suhteisiin perustuvaa estetiikkaa voidaan kuvailla kliiniseksi hyvinvointivaltioestetiikaksi, joka ei Claire Bishopin (2004) mukaan esitä yhteiskuntakritiikkiä kuin näennäisellä tasolla. Bishop kritisoi artikkelissaan ”Antagonism and Relational Aesthetics” relationaalisen estetiikan käsitystä sen historiattomuudesta sekä yhteiskuntakritiikittömyydestä.[17] Bourriaud’lle (1998) sosiaalinen taide edustaa sosiaalista peliä, eräänlaista talouselämän mallia, jossa taiteilijat ja kuraattorit pelaavat omia pelejään. Bishop mainitsee Thomas Hirschhornin ja Santiago Sierran esimerkkeinä taiteilijoista, joiden yhteiskuntakriittiset toimintatavat Bourriaud ohittaa teoriassaan kokonaan. Taiteen kentän lainalaisuus muodostaa pelin, ja me taiteilijat olemme väistämättä mukana pelissä, usein sen nappuloina.
Vaikka Push Firma Beige oli aikansa tuotemerkki, sen toiminta oli enemminkin hallitsematonta, ennalta arvaamatonta kuin ennakoitavaa. Sen toimintamalli oli prosessi ja suorassa suhteessa paikallisiin ihmisiin, instituutioihin ja taiteilijoihin. Oliko se peli? Ei. Toiminta perustui tilannekohtaamisiin, toiminnan suunnitteluun yhdessä paikallisten toimijoiden, asukkaiden kanssa. Toiminta toi esiin ei-näkyvää, esimerkiksi vähemmistöjen maahanmuuttajien, vammaisten ja nuorten aikuisten näkökulmia. Toimintaa suunniteltiin yhdessä koulujen tai vähemmistöjärjestöjen kanssa. Toiminnan kesto perustui pitkäjänteisyyteen, sitoutumiseen tiettyyn paikkaan ja sen puitteisiin. Push Firma Beigen projektit olivat paikkasidonnaisia ja osallistujista riippuvaisia prosesseja, eivätkä ne olleet toistettavissa. Itse yhteisötaiteilijana osallistuin myös kansainvälisiin kaupunkitaideprojekteihin mutta aina paikkasidonnaisesti, ja jokainen työ oli uusi ja kertaluonteinen, paikkaan liittyvä teoskokonaisuus.
Yhteiskunnan rakentuminen muokkaa ihmisen paikkasuhdetta. Juna-, tie-, laiva-, lento- ja tietoliikenneyhteyksien rakentaminen on muuttanut ja yhdenmukaistanut aikakäsitystämme. Liikkuminen paikasta toiseen on nopeutunut. Greenwichin aikavyöhyke otettiin virallisesti käyttöön vuonna 1884. Nykypäivänä välimatka ei ole este tai hidaste. Tiedonsiirto ja kehittyneet tietoliikenneyhteydet takaavat samanaikaisuuden olinpaikastamme riippumatta. Teknologinen vallankumous on yhdenmukaistanut ihmisen paikka- ja aikakäsitystä. Voimme kohdata tietokoneruudun ja nettikameran välityksellä toisemme, olimmepa missä maailmankolkassa hyvänsä.
