Yhden ja monen historiaa

19.3.2008 Terhi Varonen

Kjell Westö kuvaa romaanissaan ”Missä kuljimme kerran”(2006) Helsinkiä ja ruotsinkielisiä helsinkiläisiä aina vuodesta 1905 vuoteen 1938 asti. Sukupolvien tarinat kulkevat rinnakkain ja lomittain. Kukin sukupolvi tuntuu elävän Westön romaanissa kuitenkin tavallaan omaa aikaansa, kuten todellisuudessakin. Nuorempi polvi kyseenalaistaa isiensä arvot, isillä puolestaan on vaikeuksia sulattaa uutta, modernia aikaa. Kuitenkin edellisten sukupolvien elämä ja kokemukset vaikuttavat väistämättä siihen, millaisia seuraavista sukupolvista tulee. Paitsi yhteiskunnallinen asema, myös aatteet ja kiinnostuksen kohteet voivat siirtyä sukupolvelta seuraavalle. Kirjan keskushenkilöistä nuori Eccu Widing tuntee suorastaan vihaa isänsä luutunutta ajattelua kohtaan, mutta päätyy silti tienaamaan leipänsä isänsä rakkaimman harrastuksen, valokuvauksen parissa.

Samalla tavoin limittyvät eri yhteiskuntaluokkien elämät. Palvelusväki rakastuu ja lisääntyy melkein kuin toisessa maailmassa, herrasväen silmien tietämättömissä. Kun punakapina alkaa kyteä, palveluskunnasta tulee uhka. Suomen sisällissota näyttäytyy Westön kirjassa mielestäni ennen kaikkea luokkataisteluna. Sodanjälkeinen Helsinki on vieläkin konkreettisemmin ”kaksi kaupunkia.” Toisessa juhlivat tulevaisuuteen toiveikkasti suhtautuvat valkoiset. Toisessa kaupungissa puolestaan ”[…] oli pimeyttä ja lohduttomuutta, siellä oli katkeruutta, työttömyyttä ja epäluuloa. Siellä saatiin tuta ylenkatsetta, halveksuntaa ja vihaa […]” (Westö, 199)

Mahdollisuudet eivät ole kaikille samat. Teräväpäisimmät ja lahjakkaimmatkin työväenluokan lapset, kuten Allan Kajander jäävät Westön tarinassa paitsi olosuhteiden, joskus myös aatteen uhriksi. Aatteen vaaliminen on ainakin Allulle tärkeämpää kuin eteneminen omalla lupaavalla jalkapalloilijan uralla. Valkoisten porvariseuraan siirtyminen ei kommunistille sovi, vaikka omat olosuhteet sen ansiosta paranisivatkin.

Käsitys omasta sosiaalisesta asemasta imeytyy henkilöiden luihin ja ytimiin jo lapsena. Pieni Allu Kajander pelästyy Björknäsin kartanossa kohtaamaansa kaunista Lucie Lilliehjelmiä, kunnes muistaa: ” Nyt oli sota, kaikki oli toisin, hänen ei tarvinnut enää seisoa hattu kourassa ja pää painuksissa, etenkään kun hän ei ollut kuka tahansa täällä Sipoossa.”(Westö, 119) Luokkaeroilla on vaikutusta näiden kahden kohtaamisissa vielä vuosienkin päästä. Viime vuosikymmenien Suomessa luokkarajoista on oltu melko vaitonaisia, mutta ne ovat vieläkin olemassa tavalla tai toisella. Erot eivät ehkä ole niin silmiinpistäviä kuin monissa muissa maissa, mutta yhteiskunnallisella asemalla, oikeanlaisella kasvatuksella yhtälailla kuin varakkuudellakin on yhä merkitystä siinä, kuinka ihminen maailmaan asettuu.

Westön kuvaus sodasta esittää niin punaisten kuin valkoistenkin joukkojen sisällä vallitsevan moniäänisyyden. Kahta yhtenäistä rintamaa ei ole; joukko velvoittaa tai määrää yksilön omaa uskomusta vastaan. Kummallakin puolella on väkeä joka ymmärtää toista, ellei sitten jopa ole samaan aatteeseen kallellaan. Yksi esiin tulevista näkökulmista Westöä lukiessa onkin yksilön suhde yhteiskuntaan ja omaan historiaansa. Westön henkilöhahmot koettavat selvitä vallitsevassa maailmassa parhaansa mukaan. Onnen lahjat eivät tunnetusti käy tasan. Benjamin kirjoittaa ”[…] vaalimamme kuva onnesta on läpikotaisin sen ajan värittämä, johon oman elämämme kulku on meidät kerran johtanut.[…] Onnen ajatuksessa toisin sanoen värähtelee erottamattomasti ajatus lunastuksesta. Samoin on menneisyyden laita, jota historia pitää omanaan.” (Benjamin, 178)

