7.3.2006 Tero Huotari
Varsinkin sellaisissa elokuvissa, joissa käytetään tietokoneita, kaikki toiminta näkyy suoraan graafisena suoritteena. Aktuaalisessa maailmassa näkyvän maailman kuvan, toiminnan ja arvomaailman yhteys ei ole näin selkeä. Kuvituksen ja sen kohteen yhteys koetaan kuitenkin kuvan voiman takia voimakkaana, todistusaineistona jonkin asian puolesta tai vastaan. Kuvan retorinen käyttö onkin tähtäimessämme nyt, se miten fiktiivisen ja dokumentaarisen rajat sumeutuvat ja miten ne tietoisestikin hälvennetään.
Tämän olemme viime aikoina saaneet huomata erään pohjoismaalaisen lehden julkaistua pilkkaavan kuvan eräästä uskonnosta. Kuva oli taiteellisesti ja esteettisesti kehno, joskin se lienee pantukin esille juuri retorisena eleenä. Provokaatio oli tarkoituksellinen, tavoite populistinen. Kuva ja maailman kuva menivät jälleen ristiin, mutta tuohtuneiden fundamentalistien ei onnistu nähdä tätä kiihkosta huuruisten visiirien takaa. Silloin, kun tahallaan provosoidaan, ei tule provosoitua.
Kuvalla on valtava voima, se vyöryy päällemme, se täyttää kaikki aistit, eikä meidän edes tarvitse täyttää sen puutteita, sanomatta jääneitä kohtia, rakentaa kuvan elettä loppuun. Kuva ei ole yhtä laiska kone kuin teksti Umberto Econ argumentaation mukaan. Kun jokin on ecolaisesti merkityksenannoltaan laiska, katsoja täyttää antamatta jääneet kohdat, täydentää tekstin antaman kuvan. Kuvakin viittaa itsensä ulkopuolelle, enteilee jostakin muusta, mihin se kuuluu. Läsnäolo on metodina tekstiä vahvempaa; kuvan uuttumiseksi tietoisuuteen ei tarvitse tehdä muuta kuin pitää silmänsä auki. Aktiivisuutta tarvitaan vasta kuvan muuttamiseen.
Voimansa takia kuvaa käytetään niin todisteena kuin retoriikan eleenäkin. Siitä huolimatta, että nämä kaksi liukenevat toisiinsa, teen niiden välille seuraavassa jaottelun.
Kuva todisteena
On sanottu, että kuva pakenee katsomista ja merkitystä, ja kuva, jonka saamme kiinni ja merkitsemme, ei olekaan enää itse kuva, vaan kalpea viite jostain muusta. Näin sen voima korvautuu näköisyydellä. (1), Kuvaa on pidetty ilmeisenä evidenssinä – edessämme oleva ei viittaa merkityksen ja merkitsijän suhteeseen, vaan on läsnä.
Ajatus, että kuvan käyttäminen todisteena jostain on silkkaa koristelemista, kuulostaa varsin oikealta, ja se on myös varsin vanhaa perua. Legendoja elävöitetään kuvittamalla ne. Robin Hoodin legendalle etsittiin äskettäisessä Tiede-lehden artikkelissa historiallista pohjaa, olipa jostain hoviluettelosta löytynyt Robyn Hode tai vastaava henkilö. Eikä sovi unohtaa Torinon käärinliinaa, jonka tuottamiseksi joku todella on ristiinnaulittu 1300-luvulla lääketieteellisten asiantuntijoiden mukaan. Aikamoinen vaiva ja kärsimyksentuottamus kuvallisen todistusaineiston aikaansaamiseksi.
Italialaisessa San Galganon kylässä on myös 800-vuotiaaksi väitetty miekka kivessä (2). Sen väitetään olevan vähintäänkin innoitus tarulle Graalin maljasta ja sen uljaista ritareista. Kieltämättä kivestä törröttää joku keppi, mutta pitkä matka on lohkareeseen tuikatusta sapelista minkäänlaiseen legendaan.