Suohpanterror (”Suopunkiterrori”) on saamelaisista koostuva aktivistiryhmä. Poromiesten käyttämästä suopungista nimensä saanut kollektiivi muodostuu Suomesta, Ruotsista ja Norjasta kotoisin olevista taiteilijoista, jotka pysyttelevät anonyymeinä. Kysymys on liikkeestä, joka puolustaa alkuperäiskansojen oikeuksia ja tekee näkymätöntä näkyväksi taiteen keinoin. Ryhmä toteuttaa sosiologi Pierre Bourdieun (1997) esille ottamaa strategisen toiminnan mallia.[18] Sanomalehtimedian asema on kahdessakymmenessä vuodessa muuttunut. Nyt tiedon samanaikainen saavutettavuus ja jaettavuus tapahtuvat reaaliaikaisesti sosiaalisessa mediassa. Suohpanterror käyttää hyväkseen valtakulttuurilta omaksuttua muotokieltä: mediakuvastoja, graafista tyylittelyä, videomanifesteja kotiuttaakseen saamelaisille takaisin heidän kulttuuri-identiteettiinsä kuuluvia asioita tai oikeuksia. Näissä interventioissa Suohpanterror-ryhmä hyödyntää sosiaalisen median nopeutta ja saavutettavuutta taitavasti toimintansa manifestointiin.[19]
Taide on aina kulttuurisidonnaista ja kulttuuri politiikkasidonnaista. Taide kertoo ajasta, jossa elämme ja itse kullekin ajalle tyypillisistä valta- ja hegemoniasuhteista. Vaikka teknologian sanotaan lisäävän valintamahdollisuuksia ja valinnan vapautta, olemme kuitenkin entistä riippuvaisempia teknologiasta ja alisteisia sille. Valta keskittyy suuryhtiöille, yhtiöt solmivat käyttöjärjestelmäsopimuksia, joista me käyttäjät olemme riippuvaisia, ja näin meistä väistämättä tulee eräänlaisia talouden ja sen valtasuhdepelien kohteita. Virtuaalinen big data[20] hallitsee meitä, ja tiedonsiirto lävistää kehomme ja on huomaamatta osa arkeamme. Digitaalisia tekijänoikeuksia on entistä vaikeampaa valvoa. Sehgalin (2008) asettamat ehdot oman työnsä esittämiselle ovat periaatteen tasolla olemassa, mutta käytännössä ne ovat helposti rikottavia. Nettiselaimella ja -haulla löytyy useita taltiointeja hänen esityksistään.
Elämmekö me ajassa, jossa saamme olosuhteet annettuina? Alistummeko näille olemassa oleville yhteiskunnallis-globaaleille valtasuhteille liian helposti?
Taiteilija on erimielinen ja rajaa teoksensa
”Taide representoituna ollessaan on kohtalon saaliina olemista. Taide ei ole ylevöittävää tai sublimoivaa vaan lankeemus. Se ei ole astumista ajan tuolle puolen vaan tälle puolen. Se ei ole kohtalon vastaista vaan kohtalon lankeamista.”
(Sivenius 1998, 16)
Espanjalainen kuvataiteilija Santiago Sierra asetti vuonna 2001 hädänalaisessa asemassa olevan asunnottoman katseen kohteeksi ja taiteen välineeksi. Helsingin Ars01:een hän suunnitteli ja kaivautti 3 x 5 x 3 metrin kokoisen kuopan Kiasman ja Eduskuntatalon väliselle alueelle. Kuoppaan hän palkkasi kodittoman henkilön 7 euron tuntipalkalla.
Onko kuoppaan langennut ihminen olosuhteiden uhri, hyväksikäytetty vai palkkatyötään tekevä kansalainen? Onko hyväksikäyttö oikein, sitä voimme kysyä, mutta vastaus ei ole yhtä yksinkertainen kuin aluksi voisi luulla. Työt provosoivat ja nostavat esiin ongelmia, joita ihmiset eivät halua itsessään, omassa arjessaan tai yhteisössään tunnistaa ja tunnustaa.
