25.9.2008 Martta Heikkilä
Eri taiteenlajien tutkimusta on harjoitettu satoja vuosia, suomalaisissakin yliopistoissa jo vuonna 1640 perustetun Turun akatemian ajoilta asti. Jo Turussa tutkittiin runoutta ja retoriikkaa (1). Taiteellinen tutkimus sen sijaan on huomattavasti uudempi ilmiö ainakin instituutioiden tasolla. Taiteilijat ovat sen sijaan harjoittaneet tutkimusta kautta aikojen: jo Leonardo da Vincillä ja Michelangelolla oli taiteen teossaan kiistatta tutkimuksellisia intressejä. ”Taiteellisen tutkimuksen” nimellä kulkevia väitöskirjoja on alkanut valmistua Suomen taidekorkeakouluissa vasta 1990-luvulla (2). Millainen uomo universale täytyy nykypäivänä olla, jotta voi tehdä tiedettä taiteesta – esimerkiksi omasta taiteestaan?
Tutkijan kaksoisasema
Viime vuosina taiteellisesta tutkimuksesta, sen metodeista ja asemasta on keskusteltu melko laajasti. Taiteellisia tutkimuksia on alkanut ilmestyä yhä tiheämpään, korkeakoulut ovat tehostaneet jatko-opiskelijoiden koulutusta. Nykyisin esimerkiksi lähes viidesosa Taideteollisen korkeakoulun opiskelijoista suorittaa jatkotutkintoa (3). Aiheesta on kirjoitettu useita oppaita (4) ja taidekorkeakouluihin on palkattu yhä enemmän tieteellistä henkilökuntaa. Voimavarojen kasvusta huolimatta keskustelua taiteellisesta tutkimuksesta on sävyttänyt lähinnä hämmennys, sillä tutkimusten taso on todettu hyvin vaihtelevaksi. Suuri ongelma on ehkä kuitenkin se, että kriteereitä menestyksekkään taiteellisen tutkimuksen teolle on ollut vaikeaa määrittää, ja tuloksia on niin ollen vaikeaa rinnastaa keskenään.
Yliopistotutkimukseen verrattuna syy taiteellisen tutkimuksen epäselvään asemaan saattaa olla metodinen. Yliopistotutkija tarkastelee aihettaan useimmiten ulkopuolisen näkökulmasta, kun taas tutkiva taiteilija pyrkii tekemään tutkimusta omasta taiteenalastaan, jopa omasta tuotannostaan. Jos yliopistotutkija tekee samaa, hän tekee tämän yleensä aina ulkopuolisen neutraalista näkökulmasta käsin.
Edelliseen liittyy muitakin eroja. Yliopistotutkimuksen metodit ovat jokseenkin tarkkaan määriteltyjä, ja niistä vallitsee konsensus. Tutkimuksen omaperäisyys on suotavaa sisällöllisesti, mutta metodisesti sitä usein karsastetaan – tutkimusta perinteisten, hyviksi havaittujen menetelmien mukaan pidetään usein laadun takeena. Perinteisimmillään yliopistoissa harrastetaan tyyliltään toteavaa ja kuvailevaa perustutkimusta. Sen tuottama tieto kertyy arkistoiksi. Taiteellisen tutkimuksen lähtökohdat taas ovat taiteellisessa toiminnassa, joka ainakin modernismista eteenpäin on pyrkinyt omaperäisyyteen ja yllättävyyteen.
Aiemman taiteen lisäksi tutkivien taiteilijoiden tavoitteena on haastaa myös omat metodit ja perinteet. Tästä lähtökohdasta asiaa tarkastellen ei ehkä ole ihme, jos näin harjoitettavan tutkimuksen kriteerit lopulta saattavat hämärtyä. Vaikeuksia synnyttää yhtä lailla se, että taiteilijan työvälineenä on usein kriittisen reflektion sijaan hänen oma herkkyytensä. Myös ohjaus saattaa osoittautua vaativaksi, jos sekä ohjaaja että ohjattava joutuvat työssään kohtaamaan tuntemattoman maaston niin sisällön kuin menetelmien osalta.
