Printed Matters: merkitysten kerroksia. Toimittaneet Martta Heikkilä ja Annu Vertanen. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, 2020
Kirjoitan Martta Heikkilän ja Annu Vertasen toimittamasta, Taideyliopiston Kuvataideakatemian julkaisemasta taidegrafiikan teoriaa, historiaa ja nykyhetkeä käsittelevästä, monin tavoin ansiokkaasta antologiasta Printed Matters: merkitysten kerroksia. Luen kirjaa rinnakkain Kuvataideakatemian vuonna 2017 julkaiseman, Päivikki Kallion toimittaman kirjan Siirtämisen ja välittymisen taide kanssa. Liikkuvan kuvan tekijänä ja tuntijana lipeän artikkelini lopussa käsittelemään valo- tai fotokemiallisen elokuvafilmin ja taidegrafiikan välistä suhdetta painettuna kuvana. Sitä ei kirjassa käsitellä, mutta Kuvataideakatemian 2000-luvun työpajoissa sekin on ollut vahvasti läsnä.
Heikkilä ja Vertanen aloittavat Printed Mattersin esipuheen viittaamalla Suomen Taidegraafikot ry:n kuudettakymmenettä toimintavuotta vuonna 1991 juhlistaneeseen Helsingin Taidehallilla pidettyyn Paperin kunnia -näyttelyyn, jonka postmoderni lähestymistapa uudisti juhlanäyttelyperinnettä ja muistutti aina ajankohtaisesta taiteen tärkeästä tehtävästä rikkoa omia rajojaan. Omassa artikkelissaan Vertanen kirjoittaa postmodernin lähestymistavan tuoneen taidegrafiikan käytäntöihin ”appropriaation, paikkaspesifisyyden, väliaikaisuuden, akkumulaation eli kasaamisen ja kerryttämisen, diskursiivisuuden ja hybridisaation”. Taiteen valtavirrassa muutos merkitsi myös pitkään väheksyttyjen naistekijöiden, vähemmistöjen ja alempina pidettyjen yhteiskuntaluokkien tunnistamista ja tunnustamista, kirjoittaa Vertanen. Kysymykset materiaalisuuden, jäljen ja erojen prosesseista sekä taidegrafiikan ja painetun kuvan diskursiivisista ja teknologisista muutoksista kulkevat vahvoina artikkelikokoelman läpi. Kummassakin julkaisussa viitataan Rosalind Kraussin esseessään ”Sculpture in the Expanded Field,” October, Vol. 8 (October, 1979, s. 30–44) hahmottamaan taiteen laajentuneen kentän ideaan. Käsite sopii hyvin tiukasta väline- ja materiaalispesifisyydestä sekä kontekstisidonnaisuudesta vapautuneen nykytaidegrafiikan kuvailuun ja tulkintaan.
Vertanen kysyy, onko materiaalisuus taiteen likainen salaisuus? Hän muistuttaa, että eri tekniikat eivät ole apteekin hyllyltä valittavia vaihtoehtoja, vaan tekijän on aina ymmärrettävä ja seurattava materiaaleja ja niiden antamia ehtoja. Lapsuudessa tehty perunapainaminen on vielä melko yksinkertaista, mutta silkkipainon ja puupiirroksen hallitseminen vaativat jo paljon enemmän erilaista tietoa, huomiota, kokemusta ja kokeilua. Painopinnan ja paperin valinta on merkityksellistä, ja paperin voi valmistaa myös itse. Vertasen ajattelun, tekniikan, materiaalien ja aisteihin yhteenkietoutumiseen liittämät verbit ovat verrattomia. Käsi ajattelee, ja tuoksu kertoo, oikeanlainen sihinä vahvistaa. Taiteilija voi kokea menetelmän kulkevan hänen lävitseen, kuten Vertanen kertoo taidegraafikko Ari Pelkosen todenneen.