Sierran työt esittävät yhteiskunnallisen, poliittisen muutoksen vaatimuksen, näyttävät valtaa käyttäville heidän omat kasvonsa. Sierra palkkaa työttömän ihmisen osaksi omaa teostaan. Ihmisen, joka esittää omaa itseään. Kyseiset ihmiset ovat köyhiä, syrjäytyneitä, edustavat alinta sosiaalista kategoriaa ja ovat lähes puolustuskyvyttömiä. Hän asettaa nämä jo alisteisessa asemassa olevat ihmiset katseen kohteiksi. Hän paljastaa katsojan vallan halun ja asettaa näin katsojan itsensä häpeään. Sierra paljastaa yhteiskunnan kylmän totuuden. Ihmisillä todellakaan ei ole mitään arvoa. Nämä ihmiset ovat pelkkiä vaihdon välineitä vallankäyttäjien näkökulmasta. Sierraa voisi kutsua tilan sosiaaliseksi veistäjäksi. Hän rakentaa tiloja, joissa ihmismateriaalista muotoillaan sosiaalinen tilanneteos. Hän käyttää ihmisiä materiaalinaan ja maksaa siitä tehtävän mukaisen korvauksen. Katsoja-kokija kohtaa kuopassa toisen kasvot ja tämä kohtaaminen aiheuttaa aidon hämmennyksen, ristiriidan, kaksinaisuuden, häpeän ja itseinhon. Se on shokki, joka ei hevillä unohdu. Outo, vieras tilanne puhuttelee. Sinun on vastattava itse itsellesi. Kysymys on sinun moraalistasi, sinun etiikastasi. Tämä työ kertoo meistä, julmuudestamme, ihmisen julmuudesta toista ihmistä kohtaan, siitä mitä me teemme toinen toisillemme.
Voidaankin ajatella, että Hirschhornin ja Sierran toimintatavat tuottavat aktiivista vastarintaa ja ovat tietoisia vastareaktiota relationaalisille nykytaideilmiöille ja muuttavat siten kuvataiteen kentän sisältökeskusteluja. Taiteilijat purkavat ja horjuttavat representaatiosuhteita. Miten toimimme osana yhteiskuntaa, jossa taiteen kohtalo lankeaa kokija-katsojien vaivaavaksi myötähäpeän tunteeksi? Onko kysymys siitä, mikä tehtävä taiteelle annetaan vai siitä, miten taide tämän tehtävänsä hoitaa? Itse taiteilija-tutkijana minua kiinnostaa esittämiseen liittyvä läsnäolo ja nyt-hetki. Se, miten nyt-hetki vaikuttaa katsoja-kokijoihin. Taiteilija käsittelee taiteellisen työnsä avulla niitä ristiriitoja, joita hän kohtaa ympäröivässä yhteiskunnassa suhteessa omaan psyykkiseen elämäänsä sekä henkilökohtaisiin arvoihin, asenteisiin, ideologiaan. Taiteilijalle taiteellinen työ voi olla sublimaatiota. Taitelija pystyy yhdistämään henkilökohtaisen ja ympäröivän yhteiskunnan ristiriitoja keskenään ja tekemään niistä taiteen avulla näkyviä.
Yhteisölliset ja paikkasidonnaiset toimintamuodot Ilmainen aamiainen ja Push Firma Beige saivat erilaisia määritteitä riippuen siitä, mistä näkökulmasta toimintaa tarkasteltiin.
Kaupunkitutkimuksessa sitä pidettiin kaupunkiaktivismina, aloitteellisena paikallistoimintamallina – kuvataiteessa taas avantgardistisena tekona. Projektit kiinnostivat ja niitä seurattiin, ne vaikuttivat nykykuvataiteen kentällä käytyihin keskusteluihin. A-studion toimittaja Arvo Tuominen teki Ilmaisesta aamiaisesta (1994) asiadokumentin. Hän seurasi kohtaamistilanteita kahvipöydän äärellä viikon verran. Suomessa oli 1990-luvun alussa lama, ja ilmainen aamiainen tuli monelle kävijälle monelle tarpeeseen. Vaikka se itselleni merkitsi Kuvataideakatemian lopputyötä, sitä tulkittiin myös toisaalla yhteiskunnallisena aikaan liittyvänä tekona.
Heikinaho 1994. Ilmainen aamiainen.
