26.9.2008 Tuomas Nevanlinna
Termi “taiteellinen tutkimus” on ollut alusta saakka kiistanalainen. Taideteollinen korkeakoulu on ymmärtääkseni luopunut sen käyttämisestä kokonaan.
Ajatus tohtoritutkinnoista kaiketi sisälsi hallinnollisessa alkumuodossaan ajatuksen, että taiteen opetuksen asemaa ja arvostusta voisi helpoimmin nostaa mallintamalla se tiedeopetuksen rakenteen ja terminologian mukaan.
Onko siis kyseessä taideopetuksen piilevä tieteellistäminen taiteen “ominaislaadun” – mikä se sitten lieneekään – kustannuksella? Onko mieltä mallintaa taidekorkeakoulujen opetus tiedeyliopistojen mallin mukaan? Piileekö tässä oletus siitä, että taiteen opiskelu ja opetus on sitä tärkeämpää ja korkeatasoisempaa mitä enemmän siitä tulee jotakin “tieteen” kaltaista?
Populistisemmat taiteellisen tutkimuksen epäilijät uumoilenevat, että uudistuksessa on kyse jälleen yhdestä “nykytaiteen kriisin” ilmauksesta. Koska taiteelta nykyisin usein puuttuu sellainen gastronominen ulottuvuus, joka vetäisi puoleensa laajoja yleisöjä, keksitään kaikkea muka-hienoa ja yliteoreettista (niin kuin “käsitetaidetta”, ja “taiteellista tutkimusta”) niiden teosten kuorruttamiseksi, jotka yhä vähemmän puhuttelevat ihmisiä välittömästi ja suoraan. Eikö taiteilija ole ennen kaikkea käsityöläinen, joka ei “teoriaa tarvitse”? Ruokkiiko tutkimus pikkuteoreetikkoja, jotka eivät pärjäisi taidemarkkinoilla mutta eivät toisaalta myöskään humanistisissa tiedekunnissa? Taiteellista tutkimusta on myös irvitty siitä, että se on tutkimusta, jolla on lupa ottaa “taiteellisia vapauksia”.
Tiedepoliittisen “tohtoreita”, “väitöskirjoja” ja “tutkimusta” vilisevän terminologian istuttaminen toiseen yhteyteen ei ole viatonta ja arvovapaata. Se voi olla jopa vaarallista. Ehkä olisi ollut parempi, jos taiteellisille jatkotutkinnoille olisi kehitetty oma hallinnollinen sanasto. Joiltakin osin osalta näin on Kuvataideakatemiassa tehtykin: väitöskirjan asemesta puhutaan opin- ja taidonnäytteestä.
Silti taiteellisen tutkimuksen idea sisältää mahdollisuuksia uusiin avauksiin, joiden vuoksi sitä ei pidä kuitata hallinnollisena pakkona, lisärahoituksen hankkimistarkoituksissa omaksuttuna taktisena naamiona eikä takaperoisena keinona nostaa taiteen arvostusta.
Tutkimisen ja tiedon kieli on kytkeytynyt taiteeseen eri tavoin jo renessanssista lähtien. Leonardo piti maalaustaidetta jopa scienziana, vaikka ei tarkoittanutkaan tällä luonnontiedettä sanan nykyisessä mielessä.
Romantiikan perintö on tässä suhteessa kahtalainen. Saksalaisten varhaisromantikkojen johtavana teosideana oli tieteen ja taiteen yhdistäminen eräänlaiseksi itsestään tietoiseksi ja itseään kommentoivaksi “hypertekstuaaliseksi” teosverkoksi. Siinä teokset ovat tutkimusta ja tutkimukset teoksia.
Toisaalta romantiikan piirissä kehkeytyi ajatus luovasta taiteilijasta, jota mikään annettu esteettinen tai materiaalinen periaate ei rajoita. Nero on luomisessaan luonnon spontaani välikappale ja loppuunviejä. Tässä vulgaarissa romantiikan aspektissa teoriaa on pidetty kahleena, taakkana ja yrityksenä tukahduttaa luovuus.