Taidegrafiikan ja painetun kuvan historiasta
Kukka Paavilainen pureutuu omassa artikkelissaan suomalaisen taidegrafiikan historiaan kertoen vedostusgrafiikan metodien uudistajan, taidemaalari Ellen Thesleffin varhaisista kohopainolaatoista ja värivedoksista. Artikkeli syventää tietoa etenkin Thesleffin Gordon Craigin The Mask -lehteen tekemien kuvien tekniikasta, sideainetta, väriaineita ja vedostuspapereita myöten. Aikaisemman Thesleff-tutkimuksen löydöt alueesta käydään läpi seikkaperäisesti. Taidegrafiikan hyväksi Suomessa tehdystä työstä kirjassa mainitaan nykyisen Kansallisgallerian museoissa pitkään toimineiden Erkki Anttosen ja Heikki Malmeen taidegrafiikan julkaisut. Väitöskirjassaan Anttonen osoitti 1930-luvun taidegrafiikan kuvan olevan oletettua rikkaampi ja sekoittuneempi tuodessaan esiin yhteyksiä aikanaan toistensa ääripäinä nähtyjen kansainvälisen modernismin ja kansallisromanttisen virtauksen välillä. Malme toimi vanhan ja nykytaidegrafiikan yhdistävän merkittävän näyttelyn Lamina magica – Taikalaatta aikaan intendenttinä Sinebrychoffin taidemuseolla vuonna 1999. Tuula Lehtinen on kirjassa mainittujen Taide-lehteen kirjoitettujen artikkelien lisäksi julkaissut ainakin kirjat Metalligrafiikka (Taide, 1992), Painokuvia (Kustannusosakeyhtiö Pohjoinen ja Grafiikanpaja Himmelblau, 1997) ja Syväpaino (Aalto-yliopisto, 2010). Anttosen, Pekka Parviaisen ja Juho Karjalaisen kirja Kivi, paperi, vedos (Pro Litografia ry, 2017) kertoo litografiasta Suomessa. Anttosen kirjan Monistettua taidetta (Nykytaiteen museo Kiasma ja Kuvataiteen keskusarkisto, 1999) aihe on originaaligrafiikka, johon myös Juha-Heikki Tihinen paneutuu Printed matters -kirjan artikkelissaan.
Tihinen kirjoittaa erityisesti valokuvauksen keksimisen jälkeen kehitetyksi tullusta originaaligrafiikasta eli taiteilijoiden itse piirtämistä ja vedostamista itsenäisistä teoksista. Hän valottaa alkuperäisen ja kopion suhdetta niin modernistisen taidekäsityksen kuin sitä ilmiönä edeltäneen aikaisemman reproduktiografiikankin näkökulmista. Autenttisuuden merkitys alkaa kasvaa romantiikan aikakaudella, jolloin ihmisestä ”tulee uuden ajattelutavan perusteella oma määrittelijänsä, jonka minuus on selitys hänestä”, Tihinen kirjoittaa. Oma autenttinen itse ei ole olemassa annettuna vaan muodostuu etsinnässä. Tihinen vertaa tätä originaaligrafiikan vedosten sarjaan, jossa sarjallinen identiteetti vaihtelee omista rajoistaan vedoksesta toiseen.
Walter Benjaminille taideteoksen monistettavuus merkitsi siirtymistä kulttiarvosta näyttöarvoon. Originaaligrafiikassa teosten saavuttaminen tapahtuu kuitenkin taiteilijan oman sääntelyn avulla, mikä katkaisee vedosten määrän. Tihisen mukaan originaaligrafiikka onkin ”eräänlainen mahdottomuus, monistettava mutta silti yksilöllinen teos”. Myös Vertanen käsittelee artikkelissaan ”Huokoinen matriisi” originaaligrafiikan historiaa. Hänen artikkelinsa moniin aiheisiin kuuluvat perinteestä kumpuava, painamisen menetelmiin kytkeytyvä materiaalisuus, maalauksen ja grafiikan toisiinsa kietoutunut suhde, grafiikan statuksen tietoinen nosto Ranskassa ja Englannissa 1800-luvulla sekä reproduktion, matriisin ja materiaalisuuden muuttuvat merkitykset eri konteksteissa.
