7.5.2008 Esa Kirkkopelto
Puran seuraavassa ajatuksia, jotka Helsingin Taiteellisen Teatterin esitys Toivon operetti Teatteri Universumissa 16.4.2008 herätti. Monet esityksen tekijöistä ovat läheisiä kollegoitani. Koska en voi toimia kriitikkona, jätän sikseen asiaan kuuluvat informatiiviset velvoitteet ja menen suoraan siihen, mikä minua esityksessä puhutteli.
Esitys koostuu näyttelijän alussa antaman selostuksen mukaisesti kahdesta puoliajasta, joita erottaa väliaika. Ensimmäisen puoliskon aiheena on ”ilmainen maailma”, toisen puoliskon aiheena ”rahamaailma”. Kumpikin puolisko aloittaa vuoroilloin. Näkemässäni esityksessä ilmainen maailma edelsi rahamaailmaa.
Kaksi säpsähdystä
Pohdintani kytkeytyvät kohtaan, jossa esityksen dramaturginen muoto yhtyy sen temaattiseen sisältöön kesuuran tavoin. Kesuura on runousopissa runosäkeeseen sisältyvä tyhjä isku, hengenveto, jota vasten runosäkeen mitta artikuloituu. Esitys sisälsi huomioni mukaan kaksi tällaista kesuroivaa hetkeä jotka, kuin sattumalta, ilmenivät vielä hengenvedon muodossa. Juonessa tapahtuva käänne aiheutti esiintyjissä kohahduksen tai säpsähdyksen, joka pysäytti esityksen ja nosti esiintyjät varpailleen. Hetki tuntui erityisen merkitsevältä esityksessä, joka korostaa tyylilajinsa kepeyttä ja jossa suurimman osan aikaa liikutaan balettimaisen keveästi tanssahdellen.
Ensimmäinen kohahduksista osuu aivan esityksen alkuun, hetkeen, jona kansanäänestyksen tulos julkistetaan: Ilmaisen maailman kannattajat ovat voittaneet. Tästä lähtien maailma muuttuu siis ilmaiseksi, eikä mikään enää maksa mitään. Uutinen saattaa esiintyjäjoukon, kuten yleisönsäkin, hetkeksi kauhun ja epätietoisuuden valtaan: mitä tuli tehtyä, mitä tästä voi seurata? Saman tien, kuin yhteisestä päätöksestä, uutinen tulkitaan kuitenkin ilon ja riemun aiheeksi, uuden onnen ajan aluksi. Huomionarvoista on, että hetken aikaa tilanne ehtii olla määrittelemätön, päättämätön, kumouksellinen ja sellaisena sietämätön, kestämätön. Brechtiläinen perusoletus, että ”kaikki voisi olla toisin”, johon teos dramaturgisesti vetoaa, muuttuu älyllisestä spekulaatiosta yhteisjaolliseksi kokemukseksi.
Toinen kohahdus sijaitsee lähes symmetrisesti toisen puoliajan, tässä tapauksessa siis Rahamaailman lopussa, jossa ”liikatuotannon” mahdollisuus ja uhka yhtäkkiä pysäyttää päähenkilöiksi kohonneiden teollisuussuvun jäsenten toiminnan. Tämäkin käännetään, operetin toimintaperiaatteen mukaisesti, välittömästi myönteiseksi asiaksi, rahamaailman toimintaa edistäväksi ilmiöksi.
Pohdin siis sitä kuinka sisällöllisen tasolla esiin tulevat mahdollisuudet, ilmaisuus ja liikatuotanto, vastaavat näyttämödramaturgisella tasolla tapahtuvaa toiminnan pysähdystä, säpsähdystä, kohotettua ruumiin asentoa, keveyttä, ja kuinka nämä kaikki puolestaan vastaavat operetin tarkoituksellisen ”kevyttä” tyylilajia. Tarkastelemalla näitä yhteenliittymiä yritän artikuloida jotakin esityksen politiikasta, joka ei palaudu esityksen julkilausuttuun yhteiskunnalliseen tematiikkaan.
Todellisen ja mahdollisen ero
Aloitan pienellä historiallisella takautumalla. Vuonna 1803 Schiller perusteli kuoron käyttöä antiikin tapaan itsenäisenä kollektiivisena näyttämöhenkilönä tragediassaan ”Messinan morsian”. Modernissa tilanteessa, jossa kuoroa ei voi perustella antiikin kaupunkivaltion yhteiskunnallisia käytäntöjen tapaan, on sen funktio ymmärrettävä uudestaan. ”Jotta kuorolle tehtäisiin oikeutta” on Schillerin mukaan ”siirryttävä todelliselta näyttämöltä mahdolliselle”. Väite on ymmärrettävä nähdäkseni siten, että kuoro itse – ”elävänä muurina” kuten Schiller sitä tässä yhteydessä nimittää – vastaa toiminnallaan tästä siirtymästä ja myös sen ylläpitämisestä.