Nykytaiteen erityisluonteen vaikutus opiskeluun
Taidekentässä, niin kriitikoiden kuin taiteilijoidenkin keskuudessa, vallitsee liki yksimielisyys siitä, että neromyytti on vanhentunut (jo ilmauksen “myytti” käyttäminen kielii tästä). Ja jos ei ole, sitä kiireellisempi sen purkamisen tehtävä. Olen samalla kannalla. Silti on syytä huomauttaa että nerous, monen muun asian tavoin, on kadonnut pikemminkin yleistymiseensä kuin poishäviämiseensä.
Nero on hahmo, joka ei luo vain omaperäisiä teoksia, vaan luo uusiksi myös niiden poetiikan ja tämän myötä ne kriteerit, joilla teosta on adekvaattia arvioida. Nero ei voi opettaa toisille omia tapojaan tuottaa ja keksiä, koska hän ei itsekään ymmärrä niitä täysin. Silti hänen työnsä ovat esimerkkejä ja malleja muille.
Pedagogisesti neroidean täysi omaksuminen merkitsisi sitä, että käsityöläismäinen, mestari-kisälli -tyyppinen tiedonsiirto kävisi mahdottomaksi. Mestarilla ei olisi enää kuin triviaaleja tai vanhentuneita taitoja opetettaviksi, koska nero on itse mestari. Vain lahjakasta opiskelijaa voi opettaa – eikä lahjakkuus oikeastaan muuta tarkoitakaan kuin oppimiskykyä. Siksi nero ei ole lahjakas: hän ei opi eikä hänen tarvitse oppia mitään. Vaikka hän itse ei ole jäljitellyt, hänen teoksensa antavat mallin muille – juuri hänellä on se “kyky tai luonnonlahja joka antaa taiteelle säännön” (Kant).
Nykyään taideopetuksen päämääränä on avustaa opiskelijaa oman ilmaisun löytämisessä. Ilmaus, ja sen taustalla oleva ajatus, on ambivalentti. Yhtäältä oman ilmaisun voi tulkita perinteen variaatioksi, muunnelmaksi tai painotukseksi ja sikäli traditio(naalisuude)n kanssa yhteen sopivaksi asiaksi. Jos oma ääni sen sijaan tulkitaan kirjaimellisesti omaperäisyydeksi, liikutaan neromyytin alueella.
Tämän ambivalenssin turvin mestari-kisälli -suhteita ja käsityöläismäisten tekniikoiden siirtoa on voitu sisällyttää moderniin kurssimaiseen taideopetukseen. Studioperustainen, opiskelijan vapaasta työskentelystä ja sen arvioinnista koostuva taideopetus sitä vastoin perustuu jo liki yksinomaan nerouden ajatukselle: käsityöopetusta ei ole, ja mestarin positiostakin muistuttaa enää kommentoivan ohjaajan työ.
Nerousestetiikan lyötyä läpi taidetta vastaanottava yleisö ei voi enää luottaa tuttuihin poetiikkoihin eikä vallitseviin, retorisiin tulkinnan tapoihin. Päinvastoin: juuri niiden romuttaminen on neron tähtäimessä. Jos moderniin taideopetukseen sisältyy tendenssi pitää jokaista opiskelijaa nerona, sama tietenkin pätee taidekenttään laajemminkin: jokaisen taiteilijan oletetaan luovan jotakin omaperäistä. Ja jos niin todella käy, teosta ei voi enää ymmärtää sen pohjalta mitä jo tiedetään.
Nykytaiteeseen on siksi vaikeampi suhtautua kuin klassiseen tai kansallisromanttiseen taiteeseen. Niin vanhassa maailmassa kuin modernin nationalismin kukoistusaikanakin taiteen konteksti oli jaettu ja “tiheä”. Ajatellaan sellaisia enimmäkseen kadonneita ilmiöitä kuin kulttitaide, ritualistinen taide, uskonnollinen taide ja kansallinen taide – niiden alaisuudessa tehdyille teoksille oli aina valmiiksi pedattu paikka, joka ennalta annettuna merkitysyhteytenä helpotti suhtautumista niihin. Teoksia ei välttämättä “ymmärretty” sen kummemmin kuin nykyäänkään, tiedettiin vain mihin kontekstiin se a priori sijautuu, minkä tyyppisiä asioita taiteen on tarkoitus ilmaista (ja pönkittää).
