Tutkimaton ja tuntematon taiteen 70-luku

22.9.2008 Irmeli Hautamäki

Tank –lehdelle antamassaan haastattelussa ranskalainen taiteilijakollektiivi ClaireFontaine sanoo kulttuurin 60- ja 70-luvuista seuraavaa:

”Institutional critique arose from a context of luxury that today is totally unimaginable. Just picture it : masses of people reading the same things, sharing a whole universe of references, images, dreams. Confused certainly and not powerful enough to bring on radical change, as we now know, but still there was a huge number of people ready to feed a sophisticated and intricate space of debate. There was also a diffuse desire to work at the making of life forms, of the self, of thought and therefore to give form to a space that was alien to the market where you could survive, create, fight and be together. All this has been stamped out, not for ever, but for a good while.” (Tank Vol 5. Issue 4, s. 73)

ClaireFontainen mukaan 70-luku oli kulttuurisesti yhteisöllisyyden aikaa, jolloin ihmiset kävivät omassa keskuudessaan debattia yhteiskunnallisesta muutoksesta, kenties hämmentyneinä, mutta toinen toistaan tukien. 70-luvulla oli vielä mahdollista kehitellä aidosti elämänmuotoja, jotka lähtivät vastakulttuurisista ideoista, koska ihmiset olivat silloin vielä paljon enemmän yhteydessä toisiinsa, kulttuuri oli yhtenäisempää ja ihmiset olivat myös riippuvaisia toisistaan. Vaikka ClaireFontaine -ryhmä puhuu Ranskan 70-luvusta, niin arviossa voi löytää paljonkin yhtymäkohtia Suomen tilanteeseen vastaavana aikana. Yhteisöllisyys, solidaarisuus ja välittäminen olivat 70-luvun isoja asioita Suomessa, jotka ovat 80-luvulta alkaen kadonneet, kenties ikiajoiksi.

80 –luku toi Suomeen hyvinvointiyhteiskunnan, jolloin opittiin hakemaan apua ja tukea joka asiaan valtiolta. Suomessa kenties luullaan nykyään, että hyvinvointiyhteiskunta on ollut täällä aina, mutta tosiasiassa se luotiin melko myöhään, 80-luvulla. Samalla ihmiset sopeutettiin yksilöllisyyteen ja yhä kovempaan keskinäiseen kilpailuun. Sosiaaliset ja psyykkiset seuraukset ovat nykyään kaikkien tiedossa.

Suomalainen taidemaailma ajautui 80-luvulla kaiken kattavan, voisi sanoa barbaarisen kaupallisuuden otteeseen, samalla kun media keskittyi. Kun Helsingin kaupunginmuseo nyt lähestyy taiteen 70-lukua Tennispalatsin näyttelyssään, ”70 –luku – Oudon lähellä” niin olettaisi, että näyttelyllä olisi tarjota nykyhetken perspektiivi aiheeseen. Tai edes jokin perspektiivi. Näyttely ei kuitenkaan kykene tuomaan esiin mitään lähihistoriaan suhteutettua kriittistä näkökulmaa, siitä huolimatta, että se ilmeisesti pyrkii tuomaan esiin 70-luvun uudessa valossa.

70-lukua on totuttu julkisuudessa pelkästään kritisoimaan niin, että sitä seuraavien vuosikymmenten ongelmat, kaupallisuus ja tulosvetoinen kulttuuriteollisuusajattelu, joka pesii myös valtion omassa taidepolitiikassa museotoimintaa myöten, ovat jääneet lähes kokonaan pimentoon. Täkäläiset arviot tekevät 70 –luvusta pahan ja pelottavan ajan, kun taas Englannissa ja Ranskassa aikakausi nähdään aivan toisin.

Kesytetty ja vesitetty 70-luku

Tennispalatsissa esillä oleva näyttely ei vastaa odotuksiin kokonaisen vuosikymmenen arvioinnista. Näyttely jättää ilmeisen tahallaan vuosikymmenen taiteen parhaimmat saavutukset ja teoreettisen kiistan kahden valtasuuntauksen: realismin ja abstraktin taiteen välillä kokonaan sivuun. Se keskittyy pienimuotoiseen: maisemiin ja henkilökuviin. Samalla näyttely tuo esille jo moneen kertaan löydetyt underground -taiteen ilmiöt: Elonkorjaajat -ryhmän ja Record singers -ryhmän. Elonkorjaajat oli esillä 2003 Taidehallissa, jolloin mustekalakin arvioi sitä kokonaisen numeron verran (numero 2, 1/04: Elonkorjaajat), ja Outi Heiskanen Record singers ryhmineen on taas moneen kertaan huomioitu. Ei ole mikään mullistava teko esitellä näitä ryhmiä 70-luvun vaihtoehto-ilmiöinä.