Kysymys ei ole selän kääntämisestä todelliselle ja fantasialle antautumisesta, vaan sen ideaalisen näkökulman avaamisesta, jossa nämä kaksi kokemuksen modaliteettia, todellinen ja mahdollinen, näyttäytyvät keskinäisessä suhteessa. Todellisen ja mahdollisen ero, ”todellisuus” näiden funktiona ja jännitteenä, ei ole ylhäältä annettu tosiseikka vaan ihmisten keskinäinen, yhteinen asia.
Schillerin tragediassa kuoro ympäröi rappeutuvan sisilialaisen ruhtinassuvun jäsenten mielivaltaisuuksia vain anastaakseen näiltä seuraavassa vaiheessa vallan. Tässä voi nähdä modernissa mielessä ”poliittisen teatterin” ensimmäisen ohjelmajulistuksen. Teatterin modernismi merkitsee kuoron vähittäistä rehabilitointia ja paluuta, sen astumista protagonistin rooliin. ”Toivon operetti”, jossa ei ole varsinaisia itsenäisiä päähenkilöitä, vaan vain antiikin kuoron tavoin joukko tanssivia ja laulavia kansalaisia ja jossa kaksi mahdollista maailmaa törmäytetään toisiinsa, näyttäytyy tämän ohjelman tuoreena toteutumana.
Operettimuoto prekariaatin aikakaudella
Samoin kuin porvarillinen maailma synnytti huomassaan työväenluokan, Schillerin edustama teatterillinen klassisismi, joka tänä päivänä näyttäytyy porvarillisen realismin perustana, kätki helmoihinsa modernismin alkuidut. Tässä mielessä ”Toivon operetin” tekijäkunnan käsiohjelmassaan korostama operetti-muodon viihteellisyys, koristeellisuus ja populaarisuus menee mielestäni ohi asian. Pikemminkin näen esityksen johdonmukaisena jatkona pyrkimykselle, jota viime vuosina ovat edustaneet myös eräät muut laajamittaiset esitykset. Sen minkä Helsingin Taiteellisen teatterin edellinen suurproduktio ”Hamartia” (2006) teki klassisen baletin suhteen, tai Nälkäteatterin ”Bathseba” (2007) historiallisen oopperan suhteen, tekee ”Toivon operetti” nimensä mukaisesti operetin suhteen.
Operetilla, aivan kuten baletilla tai oopperalla, noilla 1800-luvulla kukoistaneilla porvarillisilla näyttämötaiteen muodoilla, on toivoa vain uudella tavalla popularisoituna, uuden proletariaatin – tai prekariaatin – haltuun ottamina tyylilajeina. Ikään kuin sillä olisi siihen historiallinen oikeus siinä missä tuotantovälineiden omistamiseenkin. Ooppera, baletti ja operetti näyttäytyvät nyt yhteiskunnallisissa ja tuotannollisissa ehdoissaan ilman että nuo ehdot, tuo väki, suoralta kädeltä murskaisi tai kyseenalaistaisi esittämäänsä.
Tarvitseeko prekariaatti näin vanhoja vaatteita voidakseen ilmetä uutena yhteiskunnallisena luokkana? Ilmiö vertautuu vallankumousten perinteiseen tarpeeseen esiintyä historialta lainatuissa asuissa. Kaikille mainituille esityksille on yhteistä tiukka pidättäytyminen luokkalähtöisestä ironisoinnista ja satiirista. Kaikkia elähdyttää tietty salarakkaus kyseisiä tyylilajeja kohtaan. Rakkaus ei kuitenkaan yhdy teosten temaattiseen melodiseen ja melodramaattiseen tasoon, tukahdutettujen ja väkivaltaisten intohimojen myllerrykseen, vaan se on itse esittämisestä saatavaa välitöntä yhteisjaollista nautintoa. Ensi alkuun se voi toki näyttää hauskanpitämiseltä vanhahtavan tyylilajin kustannuksella, mutta kysymys on jostakin muusta.
Nostamalla edellä mainitut esitykset ”Toivon operetin” rinnalle en halua himmentää sen omaperäisyyttä. Kaikkiin onnistuneisiin ja merkittäviin näyttämöesityksiin pätee, että ne kummallisella tavalla onnistuvat tiivistämään, kertaamaan ja kokoamaan kaiken aikaisemman tekemisen itseensä, jopa siinä määrin, että ne jossakin määrin näyttävät peräti epäomaperäisiltä. Kaikki niissä on jollakin tavalla tunnistettavaa, kaikki ratkaisut vaikuttavat ”helpoilta”.