Jos lunastus voidaan ymmärtää jonkin loppuunsaattamisena tai jonkinlaisena haaveiden toteutumisena, rangaistuksina tai palkkioina, Westön kirjassa ihmisen henkilökohtainen onni jää usein lunastusta vaille. Lupauksia joita elämä näyttää kirjan henkilöille tarjoavan, ei aina lunasteta niitäkään. Lunastusta vaille jää myös sota, niin punaisten kuin valkoistenkin näkökulmasta. Vaikka valkoinen rintama saa niin voiton kuin kostonsakin, ei näennäinen lunastus ole koston suorittajille ilmainen.

Historiankirjoituksesta

Yleisessä historiankirjoituksessa traagisetkin tapahtumat sivuutetaan useimmiten mainintoina, tilastoina ja yleistyksinä. Walter Benjamin, joka esseessään ”Historian käsitteestä”(1940) pohtii historiankirjoituksen ongelmia, kritisoi historismia, itsestäänselväksi ja lineaariseksi universaaliksi historiaksi jähmettynyttä historiankäsitystä- ja kirjoitusta. Benjaminin teeseissä historiallinen materialismi näyttäytyy historismin vastaparina ja kyseenalaistajana, vaikka kritiikittömästi Benjamin ei suhtaudu siihenkään, kuten heti ensimmäisen teesin ”shakkipeli”-vertauksesta voi huomata. (Benjamin, 177)

Historismi laatii syy-yhteyksiä historian eri momenttien välille. ”Mutta yksikään asiayhteys syynä ei juuri siitä syystä ole historiallinen”. Historiallisiksi ne tekevät vasta myöhemmät tapahtumat, ehkä vuosituhansien päästä. Historioitsija joka on ottanut tämän lähtökohdakseen, ottaa huomioon konstellaation jossa hänen oma aikansa liittyy aikaisempaan aikakauteen. ”Hän esittää näin käsitteen nykyajasta ”nyt-hetkenä”, johon on sinkoutunut messiaanisen sirpaleita.” (Benjamin, 189)

Vaikka ”Missä kuljimme kerran”– romaani on ”yleishistoriallinen” kertomus siinä mielessä että se kuvaa yhteiskunnallisia tapahtumia ja muutoksia, on sen anti kuitenkin ennenkaikkea siinä, millaiseksi yksilön historia muodostuu näissä kurimuksissa. Jonkinlaisia”messiaanisen sirpaleita” voi huomata siinä, kuinka Westön ihmiskohtalot ja tapahtumat ovat liitoksissa toisiinsa. Kirjan lopussa henkilöiden välillä kulkee näkymättömiä lankoja; jollain tavalla useimmat henkilöt ovat kytköksissä toisiinsa, tiesivät sitä tai eivät. Samoin käsillä olevan hetken tapahtumille löytyy kiinnekohtia aiemmasta. Romaanissa kertojanääni tuo usein kaikuja tulevaisuudesta: käsillä olevaan nyt-hetkeen sekoittuu se mitä tuleman pitää. Westön kaunokirjallisessa historiankirjoituksessa tuleva tuntuu olevan läsnä nykyhetkessä, kuten menneisyyskin; toisaalta nykyhetkeä tarkastellaan menneisyyden valossa. Benjamin kuvaa tätä aikatasojen sekoittumista kysyen ”Eikö meitä itseämme sitten kosketa sama ilman henkäys, joka on ollut ennen meitä eläneiden ympärillä? Eikö äänissä, joita kuuntelemme, ole nyt jo mykistyneiden äänten kaiku? Eikö tavoittelemillamme naisilla ole sisaria, joita he eivät ole enää tunteneet? ” (Benjamin, 178)

Benjamin siteeraa Fustel de Coulangesia, joka kehottaa historioitsijaa ”heittämään mielestään kaiken, minkä hän tietää tuon ajan jälkeisestä historiasta” esimerkkinä torjutusta eläytymisen menetelmästä. Benjaminin näkemyksen mukaan historismin edustaja eläytyy voittajaan, joista taas juontuvat nykyhetken vallanpitäjät. Historismille historia on vallassa olevien aseman pönkittämistä. Osa tätä seremoniaa ovat ”kultuuririkkaudet”, joiden historiallinen materialisti taas näkee olevan sotasaalista, voiton- ja alistamisen merkki. Historiallinen materialismi sanoutuu tästä irti, silittää historiaa vastakarvaan. (Benjamin, 178-181)