Laura Porolan ja Timo Wrightin perustama Unknown Cargo (2011–) on toimintakonsepti, joka edustaa 2010-luvun kaupunkitaiteen marginaalissa syntynyttä vastakulttuurimuotoa. Näyttelymetodi perustuu tekijyyden salaamiseen, sillä taiteilijoiden tekijyys paljastuu vasta näyttelyn päätyttyä. Teosten sisältöarvo mitataan kävijöiden omien arvolatausten pohjalta. Teoskohtaamiset tavoittelevat suoraa ja autenttista kokemusta ilman, että katsoja voi turvautua kuvataiteen olemassa oleviin normeihin ja arvohierarkioihin. Tekijänimen ympärille syntynyt tai luotu oletusarvo tai -määritelmä romahtaa, ja teoskokemukset muuttuvat katsoja-kokijoiden suoriksi tulkinnoiksi. Metodi on kiinnostava, ja taiteilijapari Porola–Wright ja tuottaja Sanna Lipponen aikovat kansainvälistää tämän antikonseptin.[21]
Entä edustaako helsinkiläisen kaupunkitaiteilijan ja aktivistin Minna L. Henrikssonin harjoittama toiminta tämän päivän situationismia? Taiteellisessa toiminnassaan hän tutkii valitsemansa aiheen historiallis-poliittisia lähtökohtia ja ristiriitoja. Henriksson paljastaa vääristyneitä valtarakenteita, tekee päätöksen tekoprosesseja näkyviksi ja jättää lopputuloksen katsojan tulkinnan varaan. Baltic Circle -festivaalilla hän toteutti vuonn 2014 teoksen nimeltä Politiikan taide / The Art of Politics. Sen tueksi Henriksson tutki vanhoja valtiopäiväkirjojen pöytäkirjaliitteitä 1800-luvulta aina viime päiviin saakka: millaista taiteeseen liittyvä päätöksenteko on ollut eduskunnan historian eri hallituskausilla? Politiikan taide -teos käsitti otteita valtiopäivien taidetta koskevista päätöksistä. Työ esiteltiin julistein Helsingin kaupunkitilassa Ateneumin läheisyydessä Kaivokadulla, Senaatintorin Aleksanterinkadun puoleisella laidalla sekä Lasipalatsin Kiasman vastaisen seinän läheisyydessä.
Henriksson 2014. Politiikan taide / The Art of Politics. Kuvaaja Tani Simberg / Baltic Circle
Henriksson ei ole pelkästään tutkiva kuvataiteilija vaan hän on myös aktiivinen poliittinen osallistuja ja kuvataiteen opettaja. Opetuksessaan hän avaa opiskelijoille yhteiskuntasuhteisiin liittyviä taiteen kysymyksiä. Hän tuotti yhdessä Aleksis Salusjärven kanssa Taide12H-keskustelukokonaisuuden. Henriksson on myös yksi ruotsalais-, suomalais- ja virolaisyhteistyönä syntyneen taidepoliittisen Art Workers -julkaisun toimittajista ja kirjoittajista. Ehkäpä juuri mainittujen seikkojen johdattelemana hän aktivoi eri alojen eri kulttuuritaustaisia taiteen toimijoita ammatilliseen keskusteluun. Pressure Group -työnimellä toimintansa vuonna 2015 aloittanut ryhmä tapaa säännöllisesti, nostaa esiin taiteilijapolitiikan ongelmia ja tuottaa niistä kysymyksiä. Ryhmän toiminta vie kulttuurialan toimijoiden ammatillisia kysymyksiä ja toiminnan epäkohtia aktiivisesti eteenpäin, ongelmat artikuloivat puheeksi ja muuttuvat toiminnaksi, (taide)politiikaksi. Nykyisin ryhmä toimii nimellä Nightschoolers (2016–).
Taiteen institutionaalinen rakenne ja perinteinen järjestötoiminta eivät houkuttele nuoria taiteentekijöitä mukaansa. Kollektiivisella, ruohonjuuritason epäkohdat tunnistavalla kansalaistoiminnalla on tärkeä paikkansa nyky-yhteiskunnassa, jossa ihmisillä on vaikeuksia erottaa oikeaa tietoa väärästä. Siksi luotettavalla tai tutkitulla tiedolla on tärkeä asema yhteiskunnassa.
Taiteilijan asema ja kollektiivisen toiminnan mahdollisuus
Harrie Liveart 2015. Nomadic Nanostate. Kuvaaja Timo Nieminen.