”Toivon operetin” esillepanossa voi tässä mielessä tunnistaa selkeitä kerrostumia tai lainoja viime vuosisadan viimeisiltä vuosikymmeniltä: 70-luvun yhteiskunnallisen polaarisuuden, 80-luvun subjektivismin ja karnevalismin, 90-luvun eeppisen ryhmäestetiikan. Harjuniemen, Kallisen ja Murtomäen YT paistaa esiintyjäkunnan koostumuksessa, taidoissa ja työskentelytavassa. Ainutlaatuista on lopulta enää se salainen tapa, dramaturgia, ajatus, joka nuo sinänsä tunnistettavat ainekset on yhteen liittänyt. Asia ilmenee käänteisesti kateellisen kollegan julkilausutussa tai –lausumattomassa ajatuksessa: olisinhan minäkin noin osannut tehdä…
Naiiviudesta
Otan johtolangakseni libreton erään ydinsanan, ”naiivin”. Esityksessä palataan useaan otteeseen kysymään, vaatimaan oikeutta naiiviuteen, unelmaan, utopiaan – ikään kuin olisi kysymys itse teatterillisen esittämisen mahdollisuudesta. Toisaalta palataan kysymykseen kumpi on naiivia: toivo vai epätoivo? Jako ei vastaa esityksen temaattista jakoa kahteen mahdolliseen maailmaan. On ilmeisen selvää, että molemmat maailmat, Ilmainen maailma ja Rahamaailma, jossa kaikki maksaa, jopa puhuminen, hengittäminen ja kadun ylitys, ovat yhtä naiiveja maailmoita, jotka mahdollistavat olemassaolonsa sulkemalla pois toinen toisensa ja jotka näin antinomisesti todistavat toinen toisensa yhtä mahdottomiksi.
Tällainen järkeily viettää väistämättä kohden dialektista synteesiä, joka huomionarvoisesti ei ole enää porvarillinen maailma – sillä molemmissa maailmoissa ”valtio” lakkaa olemasta – vaan jokin muu, kolmas tai neljäs olemisen tapa. ”Kaksi iloista vallankumousta” (tämä on esityksen alaotsikko) viittaa kolmanteen, jonka moodi on monitahoisempi. Esitys alkaa puhua uudenlaisen olemassaolon tavan puolesta, jolle lähin tarjolla oleva sana on jälkeen ”naiivi”, ei enää tiedollisena tilana (rajoittuneisuutena, yksisilmäisyytenä) vaan ontologisena määreenä. Ryhmän itsensä oleminen onkin nyt naiivia, sille löytyy selkeä temaattinen vastine Rahamaailman ”intialaisissa” (vrt. Brechtin ”kiinalaiset”).
Ratkaisu alun antinomiaan on epäilemättä ”jotakin siltä väliltä”, ei kuitenkaan porvarillinen ”kohtuus” tai ”keskitie”, saati postmoderni ”sekä-että” tai ”sitä sun tätä”, vaan olemistapa jossa orientaalinen aistisuus ja ruumiillisuus yhdistyy oksidentaaliseen oikeudentuntoon. Temaattisesti ratkaisu ruumiillistuu länsimaisen naisen ja intialaisen miehen häissä; länsimaiden ja kolmannen maailman välisen eron kumoutumisessa, joka näkemässäni versiossa muodostaa operetin ”onnellisen lopun”.
Jos esitys olisi päättynyt Ilmaiseen maailmaan, olisi kysymys ollut ehkä pikemmin maaseudun ja kaupungin välisestä synteesistä. Filosofisesti ollaan jälleen kiinni varhaisen idealismin poliittisessa estetiikassa, jossa moderni ”naiivius”, uudenlainen ulkoisuus ja ruumiillisuus, kumoaa porvarillisen sisäisyyden, ”sentimentaalisuuden” ja sitä vastaavan estetiikan. Tässä mielessä esitys näyttää siis itsessään sisältävän selvän poliittis-esteettisen kannan ja ohjelman.
Lopussa, esitettyään molemmat ideaaliset maailmat, esitys kääntyy jälleen yleisön puoleen ja pyytää tätä peri-brechtiläiseen tyyliin tekemään johtopäätöksensä. Yhtäältä katsomon rooli tribunaalina tunnustetaan. Toisaalta siltä varastetaan perinteiset ratkaisun avaimet. Kriisi, joka esityksessä näytetään, on liian iso kohdattavaksi ja käsiteltäväksi, edes yhdessä. Kysymyksessä on länsimaiden kohtalo, jonka globalisaatio on kääntänyt planetaariseksi. Sen ajankohtaisin ilmenemismuoto on ilmastokatastrofi, johon esityksessä viitataan.