”Historismi esittää menneisyyden ”ikuisen” kuvan, historiallinen materialisti ainutkertaisen kokemuksen menneestä.” (Benjamin, 187) Benjamin uskoo, että historia voidaan pelastaa historismin kynsistä ”kirjoittamalla se uudestaan”. Historian voi pelastaa tietyillä, hetkellisesti esiin välähtävillä kuvilla. Benjamin kirjoittaa menneisyyden todellisen kuvan ilmenevän vain ohimenevänä välähdyksenä. Otteen menneisyydestä voi saada vain kuvana, ”joka juuri tunnistettavuutensa hetkellä äkkiä ilmestyy häipyäkseen sitten iäksi näkymättömiin.” (Benjamin, 179) Tähän kykenee erityisesti taide.

Westön romaanin voi nähdä juuri tällaisena historiankirjoituksena. Joskus kirjailija ohittaa vuosia vain maininnoilla, kuten kertoessaan Eccun äidin Atti Widingin masennuksesta. Vuodet kuitenkin tiivistyvät kuvaan Attista seisomassa yksin ikkunan edessä katsellen harmaaseen Helsinkiin, jossa tämä tuntee itsensä vääränlaiseksi ja ulkopuoliseksi. Joistakin hetkistä muodostuu muistikuvia, välähdyksiä, joissa jotakin tärkeää tiivistyy. Välähdyksenomaisesti romaanin henkilöt myös ymmärtävät jotakin olennaista; käsittävät jotakin rakkaudesta, huomaavat äkkiä ihmissuhteiden lopun alun tai sen missä ovat, ja mihin ovat menossa. Toisen ihmisen kuolema pysähtyy samoin ulkopuolelta nähtyyn hetkeen. Romaanissa se mikä pätee yksilöhistoriaan, on totta myös maailmasta ja ihmisen maailmassa olemisesta.

Alussa romaanin kulttuurihistorialliset tapahtumat tuntuvat kuin luettelolta. Ne tuntuvat alleviivaavilta, itsetarkoituksellisilta ja jättävät henkilöhahmot taakseen. Eteenpäin lukiessa lukijan mieli kuitenkin muuttuu. Lukuisat hahmot käyvät yhä tutummiksi, yleisnäkymästä zoomataan yhä lähemmäksi kutakin. Taustalla kasvaa koko ajan Helsingin kaupunki. Yksi perinteisen historiankirjoituksen ongelmista on, että tapahtumat muodostuvat sen valossa paitsi välttämättömiksi, myös henkilöttömiksi, jonkinlaisiksi tapahtumakäsitteiksi. Historismin mukainen historia tiivistyy suuriin tapahtumiin, voittoihin ja tappioihin. Kaunokirjallisuuden mahdollisuus on näyttää yksilöt, tunteet ja vaikuttimet historiallisten tapahtumien takana.

Westön romaani toimii kuten Benjaminin historiallinen materialisti, se nostaa tietystä aikakaudesta esiin jonkin elämänkerran tai jonkin yksittäisen teoksen tietystä elämäntyöstä. Yksittäiseen teokseen sisältyy koko elämäntyö, jossa on kätkettynä koko aikakausi, joka taas säilyttää itsessään koko historian kulun. Tämä historian käsittelemisen tapa eroaa suuresti historismin luettelevasta esitystavasta, joka pyrkii täyttämää homogeenisen tyhjän ajan joukolla tosiasioita. (Benjamin, 188)

Muuan tärkeä historiaa tarkasteleva ja sitä ei-historistisesti säilyttävä hahmo Benjaminille on kronikoitsija. ”Kronikoitsija, joka tarkkaan selostaa tapahtumia tekemättä eroa suurten ja pienten asioiden välillä, noudattaa sitä totuuden vaatimusta, että mikään, mikä kerran on tapahtunut, ei ole historian kannalta poisheitettävää.” (Benjamin, 178) Tätä ajatusmallia toteuttaa romaanissa Toffe Ramsay, joka avioimiehille järjestetyssä kriisipalaverissa puolustaa Eccu Widingin kätköistä paljastuneiden rohkeiden alastonkuvien säilyttämistä seuraavasti:

(…)myös meidän yksityisimmistä ja intiimeimmistä asioistamme tulee kerran yleistä ja persoonatonta historiaa, myös kohutuimmat ja oman aikansa arvostetuimmat tai halveksutuimmat nimet vaipuvat aikojen saatossa unholaan, säkenöivimmätkin yksilöt ja klaanit sulautuvat aikanaan yhteiseen kulttuuriperintöön. Meistä kaikista, sanoi Toffe Ramsay, meistä kaikista tulee pieni ja nimetön osa runsaudensarvea, ja tämä kertomusten sampo kuuluu koko ihmiskunnalle, tai ehkä ei koko ihmiskunnalle mutta ainakin länsimaiselle sivistykselle sellaisena kuin me sen tunnemme, ja tällaisen argumentoinnin avulla olisi tosiaan mahdollista valita paljastaminen ja rehellisyys hyvien tapojen ja kulloisenkin moraalin myötäilemisen sijasta. (Westö, 550-551.)