Näyttely kulkee 70-luvun hiljaisen unohdettuja, mutta toki sympaattisia sivupolkuja. Ironista kyllä, vaikka näyttely jälleen kerran esittää väitteen 70-luvusta pysähtyneisyyden aikana, se näyttää tuon aikakauden täydellisen pysähtyneenä. Mieleen tulee etsimättä Tallinnan Kumu museossa viime kesänä näkemäni näyttely Viron taiteen raskaista vuosikymmenistä, jolloin länsimaiset virtaukset olivat kiellettyjä. Tennispalatsin 70-luku näyttelykin esittelee taiteilijat lähinnä piirtäjinä ja graafikkoina, jotka virolaisten tapaan pitivät ammattitaitoaan yllä vailla sen suurempaa näkemystä taiteen tehtävästä.

Muutama poikkeus vahvistaa säännön: Henry Wuorila-Stenbergin värikylläiset suuret maalaukset tuovat mieleen ne näyttelystä pois jätetyt kiistanalaiset ja kiinnostavat teokset, joita kävijä turhaan odottaa. Tarkoitan tietenkin Jarmo Mäkilän työläisromantiikasta ja pop-taiteesta sekä Reijo Viljasen niinikään työläisromantiikasta ja albersilaisesta värimaalauksesta ammentavia töitä tai Inari Krohnin värikkäitä, epäsuomalaisen elämäniloisia ja optimistisia töitä kansanjoukoista. Niiden vastapuolella oli sitten amerikkalaisesta abstraktista maalauksesta sekä eurooppalaisen avantgarden perinteestä innoittunutta abstraktia maalausta, jota harrastettiin erityisesti Vapaan taidekoulun piireissä. Molempien suuntausten piirissä tehtiin hyvää ja näyttävää taidetta. Olisi ollut kiinnostavaa nähdä näitä teoksia rinnatusten ja pohtia millainen vuoropuhelu tästä olisi syntynyt. On syytä muistaa, että maassa kasvaa vähitellen uusi taiteilijapolvi, jolla ei ole mitään tietoa tästä ajasta.

Kekkonen, kekkonen, kekkonen…

Mutta eikö 1960-luvun radikalismikaan ole tuttua näyttelyn järjestäjille? Olisihan siitäkin saanut vertailukohdan 70 -luvulle. On yleisesti tunnettua, että 60-luvulla suomalainen taide radikalisoitui ja samalla täällä seurattiin kansainvälisiä virtauksia. Taide oli ajan hermolla ja rintamalinjat kulkivat yleisen edistyksellisyyden ja taantumuksellisuuden välillä. Kun 70-luku koitti, kaikki muuttui, mikä oli hämmentävää. Miksi älymystö meni niin pitkälle vasemmistolaisuuteen ja puoluepoliittiseen sitoutumiseen, joka selvästi oli taiteelle tuhoisaa?

Kysymykseen ei ole varmasti yhtä oikeaa vastasta; tilanne oli kompleksinen ja vaatisi oikeaa tutkimusta, jonka tulisi ottaa huomioon laajempi kulttuurihistoriallinen näkökulma. Pelkkä taidehistoria tai poliittinen historia eivät tässä yksin riitä.

Tekisi mieleni heittää yksi mahdollinen vastaushypoteesi esittämääni kysymykseen. Siihen on usein viitattu, esim. Jaakko Lintisen kirjassa Taide hidas elämä lyhyt (2001) ja se liittyy presidentti Kekkoseen. Kekkonen pelkäsi tosissaan 1960-luvun yleisvasemmistolaista radikalismia ja alkoi jo silloin puuttua kulttuurielämään kirjeineen, nuhteineen ja hyvä veli -verkkoineen. Vuonna 1968 hän oli nuorten radikaalien paras ystävä ja tukija, kertoo Lintinen.

Mitä tekivät 70-lukulaiset? He yrittivät sanoutua irti Kekkosen integraatiopolitiikasta ja menivät vasemmalta ohi. Hyvin pian Neuvostoliittoa ja sosialismia pelännyt Kekkonen joutui tilanteeseen, jossa edistyksellinen kulttuuriväki solmi suhteita sosialistimaiden taiteilijajärjestöihin. Kekkonen sai istua kunniavieraana (hampaat irvessä) avaamassa neuvostoliittolaisen taiteen näyttelyä vuonna 1974. Tämä kuvio ei ollut Kekkoselle ylivoimainen, hänhän ratsasti itsevaltiaana nimenomaan Neuvostoliitto-suhteiden avulla. Kaikki langat pysyivät hänen käsissään. Taideväki menetti uhkapelissä kaiken. Tämä on vain yksi juonne tuossa isossa kuviossa, jossa on paljon muutakin ihmeellistä.

Kuten, kuinka sosialistimaiden taiteen ihannointi onnistuttiin myymään 70-luvun julkisuudessa niin että ihmiset todella jonottivat talvipakkasessa päästäkseen sisään johonkin Bulgarian kansantasavallan taiteen näyttelyyn? Tämäkin on mysteeri, joka odottaa ratkaisuaan. Selityksesi ei riitä median vaikutusvalta, vaikka Hesarin Markku Valkosella olikin aikanaan paljon vuodatettavaa aiheesta sosialistinen realismi.