Jos tieteellinen taiteentutkija lähestyy aihettaan periaatteessa neutraalin sivustakatsojan asemasta, oma aihe tulee tutkivaa taiteilijaa lähelle – jopa liian lähelle. Hän joutuu tutkimuksessaan omaksumaan kaksi eri näkökulmaa, jotka kuitenkin ovat yhtä. Taiteilijan on samastuttava sekä työnsä ulko- että sisäpuoleen. Tämä tilanne voi johtaa epäselviin menetelmällisiin asetelmiin, jos taiteilijan täytyy tehdä omia teoksiaan ja on samanaikaisesti tutkittava omaa tekoprosessiaan, jossa taas saattaa olla välttämätöntä lähteä puhtaalta pöydältä, kohti ennen näkemätöntä ilman sitä perinteen tukea, jota yliopistojen tutkimusperinne on tuottanut. Silti on itsestään selvää, että yliopistotutkijoita ja tutkimusta tekeviä taiteilijoita on erilaisia, ja metodit on yliopistotutkimuksessakin etsittävä aihekohtaisesti.
Taiteesta tiedettä?
On mahdollista, että taiteellisen tutkimuksen epäselvyys tarjoaa tiedettä paremmat lähtökohdat uusien avauksien tekemiseen. Onko sitten välttämättä niin, että tieteellinen tieto kerrostuu ja taiteellinen räjäyttää liat pois? Tieteessäkin tapahtuu vallankumouksia, paradigman vaihdoksia ja irtiottoja – tutkimusalasta riippuen uudet puhetavat saattavat yleistyä hyvinkin nopeasti, jopa muutamassa vuodessa. Yhdenkin tieteen harjoittajien – esimerkiksi filosofien – metodit muodostavat varsinaisen moninaisuuden, joidenkin mielestä jopa täyden sirkuksen.
Taidefilosofia osoittaa, että käsitteellisen ajattelun ja teorioiden soveltaminen taiteesta puhumiseen on ollut haastavaa. Miten yhdistää taiteen ilmiöt logokseen: järkeen ja tietoon? Filosofisen estetiikan perustajan G. W. F. Hegelin (1770–1831) mukaan taide oli luonteeltaan historiallista ja osa jatkumoa: totuuden tai idean ilmenemistä aistimellisessa muodossa, kun historiassa vallitseva henki tuli esille aistittavassa todellisuudessa (5). Taiteen esityksen keinoin idea – jota Hegel kuvasi myös absoluutiksi tai maailmanhengeksi – saattoi esittäytyä meille. Samalla Hegel oli kuitenkin sitä mieltä, että oman aikamme taide ei kuulunut absoluutin itsensä tiedostamisen vaiheeseen, sillä tämä vaihe merkitsi samalla taiteen loppua. Asiaintilasta käy ilmi Hegelin paradoksaalinen väite: taide on mennyttä aikaa, jos se ei ole filosofista – mutta jos taide muuttuu filosofiseksi, sen tarina taiteena on lopussa. Tällöin absoluutti ei enää tarvitse taidetta tullakseen esiin, koska taiteen sisältö on esitettävissä filosofian ja uskonnon keinoin. Hegel pyrki teoriassaan siis luonnehtimaan historian tilannetta, jossa taiteellinen esittäminen ei enää ole välttämätöntä.
Immanuel Kant (1724–1804) esitti oman käsityksensä esteettisen ja kognitiivisen arvostelman – kauneuden ja tiedon – erosta. Näiden ero oli se, että tiedollinen arvostelma perustui hänen mukaansa johonkin käsitteeseen, esteettinen puolestaan ei. Esteettiset arvostelmat muodostettiin vain arvostelukyvyn eli makuaistin varassa. Esteettisten arvostelmien pohjalla oli näin ollen ratkeamaton kysymys: miten arvostella ilman määrittelevää sääntöä eli ennen kuin tietää, miten arvostella?