Jakolinja ilmaisuuden ja maksullisuuden välillä jakaa jokaista meistä. Esityksen keskellä, kahden ideaalisen maailman välissä, on väliaika, meidän oma banaali kahvipulla-todellisuus, jota esityksen puoliskot repivät kumpikin taholleen. Ruumis, jonka esitys katsojalleen antaa ja jonka varassa hän joutuu poistumaan salista, on sijoiltaan mennyt, säikäytetty. ”Turvallisen kotimatkan” toivotus on paikallaan, sillä kyseisen ruumiin varassa tuskin kukaan enää kotiin löytäisikään. Vähintäänkin kyseinen ruumis on ensin ravistettava pois päältä ja mielestä.
Ilmavuus, ilmaisuus, illusorisuus
Ballerinan varpailleen nousu, wienervalssin keveys, ilmavuus ja ilmaisuus, kääntyy jossakin vaiheessa itsestään ja väistämättä rasitukseksi, kärsimykseksi, ”sietämättömäksi keveydeksi”, sitä sietämättömämmäksi, mitä vääjäämättömämmin tullaan tietoiseksi tilan valheellisuudesta, illusorisuudesta; toisin sanoen siitä, ettei tila perustu itseensä, vaan lepää kasaantuneen ja kertyneen työn ja tuotannon ylimääräisyyden varassa, josta ennen pitkään on seurauksena ylituotanto ja väistämätön romahdus. Ilmainen maailma perustaa ilmaisuutensa rahamaailman pääoman tuottoon, rahamaailma perustaa maailmallisuutensa ilmaisen maailman yhteisyyteen, vapauteen ja ilmenemisen itsetarkoituksellisuuteen.
Ongelmaksi muodostuukin silloin itse ylituotanto, pääoman kirous, joka pitää sisällään oman tuhonsa. Onko se lopulta tuhottava, tuhlattava millä tahansa keinolla? Niistä tehokkain on tähän mennessä ollut aina sota. Silti myös kaikkinainen vapaus, niin yksilöllisellä kuin yhteiskunnallisella tasolla, perustuu samaiseen periaatteeseen: vapaa liike ja ilmenemisen keveys on mahdollista vain vapaassa liike- ja ilmenemistilassa, joka puolestaan täytyy avata, lunastaa, ostaa, ponnistuksilla ja työllä, omalla tai jonkun muun tekemällä, täällä tai muualla tehdyllä. ”Hamartiassa” sama asia artikuloitui lakossa olevien paperityöläisten, lentopallon ja baletin idyllisessä kolmiyhteydessä.
Vastausta ilmaisuuden ja maksullisuuden dilemmaan on turha etsiä muualta kuin esityksen omasta olemassaolosta, sen taloudesta, ”tuotannosta” – ”proggiseksesta” sanan sekä kaupallisessa että institutionaalisessa mielessä. Se mihin esitys tuhlaa energiaa ja voimavaroja, on se itse. Olisiko tästä vedettävä johtopäätös, että sen olemassaolo on ylellisyyttä, johon ei kenties ennen pitkää ole enää varaa? Tietenkin esitys tarttuu historiallisen taloudellisen ja institutionaalisen tilanteen suomiin mahdollisuuksiin ja hyödyntää niitä täydellä teholla: ryhmän jäsenet ovat teatterin ja tanssin vapaalla kentällä vaikuttavia ja vaeltavia ammattilaisia, opiskelijoita, puoliammattilaisia tai harrastajia, jotka eivät missään tapauksessa tule saamaan esittämästään työmääräänsä ja vaivannäköään vastaavaa taloudellista korvausta ja jotka enimmäkseen elättävät itsensä muulla kuin teatterinteolla.
Teoksen puvustus on toteutettu UFF:stä haalituista vaatteista. Teatteri Universum on antanut tilansa, entisen kirkon, korvauksetta ryhmän käyttöön. Valaistus on pyritty toteuttamaan ekologisesti, muun muassa turvautumalla luonnonvaloon. Ryhmähenki, taidollinen heterogeenisuus, talkootyö, näkyy esityksessä ja kääntyy rajatta esityksen sisällöksi, estetiikaksi ja etiikaksi. Esityksen toteuttanut teatteri -prekariaatti muodostaa samalla esityksen kansanomaisen ja sosiaalisen kontekstin.