Joillekin on yhä helpompi kuunnella Sibeliuksen sinfonioita se oletus kainalosauvanaan, että siinä soi Suomen luonto. Nykytaiteella ei ole vastaavaa kainalosauvaa tarjota – ainoa korvike sille voisi olla kansainvälinen vientituloja kartuttava menestys, joka on taiteelle kenties ainoa, nationalismiakin viheliäisempi taustatuki. Sitä paitsi sekin on nationalismia.
Onhan toki nykytaiteellakin metakonteksti, mutta täysin muodollinen: se, että jokainen teos pyrkii olemaan erilainen. Yksittäisen teokseen sovellettuna tämä konteksti antaa niukalti tietoa. Kehotus on, että teos tulisi ymmärtää yksittäisyydessään ja ainutlaatuisuudessaan. Vaikka tämä lähtökohta on hellittänyt postmodernismin myötä, nykytaiteen teokset joutuvat yhä jossain määrin rakentamaan kontekstinsa yksitellen ja itse. Tämä vaatii vastaanottajalta enemmän, mikä usein tulostuu valituksina nykyisen kuvataiteen “ymmärtämisen” vaikeudesta. Vaativuus on kuitenkin hyvä asia – parempi kuin keskinkertaisiin käsitetaiteelliseen oivalluksiin perustuva välitön ymmärrettävyys ja unohdettavuus.
Taiteellisen tutkimuksen seuraaminen lähietäisyydeltä on ollut tässä suhteessa rikastuttavaa. Seurattuani yksittäisten taiteilijoiden tapaa työskennellä ja asettaa itselleen tutkimusongelmia voin vilpittömästi sanoa, että jokainen jatkotutkintoprojekti on ollut aidosti tutkiva ja vastaansanomattoman mielenkiintoinen. Osaltaan tämä johtuu juuri siitä, että tutkimuksella on teosten kontekstia valaiseva luonne. Populistiset epäilyt taiteellisesta tutkimuksesta sumutuksena, hienosteluna ja tyhjänpuhumisena tuntuvatkin minusta nykyään suorastaan loukkaavilta.
Taiteellisen tutkimuksen erityislaatu
Usein sanotaan, että taiteellisessa tutkimuksessa taiteilija tutkii omia teoksiaan. On ainakin kaksi vaihtoehtoa tulkita, mitä tämä tarkoittaa: joko taiteilija tutkii teoksiaan ikään kuin ne eivät hänen tekosiaan olisikaan tai sitten pohtii täysin subjektiivisesti niiden taustoja ja tavoitteita. Nämä ovat huonoja vaihtoehtoja. Omien teosten tutkimisesta ei pitäisi ensinkään puhua. Taiteilija ei tutki omia teoksiaan, vaan omilla teoksillaan.
Kirjoitetun osan ja teosten suhde ei liioin ole sama kuin tiedeyliopiston opinnäytteistä tutun puheenparren mukainen jakautuminen yhtäältä teoreettiseen ja toisaalta empiiriseen osaan. Pikemminkin tutkimuksen kirjoitettu osa ja siihen kuuluvat teokset tutkivat samaa asiaa, kumpikin omalta kannaltaan, mutta toinen toistaan valaisten.
Yleisin intuitio lienee, että mallia taiteelliselle tutkimukselle (sen kirjoitetulle osalle) tulisi hakea ihmistieteistä. Peruste on kaiketi se, että sekä taide että ihmistieteet, toisin kuin täsmällisyydellään ylpeilevät luonnontieteet, ovat vääjäämättä epämääräisiä ja monitulkintaisia.