Nykyhetkestä, matkasta ja ruumiista
Kansainvälisistä uusista julkaisuista Print matters -kirjassa mainitaan Jon Petterssonin toimittama Printmaking in the Expanded Field (2017) sekä Ruth Pelzer-Montadan toimittama tekstikokoelma Perspectives on Contemporary Printmaking: Critical Writing Since 1986 (2018). Pelzer-Montada kirjoittaa myös Printed matters -kirjaan Kuvataideakatemiassa valmistuneesta, vaikuttavasta kollektiivisesti tehdystä teoksesta Devotions upon Emergent Occasions (after John Donne). Sen lähtökohta on runoilija, anglikaanipappi John Donnen 1600-luvulla kirjoittama sairauspäiväkirja, joka on käännetty myös suomeksi nimellä Rukouksia sairasvuoteelta (Kirjaneliö 1988). Seinäteoksesta, suuresta taiteilijakirjasta ja kuulokkeilla kuunneltavasta ääniosuudesta muodostuvaa kollektiivista työtä teki 23 taiteilijaa, yhtä monta kuin Donnen kirjassa on lukuja. Jokainen tekijöistä sai tulkittavaksi yhden luvuista. Artikkelin suomentanut Janne Vanhanen muistuttaa, että Pelzer-Montadan artikkelin alkuperäisessä pääotsikossa ”Future Proofing or Art as a Defense against Life’s Offenses?” esiintyvä sana ”proofing” merkitsee koevedostamisen lisäksi myös varautumista tuleviin muutoksiin. Ennen koronaviruksen aiheuttamien globaalien muutosten aikaa valmistunut, elämän epävarmuuksien ja ihmisten välisen yhteyden ajan yli esiin tuova mestarinäyte ansaitsisi mielestäni pysyvän kappelimaisen sijoituspaikan.
Maurice Merleau-Pontyn fenomenologinen filosofia tulee taidegrafiikan teoksen tulkintakehykseen ruumiillisuuden ja havainnon yhteenkietoutumisen kautta. Saara Hacklin avaa esseessään Emma Peuran, Suvi Sysin, Inka Bellin, Inma Herreran ja Roma Auskalnyten teoksia kunkin tekijän erityisiä metodeja ja materiaaleja kunnioittaen, löytäen yhteisiksi säikeiksi välineen tutkimisen ja sen viemisen yhä uusiin suuntiin, inhimillisen maailmasuhteen hahmottamisen sekä kontrollin luovuttamisen ympärillä avautuvalle maisemalle, upottavalle värille tai leikattavalle paperille. Peuran lopputyön kirjallisen osan otsikko ”Antaa matkan piirtää” kuvaa hyvin tätä sattumalle ja hiljentyneelle hetkelle tilaa antavaa asennetta. Jäljet siirtyvät muistoista kuviksi ja kuvista puheeksi. Kuparisesta kirjasta ja tekstiin yhdistyvästä grafiikan sarjasta muodostuvan Matkapäiväkirjan (2019) tekemisen tekniikkaa Peura harjoitteli bussissa, kuparilevyä ja sen pinnalle matkan alkaessa asettamaansa kuivaneulapiikkiä sylissään pitäen. Bussin liike liikutti neulaa, saaden sen piirtämään naarmuja, jotka Peura vedostaa matkan jälkeen syväpainokuviksi paperille. Kuparilevyyn tehdyt havainnot matkan varrelta saavat rinnalleen ”indeksikaaliset merkit matkan kuluista, töyssyistä ja käännöksistä”, kirjoittaa Hacklin. Roma Auskalnyte kuuluu tekijöihin, joiden teoksista kirjoitetaan niin Printed Matters -kirjassa kuin Siirtämisen ja välittymisen taiteessakin. Auskalnyte kirjoittaa usein omalle ruumilleen, joka ”toimii sekä painokoneena että vedostuspintana, näyttäen siirtymän ja kääntämisen, koodin ja koneen mekaanisuuden”, toteaa Kallio jälkimmäiseksi mainitun kirjan artikkelissaan ”Välissä ja vyöhykkeellä”.
Jälki, katkos ja neuroverkot
Siirtämisen ja välittymisen taide -kirjassa Päivikki Kallio kirjoittaa katkoksesta taidegrafiikan avainkokemuksena. Jälki ja katkos liittyvät painolaatan ja vedoksen yhteenliittämisen ja erottamisen hetkeen toisesta olomuodosta toiseen vievänä kosketuksena tai kynnyksenä. Kuvan siirtyessä painoalustalle tai digitaaliseen mediumiin tullaan keskelle taidegrafiikan apparaatissa tapahtuvaa jälkien, merkkien, erojen ja erottumisten tapahtumaa.