Ensin Kant käsitti arvostelukyvyn juuri esteettiseksi arvostelukyvyksi, toisin sanoen mauksi. Maun käsitteen kehittely johti Kantin filosofiassa lopulta törmäykseen kauneuden vastinparin, ylevän, kanssa. Kauneus oli Kantille mielen kykyjen – kuvittelukyvyn ja ymmärryksen – sopusointuista yhteistoimintaa, joka tuotti kokijalleen mielihyvän tunteen. Sen kääntöpuoli oli kuitenkin ylevä, ristiriitainen tunne, joka ylitti ymmärryksen. Ylevän kokemus syntyi, kun ihminen kohtasi jotakin absoluuttisen suurta tai ehdottoman voimakasta – Kantin käyttämiä esimerkkejä ovat Egyptin pyramidit ja myrskyävä valtameri (6). Ylevä herätti ihmisessä pelon ja kauhun tunteen, kokemuksen jostakin ylivoimaisesta, vaikkakaan ei ollut kokemuksena irrationaalinen. Ylevän kokemus johdatti järjen oman toimintansa äärirajoille, kuilun partaalle, tuntemattoman äärelle. Tuskin on sattumaa, että nykyisissä taiteen teorioissa kauneuden sijaan ylevä on muodostunut avantgarde-taiteen paradigmaksi.
Fenomenologia ja postmodernismi perustuivat monessa suhteessa juuri reaktioon Hegeliä kohtaan. Martin Heidegger (1889–1976) oli edelleen sitä mieltä, että taide voi avata tilan, jossa se esittää totuuden omasta maailmastaan. Tällä käsityksellä oli kuitenkin oma poliittinen taustansa, sillä Heidegger puhui vuosina 1935–1936 ilmestyneessä esseessä ”Taideteoksen alkuperä” nimenomaan Saksan kansasta, jolle tällainen totuus voisi ilmetä. Heidegger totesi, että taideteokset eivät sinänsä esitä mitään, vaan ”pystyttäessään maailman” ne avaavat meille oman siivun todellisuuttaan (7). Heideggerin mukaan totuus kuuluu logiikkaan, kun taas kauneus on varattu estetiikalle. Hän myös muistuttaa, että taide ei ole todellisuuden jäljittelyä ja kuvaamista, eli teos ei pyri toistamaan kuvattua kohdetta – sen sijaan ehkä olioiden yhteistä olemusta.
Myöskään Maurice Merleau-Pontyn (1908–1961) mukaan kuvan ja maailman välillä ei vallinnut jäljittelysuhdetta, sillä piirustuksilla ja maalauksilla tai mielikuvilla ei ole yhteyttä maailmaan sinänsä (8). Sen sijaan aistiminen on kaksipuolista: kuvat merkitsevät yhtä aikaa ulkopuolisen maailman sisäpuolta ja sisäpuolisen ulkopuolta. Merleau-Ponty esittää, että maailman havaitseminen tapahtuu välittömän läsnäolon perustalta, sen pohjalta, mikä on näkyvää tai muin aistein havaittavaa. Yksinkertaistaen sanottuna hän pyrkii irtautumaan merkitysten tavoittamisesta pelkästään tai pääasiassa ajattelun prosessien kautta ja korostaa ruumiillista läsnäoloa ja nykyhetkeä, ”puhdasta näkyvyyttä”. Katse oli Merleau-Pontylle siis asioiden jatkuvaa syntymistä.