Mäntän Kuvataideviikkojen (2015) Pekilo-näyttelytilan aulassa Harrie Liveart -ryhmä (Saija Kassinen 1983– ja Meri Linna 1982–) esittelivät toimintansa heraldisin merkein: ”VAPAA PÄÄSY”, luki isoimman merkin yläpuolella ja ”FREE ENTRANCE” sen alapuolella. Vapautuakseni pääsymaksusta minua pyydettiin laatimaan oma taiteilijapoliittinen kannanottoni laatikossa oleville valmiille kylttipohjille. Toki olisin myös voinut tukeutua jo valmiiksi kirjoitettuun kylttiin. Kirjoitin oman kommenttini ja kiinnitin heraldisen merkin rintaani.
”Tekijälle pitää maksaa!”
Osoitan mieltäni osana Harrie Liveartin teosta Nomadic Nanostate.
Osallistumiskynnys synnytti minussa tunnereaktion. Tunsin oloni epämukavaksi. Todellisuus tuli iholle.
– Mikä on minun mielipiteeni? Uskallanko esittää kannanottoni julkisesti? Haluanko tulla näkyväksi? (Heikinaho, 2015)
Myöhemmin Uusi nykyisyys -näyttelyssä esillä olleen Harrie Liveart -ryhmän teoksen toisen osan avulla sain tietää, että Mäntän Kuvataideviikoille osallistuneista taiteilijoista ”91 % oli työskennellyt Mäntän näyttelyn eteen pidempään kuin kuusi kuukautta ja 68 % oli tehnyt näyttelyä varten uuden teoksen. 70 % oli käyttänyt omia säästöjään teostensa loppuunsaattamiseksi, mutta vain 12 % taiteilijoista uskoi Mäntän näyttelyn johtavan teostensa myyntiin”. Näin taiteilijan ansaintalogiikka toimeentulokysymyksenä ruumillistui konkreettiseksi kokemukseksi Kalle Hammin ja Dzamil Kamangerin kuratoimassa näyttelyssä.
Harrie Liveart 2015. Nomadic Nanostate. Kuvaaja Timo Nieminen.
Teoskokemus, työ itsessään, avasi kuvataiteilijan tulonmuodostusongelman ja teki siitä julkisen. Tämä omakohtainen kokemus herätti kysymyksiä. Miten me taiteilijat taiteellisen toimintamme avulla kytkeydymme osaksi yhteiskunnallista keskustelua? Miten taiteellinen toiminta taiteen muotona voisi toimia kollektiivisena vastarinnan välineenä?
Nykykuvataiteen toimintakenttä on valtarakenne, arvohierarkia. Sen institutionaalinen rakenne on globaali verkosto ja pelikenttä. Päätöstenteko riippuu siis asemastamme hierarkiassa ja viime kädessä siis meistä taiteilijoista itsestämme – etiikastamme eli siitä, miten osaamme ja kykenemme sopimaan ne ehdot, joilla haluamme toimia, olipa sitten kysymys kaupunkitilasta tai omasta kehostamme. Jatkuva ulkoapäin asetettu tuottamisen tarve voi kuitenkin estää sisältöön syventymisen.
”Uskomme, että kaikkien jatkoon nimettyjen ehdokkaiden tulisi saada näyttelypalkkiot. Lisäksi taiteilijapaneeleihin ja julkisiin taiteilijakeskusteluihin tulisi sisältyä rahallinen korvaus. Taiteilijat edistävät suuresti tämän palkinnon arvostusta ja heidän työnsä, kuten kaikki työn muodot, on korvattava suhteessa siihen. Se seikka, että Nationalgalerie-palkinnolla ei ole rahallista arvoa ja että näyttelyt ja julkiset keskustelut eivät sisällä taiteilijapalkkioita, tarkoittaa, että taiteilijat palkitaan vain ”näytteillä olemisesta”. On ääneen lausumaton oletus siitä, että osallistujat saavat korvauksen markkinoilta sen perusteella, että heidät on nimitetty voitetun palkinnon saajiksi…”
(Ote Sol Caleron, Iman Issan, Jumana Mannan ja Agnieszka Polskan julistuksesta, Artnet 9.11.2017.