Jacques Derridan binäärirakenteita ja dikotomioita purkava ajattelu on Printed matters -kirjassa vahvasti läsnä etenkin Heikkilän sekä Tuomo Rainion artikkeleissa. Kuvan binäärisyys voi merkitä vastakkainasettelun tai kaksinaisuuden sijaan rakennetta, jota voi tarkastella ja purkaa Derridan läsnä- ja poissaolon symmetrisen vastakohtaisuuden kyseenalaistavan ”epäkäsitteen” différance avulla. Heikkilä kirjoittaa Printed matters -kirjan artikkelissaan vedostamiseen vaadittavasta katkoksesta välinä, joka on aina olemassa, oli se ”miten kapea tahansa”. Rainio muistuttaa, kuinka Derridan mukaan merkitykset voivat muodostua vain ajassa, läsnäolon näyttämöllä ilmenevän elementin ollessa suhteessa johonkin muuhun kuin itseensä säilyttäen itsessään merkin menneestä elementistä ja antaen merkin suhteesta tulevaan elementtiin. Lumeen jääneiden askelten jälkien katkosta niistä tallennettuun valokuvaan tai painolaatan paperille jättämien jälkien ja siitä tehtyyn digitaaliseen kuvaan edeltää askeltajan ja painolaatan poistuminen tapahtumien sarjasta. Tietojenkäsittelylle perustuvassa digitaalisessa mediumissa kuvan ja kirjoituksen raja liukenee algoritmin, ohjeen tai ohjelman saattaessa kuvan tekstinkäsittelyn kanssa samalle nollien ja ykkösten tasolle. Oppivaa AI:ta eli keinoälyä käyttäviä ohjelmia hyödyntävän taiteen sovelluksissa GAN-neuroverkot tuottavat latentin kuva-avaruuden ulottuvuuksia puhtaasti loogisten parametrien avulla.
Aineettomien kohinasta uusiin materiaalisuuksiin
Teknologisoituneen globaalin kulttuurin ja digitalisaation myötä kyberneettisen mediataiteen ja -tieteen ideoista on tullut kaikkien alojen ja alueiden rajojen läpi tunkeutuvaa poliittisten ja kaupallisten sopimusten säätelemää arkipäivää. Vertasen artikkelissaan mainitsema filosofi Jean-François Lyotardin ja Thierry Chaputin vuonna 1985 Pariisin Pompidou-keskukseen kuratoiman käänteentekevän näyttelyn Les Immatériaux labyrinttimäinen esillepano kiinnitti huomion tiedon valikoitumiseen, tieteelliseen kuvaan, näkymättömään informaatioon sekä ihmisen ja ”luonnon” rajan häivyttymiseen. ”Aineettomat” (les immatériaux) edustivat uudenlaista aineellista kohinaa. Tiedemessujen ja kuvataidenäyttelyn piirteiden rajoilla leikittelevässä näyttelyssä kyse ei ollut vain teknologiasta, joka tuo näkyviin ja luo uudet näkymättömät vaikutukset, vaan myös esillepanosta, joka pyrki itsessään olemaan filosofiaa näkyvän ja näkymättömän uuden tiedon rajoista.