Samoin Hoodin kohdalla voi olla, että todellisen hovihenkilön nimen muoto on otettu pilkalliseen käyttöön. Robbyn Hode kun on tuskaisen lähellä tuonaikaisen englannin naamioitua (nyk. hooded) ryöstelijää (robbing). Mutta kun on loihdittu esiin kuva oikeamielisestä henkilöstä Robin of Locksley, se ei lähde mihinkään, vaan pikemminkin saa historioitsijat kaivelemaan katalogejaan. Ja, täysin irrallisena huomiona, maallikkona pidän suhteettoman ratkiriemukkaana, että History Networkilla on osio ”Breaking News”…
Otetaanpa esiin hieman modernimpi myytti, joka todella oli hiljattain breaking news. Espoon vuoden 1956 Bodom-murhien uuden oikeudenkäynnin julkisointi on oiva esimerkki, koska siinä nojattiin valtavan paljon visuaaliseen ”todistusaineistoon”, jota syyllisyyteen uskovat tulkitsivat syyllisyyttä osoittavaan suuntaan medioissa, kuten vaikkapa Gustafssonin kehoneleitä ja kaikkea mitä käsiin saatiin. Tässä yhteydessä esitettiin paljon myös liikkuvaa kuvaa, paikalla käyneen oikeudenkäyntijoukon liikuntaa ja sitä yritettiin kiihkeän innokkaasti tulkita kaikissa mahdollisissa lähetystilanteissa.
Medioissa esitettiin vähintäänkin rivienvälissä varmuus siitä, että Gustafsson oli tehnyt ainakin jotakin, ja kuvallinen aineisto pantiin tätä tukemaan; olihan kengät löydetty metsästä! Sairaalasta päästämisen jälkeisiä kuvia esiteltiin tyyliin, että näin vähillä vaurioilla, ohoh.. Anteeksi yksinkertaisuuteni, mutta sairaalahoidon on tarkoitus kai auttaa, ja mustavalkoinen hieman etäältä otettu kuva ei todista muuta kuin sen, että jollakulla on ollut kamera.
Ei sovi myöskään unohtaa taulukoita tilastollisuuden visuaalisena eleenä. Presidentinvaalien-06 tulosten selvittyä lukuisten lehtien mielipidepalstoilla katkerat kynät purkivat sappeaan väittäen, että gallupit ja niiden vaikuttavuus olisivat muokanneet vaalien tulosta. Tilastoissa ja rajallisissa otoksissa kuvat ovat ongelmallisia monestakin syystä, mutta nämä haitat sijainnevat enemmän kattavuuspuolella. Haa, mutta tässä piileekin gallupkammoisten kirjoittajien kauhun syy. Mitä vainoharhaa! Mikä arroganssi: muut, eri tavoin äänestäneet ovat paitsi väärässä myös tahdottomasti aivopestyjä!
Vai kuinka? Otetaan esimerkiksi keksitty taulukkokuvio:
Vastausjakauma: Vastaajia 8416765894 kpl
Kyllä
91.8 % 7725645732 kpl
Ei
8.2 % 694378162 kpl
Mitä taulukko todistaa? Siitä saa jokainen olla omaa mieltään, mutta oletettavasti kukaan ei ryhdy pohtimaan sen merkitystä, vaan sivuuttaa sen vailla mieteittä…
Kuva retorisena eleenä
Diagrammin – vai pitäisikö sanoa idiogrammin -jälkeen voinkin siirtyä retorisiin eleisiin, silkkaan osoittamiseen. Kuvan voi singota näkökenttään neutraalin todistusaineiston viattomassa kaavussa, dokumenttina, jollaiseksi se ei kuitenkaan yllä.