Taiteellisesta tutkimuksesta ei onneksi saa eksaktia tiedettä. Mutta voisiko se silti olla kokeellista? Eikö taiteellisessa tutkimuksessa taiteilijan teossarja muodosta eräänlaisen kokeen? Kokeellisen tutkimuksen lähtökohtana on jokin kysymys, jota tutkitaan koejärjestelyiden avulla. Taiteellisen tutkimuksen lähtökysymysten ja teosten tekemisen suhdetta voisi verrata tähän: kysytään, tehdään ja kirjoitetaan auki se, mitä kysymysten ja teosten vuoropuhelu tuotti. Tällaisen suunnitelman mukaan tuotettu tutkimus tuottaa aiheesta tutkimustietoa, joka on kokeellista mutta ei-matemaattista.
Vaikka taiteellinen tutkimus olisikin tässä mielessä kokeellista, se ei välttämättä olisi “empiiristä” sikäli kuin empiirisesti hankittu tieto tähtää yleisiin lakeihin. Ehkä vasta taiteellinen tutkimus lunastaa sen “esteettisen tutkimuksen” ohjelman, jonka estetiikka-termin “keksijä” Alexander Baumgarten hahmotti 1700-luvun puolivälissä: se luo tietoa yksittäisestä. Se koskee yksittäistä ja ainutlaatuista eikä sitä voida yleistää laeiksi, mutta yhtäkaikki se on tietoa.
Voisiko taiteellista tutkimusta luonnehtia tällaiseksi kokeelliseksi hermeneutiikaksi? Kenties. Mutta tärkeämpää kuin eristää tai kiinnittää mitään yhtä mallia taiteelliselle tutkimukselle on painottaa sen refleksiivistä tutkimusluonnetta. En niinkään viittaa taiteilijan refleksiivisyyteen omien teostensa suhteen. Tarkoitan sitä, että jokainen taiteellinen tutkimus painokkaasti ja perustavasti tutkii aiheensa ohella ja sen kautta sitä, mitä taiteellinen tutkimus on. Kuvataideakatemiassa tehtyjen ja tehtävien tutkimusten ilmeinen pioneeriluonne tuo tämän ulottuvuuden selvästi näkyviin, mutta ei ole sen pohjimmainen syy. Viimekätinen syy on itse modernin taiteen refleksiivisessä luonteessa. Moderni taide ei pyri kuvaamaan todellisuutta muoto-opillisia ja retorisia keinoja mahdollisimman taitavasti hyväksikäyttäen, se ei tuota (pelkästään) nähtävää, vaan kysyy: mitä näkeminen on? Se ei vain tuota taidetta, vaan kysyy: mitä taide on? Jos moderniin taiteeseen lisätään uusi refleksiivisyyden taso taiteellisen tutkimuksen myötä, tämä refleksiivinen asenne “seuraa mukana”: myös taiteellisen tutkimuksen aiheena on aina myös se, mitä se itse on.
Luonnontieteellisestä tutkimuksesta tämä refleksiivinen ulottuvuus on liki hävinnyt. Se ei toisin sanoen enää ole filosofista: luonnontieteellinen tutkimus tutkii ennen kaikkea kohdettaan eikä niinkään sitä, mitä luonnon tutkiminen on tai voisi olla. Sen kääntöpuolelle syntyy tieteenfilosofia, joka on taas puhtaasti metailmiö: se ei tutki itse aihetta lainkaan (harvoin edes tieteellisiä käytäntöjä), vaan pohtii ainoastaan sitä mistä koostuu tieteellinen metodi ja miten sen etevämmyys voitaisiin viime kädessä perustella. Taiteellinen tutkimus rikkoo tämän tämä filosofian ja empiirisen tutkimuksen splitin. “Mitä on taiteellinen tutkimus” on jokaiselle akatemiassa tehtävälle opinnäytteelle elävä kysymys, jota se tutkii ja johon se antaa näkökulmastaan vastauksen oman varsinaisen aiheensa ohella ja kautta.
Artikkeli perustuu Kuvataideakatemiassa kesällä 2008 julkaistuun juhlakairjaan.