Rainio kirjoittaa kaikissa elektronisissa laitteissa läsnä olevasta kohinasta eräänlaisena elektronisen laitteen materiaalisuutena. Se on ”pölyä puhtaan binäärisen logiikan seassa”, joka vaikuttaa ratkaisevasti muotoutuvaan kuvaan tuottaessaan häiriöitä ja satunnaisia vaihteluita. Kohinaa voi ajatella myös ihmisen hallintaa ja koneen ideaalin kliinistä puhtautta pakenevana hälynä, muistutuksena materiaalisesta todellisuudesta sisällämme ja ympärillämme. Kuvanmuodostamisen pohdinnan siirtyessä molekulaarisiin ainesosiin ja virtauksiin, jälkiin, erottumisiin, tiivistymisiin, liuentumisiin ja sekoittumisiin, prosesseihin osallistuvat ei-inhimilliset aktantit on hyvä huomioida. Kuvataideakatemiassa tärkeäksi uudeksi teoriasuuntaukseksi tulleiden uuden materiaalisuuden eri virtaukset tulevat monenlaisista vaikutussuunnista, vaikka Vertasen mainitsema Michel Foucault kuuluukin esimerkiksi Ruben Pfizenmaierin mukaan kuitenkin Judith Butlerin ja Pierre Bourdieun tavoin vielä humanistisen representationalismin piiriin,[1] ei-inhimillisen tai enemmän-kuin-inhimillisen toimijuuksien liittyessä läheisesti pikemminkin Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin ajatuksiin materia-virtojen (matter-flows) seuraamisesta.[2] Siirtämisen ja välittymisen taide -kirjan artikkelissaan ”Kuilun filosofia” Milla Toukkari esittelee perehtyneesti Deleuzen ajattelua etenkin tulemisen (devenir) käsitteen kautta rinnastaen siihen oman ”kuilun” käsitteensä taidegrafiikan prosesseissa. Roland Barthesin huomioon valokuvan referenssiluonteesta viitatessaan Toukkari tiivistää argumenttinsa seuraavasti: ”Siinä missä valokuva on oma alkuperäisyytensä, painetusta kuvasta tulee itse oma alkuperäisyytensä.”
1900-luvun jälkipuoliskon tärkeä kanadalainen mediateoreetikko Marshall McLuhan toivoi sähköisten viestinten luomassa maailmankylässä ja ”Marconi-galaksissa” ihmisten välisten yhteyksien lähenevän toisiaan niin, ettei entisenkaltaista hierarkkista etäisyyttä enää olisi. Siirtymä ”Gutenbergin ihmisen” aikakaudesta sähköisen median ja puheen aikaan on kuitenkin vain lisännyt populististen demagogien puhetta. Derridan fallogosentrismin kritiikkiä seuraten voi ehkä todeta alistamisen politiikan kulkeneen käsi (tai mikä-lie) kädessä miehisen puheen ylivallan kanssa, sähköisen median vain yllyttäessä tätä pyrkimystä. Derrida asettaa kirjoittamisen tiedettä hahmottavassa teoksessaan De la Grammatologie (Les Éditions de minuit, 1967) (”Grammatologiasta”, ei suomennettu) toivonsa kirjoitukseen, tai oikeastaan idean ja kirjoituksen välisen erottelun ja hierarkian purkuun. Vertasen mainitsema Hélène Cixous sai innoitusta Derridan filosofiasta Vincennesin yliopistossa Pariisissa. Siellä molemmilla oli mahdollisuus opettaa ja kehittää ajatteluaan yhteisössä tavalla, josta Kuvataideakatemiassakin voitaisiin ottaa vielä paremmin koppia. Cixousin ajatuksessa kirjoittamisesta feministisenä vastarintastrategiana oma ruumis ja oma tila otetaan haltuun kirjoituksen kautta. Ohjelmoinnin kirjoitusaspektin kohdalla voi myös ajatella teknologian vapauttavaa vaikutusta kyber- ja xenofeminismien tai Gregory Ulmerin audiovisuaalisen median grammatologian soveltamisen hengessä.