Dokusoap, realityTV, tosi-teevee, miten sitä haluaakaan kutsua, äänekkäällä äpärällä on monta nimeä, tunkee dokumentin tilalle. Se täyttää kuvakenttää kriittisen tarkastelun ja moninaisten näkökulmien sijasta käyttäen hyväksi sosiaalipornoa.
On vaikeaa erottaa toisistaan maailmankuvaa ja kuvaa. Kriittisyyden yksi hankaluus on, ettei sen koeta koskevan lainkaan itseä. Erityisesti tämä näkyy siinä, että muiden esityksiä tarkastellaan tiukasti ja ollaan sokeita omien kantojen sitoutuneisuudelle. Presidentinvaalien-06 jälkimainingeissa useat muut tiedonvälityksen tahot kävivät Yleisradion kimppuun, ja yrittivät saada sen kiinni poliittisten kantojen esittämisestä, vaikka se pitää ohjenuoranaan puolueettomuutta.
Eräs trenditietoinen ilmaisjakelu-läpsykkä uikutti julkisen laitoksen toimittajien tekemästä istuvan presidentin ohjelman esitarkastuksesta, kun muiden ehdokkaiden ohjelmille näin ei tehty. Eikö tämä pikemminkin kertonut tiukkuudesta vallassa olevaa tahoa kohtaan? Oliko todella niin, että ajanmukainen lehti olisi halunnut enemmän sensuuria ja kaikille? Donnerwetter ja piiskaa lederhoseneille!
Sensuurin käsite on tavallaan läsnä koko ajan visuaalisessa teoksessa; on jo valittu jotain, mitä näytetään ja mitä ei. Mutta tämä ei ole ilmeistä. Dokumentaarisuus ja fiktiivisyys menevät sekaisin, kun kommunikoidaan olennolle, jonka havaintokapasiteetin suurimman osan muodostaa visuaalisuus. Tiedotusvälineet esittävät kriittisiä näkökantoja, jotka kuvalliseen muotoon puettuina ja tietyllä arvomaailmalla viritettyinä muuttuvat yhdestä mahdollisesta näkökannasta annetuksi ilmiöksi.
Tämä on nähty aiemmin mm. elokuvien vastaanotossa, joka ei ole suinkaan neutraalia, vaan sisältää usein maailmankuvien kritiikittömiä siirtymiä. Juuri tämä neutraalin ja dramaattisen liikkuvan kuvan sekoittuminen on ongelmallista tiedotusvälineissä, jossa maailma esitetään saippuaoopperan tapaisena ja muka kriittisen maailmankuvan asuun puettuna.
Kriittisyys on siis etäältä katsomista, suhteen muodostamista kohteeseen, mutta se edellyttää myös mukaan menemistä, ilmiön ja perusteiden/perusteluiden ymmärtämistä ja rakentavaa suhtautumista niihin. Kriittisten maailmankuvan esitysten edellytykseksi muodostuu näin vaatimus niiden itsekritiikistä, siitä, että niitäkin tulee tarkastella kauempaa, punnita ulkopuolisen silmin. Ilman tätä kriittinen kanta jähmettyy negatiiviseksi ryöpsähdykseksi, silkaksi vastakkaisuudeksi, joka pyrkii perustelemaan itsensä vain olemassaolollaan, ilman keskustelua, annettuna.