Kronikoitsija romaanin tarinan tasolla on myös Ivar Grandell, joka on tallentanut kirjallisessa muodossa pöytälaatikkoonsa ystäväpiirin elämänmenon ja maailman mullistukset vuosikymmenten ajalta. Ivar on lopulta tyytyväinen siihen, etteivät nuo tekstit koskaan päätyneet romaaniksi saakka. Tavallaan juuri tätä kertomusta nyt luemme.

Tuntuu hassulta sanoa mutta, lukiessa romaania Benjaminin historian käsitteiden valossa Lucie Lilliehjelm alkaa vaikuttaa melkeinpä jonkinlaiselta ruumiillistuneelta historian kirjoittamisen ideaalilta. Lucie osaa pysähtyä, tarttua kiinni ajan katkokseen. Lucie ei alistu vallassa oleviin rajoihin ja tekopyhiin moraali- ja sovinnaisuussääntöihin, ei suostu täyttämään odotuksia, eikä tyydy itsestäänselvyyksiin. Lucie jos joku ui historiaa vastavirtaan vain sillä kuinka hän elää nykyhetkessä.

Modernia aikaa kuvaamassa

Tekniikan kehittyminen ja muut modernin ajan uutuudet ovat nekin tärkeällä sijalla Westön tekstissä. Walter Benjamin kartoittaa tekstissä ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella” sitä, miten uudet taiteen muodot, valokuva ja elokuva, muuttavat taiteen asemaa ja katsojan havainnoinnin tapaa. Westö liittää taiteen kentälle ilmaantuvat uutuudet romaanin ajankuvaukseen ripottelemalla silloin uusia, nyt hyvin tunnettuja taiteilijanimiä sivistyneemmän väen käymiin kulttuurikeskusteluihin. Päähenkilöt harrastavat taidetta itsekin, Eccu Widing valokuvauksen, Lucie Lilliehjelm komeiden taidemaalarien ja taideostosten muodossa.

Westön kuvauksen perusteella taiteen harrastamisen ja varsinaisen taiteilijuuden raja ei ole niin selkeä kuin nykyään. Työväenluokasta ponnistanut Mandi Salin näyttelee pieniä rooleja samassa harrastajateatterissa jossa sankariroolit saa eräs Tauno Brännare, eikä Westö suorasanaisesti mainitse eroa Eccun ateljee-muotokuvauksen ja taidevalokuvauksen välillä, vaikka jaon taiteeseen ja ei- taidekuvaukseen voi toki rivien välistä halutessaan lukea. Yhtenä osoituksena erosta voidaan nähdä valokuvauksen mauttomat lavasteet kääretorttupylväineen. Walter Benjamin on hänkin pannut merkille ”Valokuvauksen historiassaan” huonon maun hiipineen ateljee- valokuvaukseen kuin varkain heti, kun kuvien retusointi kävi helpommaksi ja liikemiehet pääsivät soluttautumaan mukaan toimintaan. (Benjamin, 126)

Meidän päivinämme tallentava valokuvaus ja taidevalokuvaus ovat selvästi erottuneet; esimerkiksi koulujen luokkakuvauksista tai ylioppilaskuvista ei koskaan kuulla puhuttavan taiteena. Westön valokuvausta harrastaville henkilöhahmoille, niin Ecculle, Jalille kuin Volodja Schohinille, joka jatkuvasti ryöstää Klubbenin vuotuisen voittopokaalin, valokuvaaminen on intohimoinen harrastus. Tuohon aikaan tekniikka oli sikäli uusi, että varsinaista valokuvataiteilijuutta ei sellaisena kuin sen nyt tunnemme, voinut olla olemassakaan. Wladimir Schohin kuitenkin nautti aikanaan todellisuudessakin arvostusta taitavana valokuvaajana; eritoten taitavat jalopainokuvat toivat mainetta ottajalleen. Näitä teoksia ei ole säilynyt kokoelmana, mutta nykykatsojakin voi vielä ihastella Schohinin Autochrome- tekniikalla ottamia värikuvia. (La belle epoque et avantgarde, 189)