Analogisen elokuvan ja painetun kuvan suhteesta
Rosalind Kraussin taiteen laajennetun kentän ideaa edeltää laajennetun elokuvan idea. Gene Youngbloodin kirja Expanded Cinema ilmestyi jo vuonna 1970, yhdeksän vuotta ennen Kraussin tekstiä. Youngbloodin kirja painottuu tietokoneen, videon ja holografian kaltaisiin uusiin mediumeihin, mutta taidegrafiikan ja elokuvafilmin kohtaaminen tapahtui historiallisesti jo paljon aikaisemmin. Vuosituhannen vaihteessa Krauss toi keskusteluun idean mediumin jälkeisestä tilasta kirjassaan A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (Thames and Hudson, 2000). October-lehden ympärille ryhmittyneen kriittisen koulukunnan keskeinen auktoriteetti toi siinä ”framille” oman sanottavansa sen suhteen, mitä taiteelle on tapahtunut modernismin jälkeen taiteen uusien muotojen, erityisesti käsitetaiteen, poststrukturalistisen teorian, postmodernisaation sekoittumisten ja viime vuosituhannen viimeisen vuosisadan lopun digitalisaation myötä tapahtuneen virtualisoitumisen keskellä. Tekstissään mediumin jälkeisestä ajasta (tai tilasta, jolla sanan ”condition” voisi myös suomentaa) Krauss viittaa strukturaalisen elokuvan rakenteellisiin ja käsitteellisiin piirteisiin. Filmin vanhanaikaisuus ja tähän liittyvä käytöstä poistuminen antaa hänelle syyn pohtia elokuvamediumin alkua ja taiteilija Marcel Broodthaersin pyrkimystä lähestyä artisaanimaista varhaista elokuvaa filmipohjaisissa teoksissaan. Kuten Maiju Loukola toisaalla muistuttaa Niklas Luhmanniin viitaten, voidaan väittää jopa, että mediumilla ei ole varsinaista materiaalista hahmoa, ”se on jotain, joka on jokaisessa teoksessa ’läsnä’ vaikka se on ja pysyy ’näkymättömänä’”, operoiden aina ”toisella puolen”, vasta prosessissa syntyvän muodon tai hahmon tuodessa sen näkyviin.[3] Seuraavassa muistutan lyhyesti eräistä kokeellisen elokuvan materiaalisista käytännöistä, jotka auttavat ymmärtämään valokemiallisen filmin suhdetta taidegrafiikan tai painetun kuvan laajennettuun kenttään.[4]
Taiteilijoiden valokemiallisen elokuvan uniikkitekniikoissa on kyse valon avulla tapahtuvasta kopioinnista ja kemiallisista reaktioista filmillä. Pieniä esineitä ja erilaisia ainesosia voidaan valottaa suoraan filmille, tekniikoiden yltäessä varhaisesta rayo- tai fotogrammitekniikasta kasvinosia filminauhalle päivänvalossa valottavaan fytografiaan. Filmiä voi naarmuttaa ja raaputtaa, sille voi piirtää, sitä voi syövyttää ja sulattaa, jopa polttaa, sille voi maalata, sen pinnalle voi kiinnittää eri materiaaleja, jauhetta, pölyä tai muita merkkejä. Eino Ruutsalo kiinnitti mehiläisvahalla analogisen mekaanisen kirjoituskoneen tuottamia kirjainmerkkejä selluloidifilmin pintaan[5] ja Stan Brakhage liimasi elokuvafilmin pintaan hyönteisten osia elokuvassaan Mothlight (1963). Filmi voidaan myös altistaa luonnonelementeille ja sääolosuhteille kuten esimerkiksi saksalaisen Schmeltzdahin-ryhmän teoksissa tapahtuu. Yksityiskohtien kopiointia valmiista elokuvamateriaalista ovat hyödyntäneet muun muassa Peter Tscherkassky (Outer Space, 1999) ja Sami van Ingen (The Sequent of Hannah Ave, 2006). Teoksessaan Deep Six (2007) van Ingen liitti löydetyn 35-millimetrisen elokuvafilmimateriaalin työstöön sen ruutujen valokopioinnin, lopullisen teoksen ollessa 35-millimetrinen printti.
Liikkuvan kuvan ja taidegrafiikan tekemiskulttuurien vuoropuhelu oli Kuvataideakatemiassa aktiivisimmillaan Siirtämisen ja välittymisen taide -kirjan tekemisajankohtana grafiikan ja tila-aikataiteiden välisten työpajojen ansiosta. Taidegrafiikan ja tila-aikataiteiden osastojen välisen yhteistyön ja keskustelun alullepanijana voidaan pitää Päivikki Kalliota ja sen käytännön toteuttajana Kuvataideakatemian lehtorina tuolloin toiminutta van Ingeniä. Serigrafian ja elokuvafilmin yhdistäneellä kurssilla keskeisessä roolissa opettajana oli myös Tatu Tuominen. Analogisen valokemiallisen elokuvan käytännön ja tradition hallitsevista Kuvataideakatemiassa viime vuosikymmenellä opiskelleista tekijöistä mainitsisin ainakin Vaasassa toimivan taiteilijoiden elokuvalaboratorio Filmverkstadenin perustajajäsenen Britt al-Busultanin, Lasse Vairion, Aarni Vaarnamon, Matti Harjun, käytännöissään matalan kynnyksen yhteistyöprojekteja harjoittavan ja epäkonventionaalisten taidetilojen mahdollisuuksia tutkivan Jani Anders Purhosen sekä Suomen Taidegraafikot ry:n Galleria G:ssa marras-joulukuussa tuoreen näyttelynsä pitäneen Natalia Kozieł-Kalliomäen. Tänä syksynä Kuvataideakatemiasta valmistunut Jenni Rahkonen käytti toisessa lopputyönäyttelyssään osana tekoprosessia muun muassa valokopioinnin ja elokuvafilmin yhdistävää metodia, toisen näyttelyn koostuessa serigrafioista ja syanotypioista itse tehdyille papereille.