Kuvat, jotka jyräävät meidät
Ullica Segerstrålen tutkimuksessa, joka käsittelee sosiobiologian missiota, Jon Beckwith kertoo molekyyligenetiikan opiskelijoiden parissa kehittyneistä kritiikin taidoista seuraavaa:
”Lukukauden aikana jaan silloin tällöin lehtiartikkeleita, joiden päätelmät ovat virheellisiä, ja pyydän opiskelijoita etsimään ne. Laitan sekaan myös sellaisen, joka on yleisesti hyväksytty todeksi, mutta sanon opiskelijoille senkin olevan väärässä. He palaavat seuraavalle luennolle tuhottuaan tämän tekstin, löydettyään aukkoja perusteluista, kontrollin puutetta ja perusteettomia oletuksia”. (3)
Innokkaat kriitikot voivat jauhaa minkä tahansa pölyksi kriittisen kannan voimalla. Kun liikutaan taiteen ja yhteiskuntatieteiden alueella, kukaan asiantuntija ei voi tulla luonnollisestikaan sanomaan, että tässä on virhe, otapa ja tuhoa, mutta periaate on silti selvä; kriitikon tulee punnita kantaa, jonka esittää, oli se millainen tahansa. Kuvan kohdalla punnitseminen menee helpommin rakenteellisiin seikkoihin, koska kuvat ikään kuin jyräävät meidät alleen.
Dokumentaarisuuden visuaalinen puoli on huono medium kriittiseksi kannaksi juuri sen aistit täyttävän annettuuden, maailmaamuistuttavan liikkeen voimallisuuden takia.
Kriittisen olemassaolon mahdollisuuksia voidaan alustavasti pohtia myös sen pohjalta, miten ihminen ottaa kritiikkiä ja kiitoksia vastaan. Koomikko Jerry Seinfeld heittää TV-sarjassaan osuvasti ihmisen turhamaisuuksista: jos jonkun vaatteita kehuu, hän kiittää siitä, ikään kuin häntä itseään kehuttaisiin. Itse olen viritellyt kahden kääntäjän kanssa kriittistä keskustelua kielen antamista moninaisista merkityksistä, ja siitä mitä vaikeuksia tällä on kielen kääntämiselle. Molemmat ottivat jo keskustelun aloituksen, onko kielellä relevanttia yhteyttä maailmaan hieman tunteellisesti, henkilökohtaisena huomiona.
Viitekehys vaikuttaa mitä ilmeisimmin merkitysten ymmärtämiseen. Tuhansien vuosien pohdinnan jälkeen on tunnustettu, ettei sanoilla näytä olevan sellaista niistä irrallaan olevaa merkitystä, joka välittyisi nimenomaan jonkun tietyn äänne – tai merkkiyhdistelmän kautta. Mutta kuvaa ei kovin helposti ajatellakaan osana jotain muuta, kontekstista merkityksensä saavana palasena.
Angloamerikkalainen poliittisen korrektisuuden kulttuuri käy esimerkkinä kriittisyyden kieroutumisesta; julkisessa sanassa ei saa sanoa esimerkiksi ”kick-ass” – mahdollisesti kehnosti suomennettuna ”sikamakee”. Sodassa tapahtuneen tapon saa näyttää suorana, ja ainakin uhrin runnellun ruumiin saa esittää tarkkana, osana sankarillisen kansakunnan, sen hyökkäävyyden ja sotaisuuden kuvausta.
En tarkoita, että sensuuria tulisi lisätä, vaan paheksun älytöntä kaksinaamaisuutta, joka parhaiten näkyy Oliver Stonen elokuvassa Platoon. Kohtaus, jossa äiti kieltää genitaalinsa viidakkoon menettänyttä poikaansa sanomasta ”penis”, on kuin kaavakuva sokerikuorrutetusta pseudokriittisestä yhteiskunnasta.
Jos ei saa sanoa kikkeliä, niin eihän sitä saa näyttääkään! Texasin osavaltiossa on kuulemma kielletty dildojen myynti. (4) Dildojen myynti on kielletty, mutta asiakkaille tarjotaan ”anatomisesti realistista kondomin käytön mallinetta”. Ostamista ei siis ole kielletty – paitsi yli kuuden dildon, koska ostaja silloin lain mukaan katsotaan välittäjäksi, mikä on siis on laitonta.