Viime vuosikymmeninä monet poststrukturalistiset filosofit ovat päätyneet totuuden suoranaiseen dekonstruktioon. Heille ”totuudet” ovat lähinnä kontekstisidonnaisia ajatuskokonaisuuksia, ja taide merkitsee nimenomaan sitä, mikä on käsitteiden ulottumattomissa. Useiden mannereurooppalaisten ajattelijoiden tapaan ranskalainen Jean-Luc Nancy on oivaltanut katsoa taiteessa pelkkää pintaa, ei niinkään etsiä sen takana olevia merkityksiä – esimerkiksi juuri totuutta. Taide ei monien filosofien mukaan enää palvele mitään itsensä ulkopuolista päämäärää, ja tässä mielessä taide on itseriittoista, päämäärä jo itsessään. Voidaan kysyä: eihän taide olekaan ”idean ilmenemistä”, kuten Hegel väitti, ”totuuden paikka”, kuten Heidegger esitti, tai edes kuva taiteilijasta subjektina? Eikö taide ole pikemminkin kuvia maailmasta, maailman loputtomista ja aina ainutkertaisista tapahtumista, ihmisistä ja olioista? Eikö taide kiinnostakin meitä siksi, että se näyttää meille maailman, jos kohta fragmentaarisena ja epäjatkuvana?
Taiteilija ja tutkimus
Taiteen ja logoksen suhde on ongelmallinen, ja sitä tutkittaessa päädytään useimmiten vain kokemukseen yhteismitattomuudesta. Jos taiteen esitys ei ole ilmaistavissa sanoin eikä tyhjenny niihin, ei ole ihme, että sen tutkimisen metodeista on vaikeaa saavuttaa yksimielisyyttä. Taiteeseen erottamattomasti kuuluva aistimellisuus aukoo yhä uusia kartoittamattomia tulkinnan mahdollisuuksia. Yliopistotutkimuksen enemmän tai vähemmän vakiintuneet menetelmät pyrkivät ottamaan taiteen haltuun – taiteellisessa tutkimuksessa jää yllätystekijöille ehkä enemmän tilaa, jos tutkija on sekä työn subjekti että objekti.
Osa taideteoksista on tietenkin tehty kommenteiksi tai vastauksiksi filosofisiin ja taideteoreettisiin kysymyksiin. Vaikeus onkin käsitteellistää teosten tuottamia kokemuksia – ainoakaan selitys ei ehkä riitä tähän. Yksi ratkaisu olisi mahdollisesti kehittää kieltä, joka taipuisi tutkivan taiteenteon tarpeisiin – siitä huolimatta, että tämä hanke todennäköisesti on loppumaton. Toisaalta kysymys koskee sitä, miten tehdä taidetta, joka on samalla tutkivaa. Estetiikka akateemisena oppiaineena on vuosisatojen ajan yrittänyt luoda kieltä taiteen kohtaamisen kuvaamista varten. Vastauksia on monia, mutta yksikään niistä tuskin lopullinen, sillä sekä tiede ja taide, taiteen tutkimus ja taiteellinen tutkimus, jäävät jo määritelmällisesti avoimiksi kysymyksiksi.
VIITTEET
1. Kuisma, Oiva (2002). ”Silmäys suomalaisen estetiikan syntyvaiheisiin”, teoksessa Suomalainen estetiikka 1900-luvulla, toim. Oiva Kuisma, s. 16 (Helsinki: SKS).
2. www.taik.fi, www.siba.fi, www.kuva.fi
3. . http://www.taik.fi/tutkimus/
4. Esim. Satu Kiljunen ja Mika Hannula, toim. (2001). Taiteellinen tutkimus, Helsinki: Kuvataideakatemia; Mika Hannula, Juha Suoranta, Tere Vadén, toim. (2003). Otsikko uusiksi: taiteellisen tutkimuksen suuntaviivat, Tampere: Eurooppalaisen ajattelun seura; Maarit Mäkelä ja Sara Routarinne, toim. (2006). The Art of Research: Research Practices in Art and Design, Helsinki: University of Art and Design.
5. Hegel, G. W. F. (1820–1821). Vorlesungen über die Ästhetik, Berlin.
6. Kant, Immanuel (1790). Kritik der Urteilskraft, § 25–28.
7. Heidegger, Martin (1935–1936/1995). Taideteoksen alkuperä, suom. Hannu Sivenius. Helsinki: Taide, s. 35-36, 44.
8. Merleau-Ponty, Maurice (1961). L’Œil et l’esprit, Paris: Gallimard (Silmä ja mieli, suom. Kimmo Pasanen, Helsinki: Taide, 1993).