Printed matters -kirjassa todetaan aiheellisesti erilaisten diskursiivisten tekijöiden määrittelevän jatkuvasti taidegrafiikan paikkaa ja asemaa. Taidegrafiikan vapaus avoimena mediumina on aina suhteessa ajallisesti ja sosiaalisesti muuttuviin merkityksiin ja määrityksiin taidevallan, opetuksen, tietotaidon, taidehistorian, kritiikin ja näytteillepanon konteksteissa, kuten taidehistorioitsija Inkamaija Itiä listaa.[6] Filmipohjaisen analogisen liikkuvan kuvan ja taidegrafiikan yhteistyön näkymättömyys Printed matters -kirjassa liittynee talon sisäisiin henkilökuntavaihdoksiin. Samalla tämä tuo esiin sen, kuinka suuri merkitys Kuvataideakatemian kaltaisessa pienessä yhteisössä on tiedolla, jonka professorit, lehtorit ja tuntiopettajat jakavat sinä aikana, jona heillä on mahdollisuus toimia sen seinien sisällä.
Teksti: Kari Yli-Annala
Kuvat: Kuvataideakatemia, Natalia Kozieł-Kalliomäki, Petteri Kalliomäki, Aukusti Heinonen, Antti Ahonen
Viitteet
[1] Ruben Pfizenmaier: “–Practice”, (https://newmaterialism.eu/almanac/p/practice.html). Linkki tarkistettu 2.12.2021.
[2] Gilles Deleuze ja Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. University of Minnesota Press 1987, s. 373 (orig. Mille plateaux, 1980); Katve-Kaisa Kontturi: “–Following”, (https://newmaterialism.eu/almanac/f/following.html). Linkki tarkistettu 2.12.2021.
[3] Maiju Loukola, Vähän väliä (V/ä/h/ä/n v/ä/l/i/ä): näyttämön mediaalisuus ja kosketuksen arkkitehtuuri (Aalto-yliopiston julkaisusarja 2014); Niklas Luhmann, Art as a Social System (Standorf University Press 2000), s. 118; Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art (Sternberg Press 2012), s. 87.
[4] Taidegrafiikan ja painetun kuvan vastaavuuksista analogisen elokuvafilmin kokeellisiin materiaalisiin menetelmiin, ks. esimerkiksi Scott McKenzien ja Janine Marchessaultin toimittama kirja Process Cinema: Handmade Film in the Digital Age (McGill-Queens University Press 2019); Sami van Ingenin Moving Shadows: Experimental Film Practice in a Landscape of Change (University of the Arts, Helsinki 2015); haptisesta visuaalisuudesta filmillä ja videolla kertova Laura U. Marksin kirja Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses (Duke University Press 2000); uuden materiaalisuuden ja analogisen kokeellisen filmin käytännöistä kertova Kim Knowlesin Experimental Film and Photochemical practices (Palgrave McMillan 2020).
[5] Eino Ruutsalon kokeellisen elokuvan praksiksesta Marko Homeen artikkeli ”24 maalausta sekunnissa: Eino Ruutsalon taiteen uusi ulottuvuus 1960-luvun alussa”, Irmeli Hautamäen, Laura Piipon ja Helena Sederholmin toimittamassa kirjassa Avantgarde Suomessa (SKS 2021).
[6] Inkamaija Itiä, Käsitteellisestä ruumiilliseen, situaatiosta paikkaan: maalaustaide ja nykytaiteen historia (Helsingin yliopisto 2008), s. 15. Pysyväisosoite: http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-10-4536-3
Tekstiä muokattu 15.1.2022: Analogisen elokuvan ja painetun kuvan suhdetta käsittelevään osioon on lisätty maininta Jani Anders Purhosesta.