Dokumentaarinen taiteen osana
Kuvalla on taipumus rinnastua todellisuuteen enemmän kuin muilla esittämisen muodoilla, koska se on läsnä, se on aktuaalinen jo lähtökohtaisesti. Sen avulla voidaan esittää jokin asiantila aktuaalisena, ja saada vähemmän kyseenalaistavia huomioita kuin jos sama olisi esitetty tekstinä. Näin kuva näyttää luovan sen todellisuuden, jota se esittää; siitä tuleekin reaalinen eikä vain mahdollinen vaihtoehto.
Antti Ahosen näyttelyssä (5) kohtaa jälleen kysymyksen siitä, mikä on valokuvan rooli mediumina ja taiteessa sisältönä. Taidekoulu Maan masinoima näyttelytilana uudenkarhea kellari on omiaan majoittamaan Ahosen pieniä valokuvia, jotka siirtävät katseelta piiloon jääviä kohteita ja tapahtumia suurempaan kokoon. Näyttelyssä on myös diaesityksiä yksityiskohtavalokuvista, joiden tunnelma on käsinkosketeltavan tiivis.
Mukana olemisen aistisi varmasti myös satunnainen kulkija, joka viivähtää ajatuksen kanssa niiden parissa – ei niinkään niiden edessä. Esteettistä väitetään klassisesti pyyteettömäksi etäisyydeksi, ja dokumentaarinen saa samoja sävyjä. Ahonen osoittaa taidettaan tekemällä kiitettävän komeasti, että molemmat – sekä esteettinen että dokumentaarinen – voivat olla persoonallisessa ilmaisussa mukana.
Läsnäoloa paitsi avaavat myös korostavat Ahosen esille panemat runsaat tekstit, jotka pohtivat näitä töitä ja hänen työskentelyään yleensäkin. Niissä hän mm. kertoo lähiöestetiikan vähäisestä käsittelystä, vaikka lähiöiden antamat virikkeet tai niiden puute käytännössä koskettaakin suurta osaa ihmisistä.
Toisaalta jo lähiöiden ajatus rinnastuu rumuuteen, joka halutaan piilottaa. Tässä näyttelyssä piilopaikkojen oma esteettisyys kohtaa avoimen ajatuksen. Paitsi teksteistä, sävyjä teosten tarkasteluun saa paikalla olleen Ahosen itsensä kanssa keskustellen – yleisöä auttaisi muutenkin olla unohtamatta keskustelun roolia kuvallisen taiteen kokemisessa.
Vaikkei Ahonen olisikaan ollut paikalla teoksiaan avaamassa, hänen hahmonsa löytyisi näyttelystä silti. Keskellä tilaa seisoo vitriinissä hänen kaikkein eniten käyttämänsä asuste, useista lähteistä vuosien varrella koostettu, ja on kuin itse tekijä olisi läsnä, ilman katsetta. Siinä se on kuin kantilainen idea, mutta tällä versiolla on pinnassaan vuorovaikutuksen muisto.
Ahosen töitä voikin jäsentää mainiosti kuoren ja pinnanalaisen, keskuksen ja periferian avulla. Juuri rajallinen, marginaalinen asetetaan täällä keskiöön; taiteilija keskittyy erityisen ja yksittäisen, kuluneen ja käytetyn, elämässä mukana olleen ja hylätyn materiaalin kuvaamiseen.
Kokeellisen elektroniikan seuran aktiiviina tunnettuun Ahoseen ja häneen liki kiinni kasvaneen kameransa tallentamiin kuvahetkiin on voinut törmätä myös vaihtoehtokulttuurin tapahtumissa, teknomusiikin katselmuksissa ja kaupunkitaiteen näyttelyissä useallakin mantereella.
Eräällä näistä matkoista Ahonen on tallentanut kohteen, jossa dokumentaarisuuden ongelma nousee erityisen hyvin esille; se on New Yorkissa talon seinärakenteeseen juuttunut vahingoitettu omena. Vuoden 2001 syyskuun 11 päivän iskujen valossa paineen alaisena rusentuvan vaurio-omenan kuva on kaupungin kertomus, jossa fiktionaalisuus ja reaalisuus käyvät yksiin.