Esitys ei missään kohtaa viesti Ilmaisen maailman laiskuudesta tai Rahamaailman laskelmoinnista. Sen helppous ja keveys on tulosta ilmeisestä kollektiivisesta ponnistuksesta, jonka ei kuitenkaan tarvitse enää kätkeä tai häpeillä itseään. Teos on rakennusperiaatteensa suhteen naiivin peittelemätön, läpinäkyvä, missä piilee myös sen tietty rakastettavuus. Minkä vuoksi tämä kaikki vaivannäkö? Vain ilmenemisen, ilmitulon itsensä (ei julkisuuden) vuoksiko? Tässä on esityksen talouspolitiikka, joka nähdäkseni pätee vain ”Toivon operetin” lisäksi muihinkin viimeaikaisiin esityksiin. Mieleni tekisi puhua fenomenologian politiikasta. Marssittamalla, tanssittamalla eteemme väen, esitys kertoo, että sen täytyisi itsessään riittää, sillä tälle väelle se joka tapauksessa riittää. Kun esiintyjät lopussa kysyvät, kenen puolella tai joukossa kukin on, on kysymys hyvin yksinselitteinen: voisiko se riittää meille kaikille?
Vaarallinen oleva
Omana itsenään ilmeneminen ei ole kuitenkaan aivan yksinkertaista. Mieleen tulee tässä vaiheessa Viirus-teatterin ”No Return”, jonka aihe, Kafkan Amerikassa esiintyvä ”Oklahoman ulkoilmateatteri”, on ilmeistä sukua operetin Ilmaiselle maailmalle (vrt. erityisesti ruokailukohtaus). Unelma ilmenemisen maailmasta, jossa jokainen esittää omaa itseään, on vuosisatainen poliittinen utopia. Viiruksen esityksessä toiveikkaiden siirtolaisten saapumisen Oklahomaan voisi yhtä hyvin kääntää amerikkalaisten kommunistien saapumiseksi sosialistiseen Neuvosto-Karjalaan.
Jokainen yritys toteuttaa unelmaa on päättynyt pettymykseen, teurastukseen. Kuten Benjamin toteaa Kafka-esseessään, ”se, että he toden tullen voisivat olla sitä mitä he väittävät olevansa, ei ole mahdollisuuksien rajoissa”. Yrityksessä näyttää oleva on kaiken kaikkiaan jotakin tavattoman vaarallista. Siksi on kysyttävä, mikä sitten on mahdollisuuksien rajoissa tai ehkä pikemmin niiden rajoilla. Benjaminin lukeman Kafkan mukaan ainakin naamioituminen, matkiminen, teatteri. Yksilöllisellä tasolla tämän voi hyvin ymmärtää, mutta entä kollektiivisella, poliittisella?
Ne naamiaiset, joihin porvarillinen teatteri meitä kutsuu – ja johon operetti on meitä perinteisesti kutsunut – ovat veruke tukahdutettujen intohimojen tyydytykselle ja niiden uudelleen tukahduttamiselle, siis ylläpitämiselle: porvarillisen subjektin narsistiselle leikille oman itsensä kanssa. Eräänä edellytyksenä tälle on ollut kuoron, yleisön, kätkeminen, koska se kavaltaisi subjektin ”oman asian”.
”Toivon operetti” näyttää puolestaan saavan dionyysisen nautintonsa yhdessä tapahtuvasta naamioitumisesta. Kaikilla on tällöin kuitenkin oltava vähintään kaksi naamioita ja ne on vaihdettava julkisesti. Esitys puolustaa kaikkien oikeutta ja lupaa julkiseen naamioitumiseen: naamioita paljastumisen, tunnustamisen ja ilmenemisen välineenä. Tarkoittaako operetin rehabilitointi lopulta siis sitä, että myös entiset yhteiskuntaluokat tulisi ymmärtää eräänlaisina kollektiivisina naamioina? Näin olisi kai ymmärrettävä. Mutta keitä silloin olemme me jotka tämän ymmärrämme?
[Sävellys: Juha Kujanpää; käsikirjoitus: Tuomas Timonen; ohjaus: Anni Ojanen; koreografia: Anna Mustonen, Maija Nurmio, Panu Varstala ja työryhmä; lavastus: Paula Koivunen & Minna Harjuniemi; puvustus: Minna Harjuniemi & Anne Kotola; valosuunnittelu: Anna Pöllänen; taiteellinen johto ja dramaturgia: Juha-Pekka Hotinen.]
Esitys on valitettavasti poistunut jo teatterin ohjelmistosta
Kirjoittaja on Teatterikorkeakoulun professori