Vapaa käännös: Minna Heikinaho.)
Jos taiteilijat siis omalla asenteellaan hyväksyvät kaupallisen sektorin voiman laajenemisen, he ruokkivat olemassa olevia taloussuhteita. Taiteilijoiden pitäisi vaatia työstään korvaus, kuten Sol Caleron, Iman Issan, Jumana Mannan ja Agnieszka Polskan lausuma osoittaa, mutta onko tämä riittävä vaatimus? Olisiko parempi järjestäytyä, luoda oman alan hintakartelli ammattiosaamisemme turvaamiseksi? Vaiko etsiä uusia toimintamalleja ja organisoitua kollektiivisesti?
Pascal Gielenin (2017) mielestä taiteilijoiden olisi perustettava kollektiiveja, joiden toiminnassa olisivat mukana eri ammattialojen toimijat, eivät vain pelkästään taiteilijat vaan myös esimerkiksi arkkitehdit, muotoilijat, juristit ja ekonomit. Näin toiminnan osaamiseen liittyvä asiantuntemus kasvaisi ja kyky reagoida yhteiskunnallisesti paranisi. Toiminnan yhdistäviä nimittäjiä voisivat olla vaikkapa sisällölliset arvot, esimerkiksi ekologinen osaaminen, jakamistalous, kulttuurialojen moniarvoisuus ja edunvalvonta ja oman kulttuuri-identiteetin vapauttaminen.[22]
”Yhteiso?llinen, jaettu, kollektiivinen tekijyys viittaa aina yhteisesti tuotettuun sisa?lto?o?n, jossa yhteinen sisa?lto? toimii tekijyyden la?hto?kohtana. Toiminnan sisa?lto?a? ei voi omistaa, eika? hinnoitella, se ei ole esineellistetta?vissa? – se pakenee markkinatalouden mekanismeja, esitta?a? oman kantansa (politiikkansa) ja sitoutuu toimimaan yhteisin periaattein.
Jäljelle jää sisa?lto?, yhteiskuntakriittinen ja reflektoiva nyt-hetkessa? koettu ja eletty akti, mika? on poliittista.” (Heikinaho, 2013)
Oma taiteellinen tekijyyteni on nyt löytänyt jaetun muotonsa ryhma?stä, jonka toiminta perustuu tasa-arvoiseen pa?a?to?ksentekoon ja nimetto?myyteen. Kollektiivinen tyo?skentelymenetelma? perustuu kehollisiin aistiharjoituksiin. Ehdotuksiin, jotka luovat uutta kokemustietoa suhteessa ympa?risto?o?n – luonto- ja ihmissubjekteihin. Retkien aikana ja niiden ja?lkeen jaamme omakohtaisia kokemuksia yhteisesti. Demokraattinen päätöksenteko tarkoittaa sitä, että huomioimme toistemme ideat tasa-arvoisesti. Tasa-arvoinen yhdessä suunnittelu on suoraan vaikuttanut siihen herkkyyteen, millä kuuntelen teokseen osallistujia. Kysymys on jaetusta vastuusta ja toisen kunnioituksesta. Erilaisuuden ja erimielisyyden tilasta, sen hyväksymisestä ja tilan antamisesta.
Artikkeli on kirjoitettu osana Suomen Akatemian strategisen tutkimuksen neuvoston rahoittamaa ArtsEqual-hanketta (nro 293199)
Viitteet
[1] Partikularistinen tietoteoria kiinnittää huomion siihen mitä tiedetään. https://fi.wikipedia.org/wiki/Partikularismi (tietoteoria). (Haettu 19. 6.2016.)
[2] Universalismi viittaa käsitteisiin ja oppeihin, jotka soveltuvat kaikkiin ihmisiin tai asioihin aina ja kaikissa tilanteissa. Esimerkiksi kristinuskoon kuuluu oppi, jonka mukaan kaikki pelastuvat. https://fi.wikipedia.org/wiki/Universalismi.