Charles Baudelairen mukaan kritiikkiä on siellä, missä on taiteen tekemistäkin, hän pitää kriittisyyttä välttämättömänä asenteena taiteen tekemiselle. Antti Ahosen näyttely on siinä määrin samanaikaisesti ajatellusti että aistillisesti vaikuttava, että tämä Baudelairen aatos iskee tajuntaan hyvin pian karuun tilaan astumisen jälkeen, kuin teokset itse olisivat virittäneet katsojansa teoriaan.
Tämän myötä nousee myös kysymys siitä, olisiko taiteen teoretisoinnin kestävin perusta mahdollisesti taiteen kanssa myötäsyntyminen, mukanaeläminen, minkä selvin ja olennaisin tapa taiteen tekeminen on. Onhan meillä Ahosen kaltaisten sisältöään ja tekniikkansa pitkään hiovien intohimoisten taiteen ammattilaisten lisäksi myös taidetta kiihkeästi harrastuksenaan tekeviä, jotka eivät laske itseään ammattilaisiksi. Osa heistä on ITE-ilmiön myötä myös taidemaailman tiiviin tarkastelun piirissä. Ajatus taidekritiikistä nimenomaan ulkoa päin tarkastelevan yleisön katseena, joskin usein kriitikon harjoittamana, paljastuu näin vain yhdeksi osaksi sivilisaation katsetta, joka viipyilee taiteen kaltaisissa ilmiöissä lukemattomien silmäparien valokeilojen tutkivissa pyyhkäisyissä.
Ihmisen maailma on tehty, suodatettu, reagoitu, koettu. Taide kuvaa selvimmin ihmisen todellisuutta. Kuitenkin samoja ongelmia, jotka liittyvät taideteokseen ja sen ontologiaan voidaan soveltaa maailman havaitsemiseen ja ontologiaan, eikä vain luodun teoksen eksplisiittisessä, suppeassa merkityksessä. Ihmiselle avataan maailma kasvatuksella ja opetuksella, ja se on todellinen, aivan kuten taide. Tekemällä tutkimusta, kirjoittamalla kritiikkiä inhimillisen elämän tuotteista valistuksen ihanteiden ydin on edelleen ulottuvillamme. Tehtiin ihmisen mahdollisesta tilasta sitten ideaalinen ja voimakkaita muutoksia tarvitseva, tai vaikkapa hidas prosessi yhteisymmärrykseen kasvamiseksi, kaikki tavoitteet ja maailmankuvien taustat on hyvä julkistaa.
Viitteet
(1) Federico Ferrarin luento ”Ikonografia. Kuvan ontologia ja kuvallinen
ajattelu” TaiK:n ”Jean-Luc Nancy ja kuva” -seminaarissa 10.2.06
(2) http://www.ilpalio.org/brief_sangalgano.htm ja http://www.hnn.us/readcomment.php?id=13698
(3) s. 256 teoksessa Segerstråle, Ullrika 2000: Defenders of the truth. The
sosiobiology debate. Oxford University Press. John Beckwithistä lisää Beckwith 1987: Criticism and realism. Peer commentary on Vaulting Ambition. Behaviour and Brain Sciences, 10, 72-3)
(4) http://www.austinchronicle.com/issues/dispatch/2000-08-11/xtra_feature2.html
(5) Antti Ahonen: Showcase. Maa-tila Albertinkatu 19, Helsinki 1.2-12.2.2006
Lisäksi katsottavaa
Peter Jackson: King Kong. USA, 2005. 187 min. Pääos.: Naomi Watts, Adrien
Brody, Jack Black et al. Esimerkki vanhahtavasta maailmankuvasta
Tommi Wallenius(2004): Jacques Derrida 1930-2004
www.netn.fi/404/Derrida.html
Kirjoittaja on läsnäolemista yrittävä helsinkiläinen aloitteleva esteetikko