Taide kylmän sodan kourissa

70-luvulla elettiin kylmän sodan ilmapiirissä ja väitetään, että Yhdysvallat käytti isoja summia oman taiteensa propagoimisen länsimaissa. Tukholman Moderna Museet oli äskettäin saamieni tietojen mukaan yksi CIA:n mahdollisia rahoituskohteita. Mutta myös vastapuoli, eli Neuvostoliitto liikkui asialla. Se antoi tukea vähemmistökommunistien toimintaan Suomessa ja oli varmaan myös hyvin kiinnostunut suomalaisen taideväen suopeudesta sosialistimaiden taidetta kohtaan.

Muuttuiko suomalainen taidekenttä 70-luvulla kylmän sodan poliittiseksi näyttämöksi? Toisaalla olivat länsimaisesta taiteesta kiinnostuneet abstraktionistit, joita syytettiin CIA:n myötäilijöiksi ja toisaalla olivat sosialistiset realistit, jotka maalasivat YYA sopimuksen hengessä.

Tietenkään tämä ei ole totuus 70-luvun taiteesta. Mutta juuri siksi että 70-luvun konfrontaation poliittinen puoli on tällainen, kärjistetty ja kova, olisi se pitänyt tuoda esiin Helsingin kaupunginmuseon 70-luku-näyttelyssä. Tällaisen näkemyksen esittäminen vaatisi vähän enemmän taustatyötä kuin mihin tässä näyttelyssä on pystytty. Se vaatisi oikeaa tutkimusta.

Reproduktio eikä realismi vs. konstruktivismi

Realismi ja konkretismi eivät olleet taiteena asioita, joita niihin poliittisissa mielikuvissa liitettiin. Taiteen tasolla tämä poliittinen kuvio ei kestä. Mutta sekin vaatisi näyttöä, ajatusta ja tutkimusta. Realismin ja abstraktin taiteen vastakkaisuutta on tunnetusti pidetty yleiskuvana 1960 ja -70 lukujen taiteesta. Tällöin on lähdetty sisäisen ilmaisun eli ekspression ja ulkoisen totuuden vastakkaisuudesta. Ajatuksena on että abstraktia maalaustaiteeseen kuuluu taiteilijan sisäinen ilmaisu pakko: eskpressiivisyys, kun taas realismia ja sen erilaisia uusiomuotoja olisi kiinnostanut totuus ulkopuolisesta maailmasta.

Tämä tulkintayritys ei kestä tarkastelua: eihän todellisuuden realistisella jäljentämisellä vielä ole mitään tekemistä totuuden kanssa. [Viittaan tässä Pirkko Holmbergin kirjoitukseen Lauri Anttilan taiteesta, joka pohtii totuuden, kuvan ja todellisuuden välistä suhdetta.]

Isoin huomautus sisäisyys /ulkoisuus asetelmaa vastaan koskee sitä, että se jättää reproduktion tosiasian huomioimatta. Kuvien tekninen reproduktio alkoi vaikuttaa lähtemättömästi taiteessa 1960-luvulta alkaen eri muodoissa niin, ettei maalaustaide, varsinkaan realismi voinut enää jättäytyä sen vaikutuksen ulkopuolelle. Reproduktion seurauksena taiteilijan työ muuttui yhä enemmän intellektuaaliseksi työksi.

Realismi vs. abstrakti taide toistaa sitä paitsi historiallista konfrontaatiota, joka on tuttu jo Neuvostoliiton varhaisesta avantgardetaiteesta. Oikeastaan abstrakti maalaustaide palautuu 1900-luvun alkuun, sen voi sanoa toistavan jo siinä keksittyä. Viittaan Carolus Enckellin äskettäin pitämään näyttelyyn, joka oli innoittunut Kasimir Malevitsin ideoista.

Itkeäkö pitäisi?

Tennispalatsin 70-luku näyttely on harmillisen yhdentekevä, kun ottaa huomioon, että käytettävissä olisivat olleet Helsingin kaupunginmuseon laajat kokoelmat. Myös helsinkiläisenä veronmaksajana harmittaa joutua katselemaan näin mitätöntä näyttelyä. Ennen sinne astumistani tapasin Asko Mäkelän museon yläkerran Jarmo Mäkilä – näyttelyssä. Asko Mäkelä varoitteli, että alakerran näyttelyssä pääsee itku. Ajattelin, että Asko nyt pikkaisen liioittelee, mutta vakavaksi tämä veti.

Menee varmaan pitkiä aikoja ennen kuin seuraavaan aihetta koskevaan näyttelyyn on mahdollisuuksia. Tämä näyttely tappaa kiinnostuksen 70-lukuun pitkäksi aikaan ja pönkittää kliseisiä mielikuvia 70-luvusta. Niinpä tässä tilanteessa sopiva korjaava ele olisi mielestäni näyttelyn mahdollisimman pikainen sulkeminen.

Linkit: ClaireFontaine on vuonna 2004 Ranskassa perustettu radikaali taiteilijaryhmä.

Tank magazine on lontoolainen muotiin, populaarimusiikkiin, taiteeseen ja tyyliin keskittyvä julkaisu, joka ilmoittaa tarjoavansa ”elitismiä kaikille”.

Näyttely ”70-luku oudon lähellä” avoinna Tennispalatsissa 17.9. – 16.11. 2008