(Haettu 19.6.2017.)
[3] Yussif 2016. http://museumofnonhumanity.org/essays/condensed-speculations-on-museums-and-humanity. (Haettu 22.11.2017.)
[4] Heikinaho 2017. Ruukku 7. http://ruukku-journal.fi. (Haettu 22.11.2017.)
[5] Hirschhorn 2008, 72–76.
[6] Ibid.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] Heikinaho 1998–2001. http://www.saasanoa.com/push.html.
(Haettu 22.11.2017.)
[12] Heikinaho 1994. http://www.saasanoa.com/ilmainen.html.
(Haettu 22.11.2017.)
[13] Heikinaho 2000.
Toinen osa koostui videohaastatteluista, joissa kysyin eri-ikäisiltä paikallisilta
asukkailta yleisiä paikkaan liittyviä kysymyksiä: ”What is speciality of Kyojima,
what do you like or not like in Kyojima, how long have you lived in Kyojima, do
miss the past times, what do you think about the future of Kyojima, what kind of
changes do you want in Kyojima, what kind of people live in Kyojima?” Sekä
henkilökohtaisiin arvoihin liittyviä kysymyksiä: ”What means religion, job, love,
death for you, how do you survive over difficulties in your life, what is the most
important for you in your life?” Kyojima, Tokio, Japan.
[14] Heikinaho 1999. ”What means religion, job, love, death for you?” “What is good in this area or what should you like to change here?” Amsterdam, Holland.
[15] Bourriaud 1998, 85. “Relational art or relational aesthetics is a mode or tendency in fine art practice originally observed and highlighted by French art critic Nicolas Bourriaud. Bourriaud defined the approach as ”a set of artistic practices which take as their theoretical and practical point of departure the whole of human relations and their social context, rather than an independent and private space.” The artist can be more accurately viewed as the ”catalyst” in relational art, rather than being at the centre.” https://en.wikipedia.org/wiki/Relational_art. (Haettu 30.6.2017.)
[16] Heikinaho 2008. Omakohtainen näyttelykokemus ja tulkinta Tino Sehgalin näyttelystä.
[17] Bishop 2004, 74–79.
[18] Bourdieu 1997, 117.
[19] Suohpanterror 2017. Esimerkiksi Suomi 100 -muunnos Sápmi Sámienan 1000. Saamenmaa 10 000 vuotta (käännös Outi Pieski). Vertaa: Suomi 100 vuotta. https://www.facebook.com/suohpanterror/. Haettu 22.11.2017.
[20] ”Big data” on erittäin suurten, järjestelemättömien, jatkuvasti lisääntyvien tietomassojen keräämistä, säilyttämistä, jakamista, etsimistä, analysointia sekä esittämistä tilastotiedettä hyödyntäen. https://fi.wikipedia.org/wiki/Big_data. (Haettu 11.9.2015.)
[21] Unknown Cargo. http://www.unknowncargo.com/ (Haettu 30.6.2017.)
[22] Gielen, 2017. Luento.
Lähteet ja kirjallisuus
Bourdieu, Pierre & Haacke, Hans 1997. Ajatusten vapaakauppaa (Libre-Échange, 1994). Suom. Kaija Kaitavuori, Rolf Buchi ja Leena Nieminen. Helsinki: Taide.
Brown, Kate 2017. These Four Artists Were Nominated for Germany’s Foremost Art Prize—and Now They’re Denouncing It. Artnet. https://news.artnet.com/art-world/artists-denounce-german-art-prize-1145351. (Haettu 21.11.2017.)
Basualdo, Carlos & Buchloh, Benjamin & Gingeras, Alison 2004. Thomas Hirschhorn. London: Phaidon.
Bishop, Claire 2004. “Antagonism and Relational Aesthetics”. October 110, Fall 2004, s. 51–79.