Eccu, joka seuraa tarkasti taidemaailman uusia ulkomaisiakin tuulia, ei artikuloi tavoitteekseen taiteilijuutta sinänsä, hän ilmoittaa kyllästyneenä ateljeekuvauksen kangistuneisiin esteettisiin konventioihin, ja haaveilee saavuttavansa itselleen tärkeän välineen kautta jotakin uutta ja omaperäistä. Eccu haaveilee voivansa hyödyntää valokuvauksen uutta tekniikkaa ja kuvata sodan jälkeistä ihmistä, ihmistä uudessa ajassa, jossa vanhat säännöt eivät enää päde. ”Kaiken tämän hän halusi oppia ilmaisemaan, nykyajan kaikessa rikkonaisuudessaan, muotojen hajoamisen uusiksi muodoiksi niin kuin Braquen ja Picasson maalauksissa, koneiden mekaanisen rytmin, niiden jyskyttävän sykkeen” (Westö, 226)

Parhaiten Eccu Widing näyttää saavuttavan haaveensa hienostonaisista ottamissaan alastonpotreteissa. Eccu onnistuu kaivamaan esiin naisten viehättävyyden ja kauneuden, eikä asiakkaille tahdo tulla loppua, vaikka yleistä arvonantoa ja tunnustusta tämä kuvauksen muoto ei nauti. Alastonkuvien myöhemmin löydyttyä käynnistyy taiteen ikuinen kamppailu porvarillista sovinnaisuutta vastaan. Malleista ainoastaan Lucie Lilliehjem, tuo vapaa sielu, säilyttää ylpeänä omansa. ”Tyypillistä heille”, Lucie sanoi katkerasti. ”Kauneus ja rehellisyys eivät merkitse mitään, säädyllisyys menee aina elämän edelle.” (Westö, 570)

Uusi teknologia tuntuu olevan kirjan henkilöille ainakin taiteen ollessa kyseessä enemmän uteliaisuuden ja innostuksen kuin huolen tai epäilyksen aihe. Helsingfors Amatörfotografklubbenin jäsenet ottavat uudet valokuvauksen tekniikat innolla vastaan, vaikka into lopahtaakin kun Autochrome- levyt osoittautuvat vielä liian vaativiksi käyttää muille, eivät tietenkään Wladimir Schohinille. Samoin Cedi Lilliehjelm puhkuu innosta uuden taidemuodon, elokuvan, kimpussa. Eccu Widing ei nuoruusvuosinaan luonnollisestikaan juuri arvosta isänsä rakkainta valokuvauksen kohdetta: lumipeitteisiä puita, mutta myöhemmin Eccu huomaa kaipaavansa sitä kadonnutta tapaa, jolla isä ja tämän sukupolvi katsoivat maailmaa.

Hän on käyttävä vanhaa muistikuvaa isästään todisteena siitä, että on aina ollut oikeassa väittäessään modernisti että jazzihminen tai robotti, tai miksi se nyt itseään kutsuukaan, on menettänyt sen tunteikkuuden, sen herkkyyden elämän ja asioiden syvimmän olemuksen äärellä joka sotaa ennen eläneillä polvilla oli ollut.(Westö, 58)

Parhaimmillaan valokuva onnistuu vangitsemaan ohikiitäneen hetken ikuisiksi ajoiksi. Samoin kuin historian voi Benjaminin mukaan nähdä vain välähdyksenä, ehkä muistiin tallentuneena kuvana, valokuvasta tulee eräänlainen konkreettinen välähdyksenomainen kuva historiasta. Valokuvaan ikuistetuista henkilöistä ja kohtaamisista tulee esimerkiksi poliittisten tapahtumien tai ajanjaksojen symboleita. Sodan alkuvaiheissa pörhistelevät punakaartilaiset asettuvat hekin malleiksi pahvisten kitsch lavasteiden eteen, samojen, joiden edessä ylemmät luokat olivat aina poseeranneet. Näihin rehvakkaisiin valokuviin tallentui jotakin, joka kertoi valkoisille jotain heistä itsestään, jotakin sellaista jota he kieltäytyivät näkemästä. (Westö, 100)

Lähteet:

Benjamin Walter :Messiaanisen sirpaleita Kansan sivistystyön liitto, Tutkijaliitto 1989
La belle epoque- näyttelykatalogi, 1997 Taidekeskus Retretti, Punkaharju
Westö, Kjell: Missä kuljimme kerran, Otava, Helsinki 2006