Bourriaud, Nicolas 2002. Relational Aesthetics (Esthétique relationnelle, 1998). Käänt. Simon Pleasance & Fronza Woods. Dijon: Les presses du réel.
Heikinaho, Minna 2017. Tekijä etsii kotia. Avoin kirje minulta teille muille. Harjoitus, jossa tekijä vapautuu ja eettinen yhteisöruumis astuu esiin. Ruukku 7. http://ruukku-journal.fi. (Haettu 29.6.2017.)
Hirschhorn, Thomas 2008. Art Review 2008:23.
Hirschhorn, Thomas 2013. Critical laboratory. The Writings of Thomas Hirschhorn. Toim. Lisa Lee ja Hal Foster. Cambridge: MIT Press.
Hirschhorn, Thomas 2008. Doing Art Politically: What Does This Mean? http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/fullap01.html. Haettu 29.6.2017 ja https://www.artspace.com/magazine/art_101/book_report/phaidon-thomas-hirschhorn-interview-54368. Haettu 07.12.2017
Hirschhorn, Thomas 2008. Why “Where Do I Stand?” And Why “What Do I Want?” Transl. Michel Eldred.
Kantonen, Pekka 2017. Generational Filming. A video diary experimental and participatory research. Helsinki: Taideyliopiston Kuvataideakatemia.
Jaukkuri, Maaretta 2006. Tehdä, tutkia ja järjestää. Taiteilijuus liikkeesä. Helsinki: Taide.
Henriksson, Minna & Erik Krikortz & Airi Triisberg (toim.) 2015. Art workers. Material Conditions and Labour Struggles in Contemporary Art Practice. Berlin, Helsinki, Stockholm & Tallinn.
Sivenius, Hannu 1990. ”Toiseuden tuuli – Eräitä huomautuksia Emmanuel Levinaksen Husserl- ja Heidegger- kritiikistä”. Teoksessa Matti Kosonen (toim.)
Phenomenology / Fenomenologia: Proceedings of the Symposium on Phenomenology in Jyväskylä 18.5.1988. Filosofian laitoksen julkaisuja, 43. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, s. 95–144.
Kuva- ja esitystaiteelliset ja muut toiminnalliset lähteet:
Ajauksia-ryhmä 2017–
Harriet Liveart. Mäntän Kuvataideviikot. Haettu 30.9.2015. Mänttä. http://harrieliveart.com
Heikinaho, Minna 1994. Ilmainen aamiainen. Helsinki. http://www.saasanoa.com/ (Haettu 29.6.2017.)
Heikinaho, Minna. 1996-2001. Push Firma Beige. Helsinki. http://www.saasanoa.com/ (Haettu 29.6.2017.)
Henriksson, Minna. http://minnahenriksson.com/works/2014-politiikan-taide-the-art-of-politics/
Hirschhorn, Thomas 2002. Kassel Documenta. http://www.installationart.net/Chapter3Interaction/interaction03.html (Haettu 29.6.2017.)
IC-98 / Visa Suonpää ja Patrick Söderlund. Turku. http://www.socialtoolbox.com
Nightschoolers-ryhmä 2016–
Sehgal, Tino 2008. This is new -esitys (2003). Magasin 3, Tukholma 6.3.-4.5.2008. https://www.magasin3.com/en/exhibition/tino-sehgal-2/. Haettu 22.11.2017
Sierra, Santiago, 2001. Person in ditch measuring 300 x 500 x 300 cm. Ars 2001. Helsinki http://www.santiago-sierra.com/200111_1024.php?key=11. (Haettu 22.11.2017.)
Suohpanterror. https://suohpanterror.com ja https://www.facebook.com/suohpanterror/
Unkwon Cargo. http://www.unknowncargo.com/ Haettu 29.06.2017
W139 1999. http://w139.nl/en/article/12621/midnight-walkers-and-city-sleepers/ Haettu 07.06.2017
Konferenssi-, luento- ja lukupiirilähteet:
Gielen, Pascal 2017. Luentosarja. Taideyliopisto, Kuvataidekatemia. 2.-3.2.2017 ja 16.-17.5.2017