Teksti: Marko Gylén 16.9.2014
Kuvat: Marko Gylén (Jernvall) & Helsingin kaupunginmuseo (Lehto).
Valotaululla näkyy iskulause ”suurta on voittaa, suurempaa jalo kilpa” neljällä eri kielellä. Helsingin olympialaiset ovat päätöksessään. Katselen kuvaa vuodelta 1952. Olen syntynyt paljon myöhemmin, mutta tämän kuvan ansiosta näen, miltä silloin näytti. Jotkut muistavat sen vielä omakohtaisesti, ja kuvan kautta jaan tämän muiston heidän kanssaan.
Nyt edessäni on toinen kuva samalta vuodelta. Volker von Bonin on ikuistanut Linnanmäen lähes alastomia ”vedenneitoja”, joita yleisö sai yrittää pudottaa veteen. Kummeksun 62 vuoden takaista moraalia, joka saattoi pitää tällaista nähtävyyttä melko viattomana hupina. Ajat ovat muuttuneet, mutta valokuva tuo muutoksen esiin, ja siksi tunnen jonkinlaista häpeää tästä muistosta – muistosta, joka ei ole minun.
Valokuvan keksimisen jälkeen on ollut mahdollista muistaa aika ennen syntymäämme. Valokuva on mieletön pääsy toisten mieliin, henkilökohtaisesti muistamattomiin muistoihin.
Kuka muistaa vielä 1950-luvun Helsingin? Mitä on muisti? Muistaminen ei ole vain tietoista muistelua, myöhempien kokemusten värittämää, vääristämää ja jäsentämää muistikuvien ja kokemusten kertausta. Muisti on myös sitä, että henkilökohtaisessa elämässä oppimamme merkitykset näkyvät yhä arkisessa toiminnassamme niin, ettemme aktiivisesti muistele jotain mennyttä menneenä. Myös sanoihin, kuviin ja rakennuksiin, siihen, miten näemme ne, kun olemme osa tätä yhteisöä, on tallentunut edeltävien sukupolvien muistia. Esimerkiksi Olympiastadionin torni on nähnyt paljon lähihistoriaa, ja tämä huokuu siitä. Tietyllä tavalla näemme siinä yhä vuosiluvun 1952, vaikkemme muistaisi tarkkaan Helsingin olympialaisten vuotta tai vaikka torni vain pilkahtaisi silmäkulmassamme. Se on muiston merkki.
Muistomerkit, historialliset museot tai näyttelyt ja nostalgia liittyvät ilmeisellä tavalla yhteen. Museon historiallisissa näyttelyissä ei kuitenkaan tehdä ”aikamatkoja”, vaikka sellaisena museot tässä elämyskulttuurissa niitä mielellään mainostavat. Ennemminkin museoissa kohtaa myös menneisyyden etäisyyden ja toiseuden. Lähi- ja paikallishistoriaa koskevissa näyttelyissä tämä vaikutelma voimistuu omien muistojen ja tuttujen paikkojen kautta.
Helsingin kaupunginmuseon näyttely on nimetty ”Rasvaletiksi”. Sekin herättää nostalgiaa, koska viittaa yleisesti tunnetun käsitteen kautta nuorisokulttuuriin. ”Silloin kun olimme nuoria, Helsingissä oli tällaista.” Esillä on kahden kerroksen verran suurikokoisiksi vedostettuja valokuvia 1950-luvulta, ja yksi huone on sisustettu ajan kampaamoksi.
Kuljen näyttelyssä filosofisen taidehistorioitsijan silmin. Vaikka valokuvat ovatkin kenties tarkoitettu muuksi kuin taiteeksi isolla T:llä, ei tällaista rajanvetoa tarvitse tehdä. Näytteillepano tai ”näyttelyys” takaa, että voimme pysähtyä katselemaan niitä ja nähdä ne toisin kuin henkilökohtaisessa kuva-albumissa tai sanomalehdissä, joista ne alun perin ovat peräisin. Kenties kuvilla on nytkin kiinteä ja valmis tarkoitus, historiallinen näyttely, mutta mikä tämä tarkoitus oikeastaan on? Miten historia avautuu kuvissa, jollei juuri ainakin jollain tavalla myös taiteena? Me osaamme tämän avoimesti kysyvän katseen ilman esteettisten makuarvostelmien painolastia tai taiteen instituutioiden arvostusta. Kenties osaamme sen paremmin juuri historiallisten kuvien kohdalla kuin taidenäyttelyssä.
Mitä näyttelyn kuvat siis näyttävät? Olympialaiset, Coca-Cola, elokuvatähdet, kansallisesti merkittävät hautajaiset, hiustyylit, lähiöiden rakentaminen ja puutaloissa asuminen levittäytyvät katseen eteen. Kyse on asumisesta, Helsingin asuttamisesta, elämästä kaupunkilaisena sotien jälkeen, arjesta, menneestä elämästä. Noina samoina vuosikymmeninä myös valokuvaaminen yleistyi ja kaupunkilainen populaarikulttuurin kasvoi. Erityisesti olympialaisten mediasirkus teki valokuvasta osan elettyä ja elettävää arkea. Tai toisinpäin, näinä aikoina muistaminen itse muuttui valokuvien kautta tapahtuvaksi. Kenties tämä muutos hävittää jotain henkilökohtaisesta muistamisesta mutta samalla se tekee muistamisesta intersubjektiivisempaa. Nyttemmin ihmiset elävät valokuvaten vaikkeivät itse kameraa käyttäisikään. Valokuvissa ihminen elää, asuu ja liikkuu toisten kanssa.
Ihminen on valokuvaava ja valokuvattava, asuva ja asuttava. Samalla ihminen on myös kuolevainen asumisessaan ja valokuvaamisessaan. Valokuvan nostalgisuus perustuu kuolemiseen, ajan ja muistojen katoavuuteen ja siihen, miten valokuva vastustaa tätä. Vedenneidot ovat kenties jo haudassa. I see dead people. Tässä mielessä valokuvan olemus ei ole näkyvän todellisuuden representaatiossa, vaan se on ajan taidetta, kuolinnaamio, perinnöksi jätettyä – kenties enemmän tai ainakin toisella tavalla syvemmin kuin muut taiteet. Valokuvaamme, koska kuolemme.
Havahdun tällaiseen kuvallisuuteen ja katsomistapaan erityisesti Juha Jernvallin kuvassa Oihonnankatu 5:stä. Hieman vinossa olevien puurakennusten pihapiiri avaa intiimin tilan, jossa kohtaan sankoa kantavan naisen katseen. Hän näyttää hieman yllätetyltä. Hän ei ole laittautunut valokuvaa varten, ei hymyile kameralle ja on tuomassa oranssia sankoa ulos. On ilmeisesti kevät. Naisen hihat ovat käärityt tai lyhyet, lunta ei ole, mutta puissa ei ole lehtiä ja kelkka on vielä korjaamatta sisälle. Etualalla on kuivuva lätäkkö, joka valuu poispäin kameran suunnasta. Siinä on kenties sulavien lumien muisto.
Naisen ilme, sikäli kuin se on erotettavissa, vastaa kameralle ja minun katseeseeni. Vaikutan sopimattomasti käyttäytyvältä, yksityisyyteen tunkeutuneelta. Alushousut ja paidat on ripustettu pyykkinarulle. Kurkistukseni tähän näkymään on sopimaton ehkä myös siksi, että rakennus lienee jo purettu. Katson katoavuuteen ja häiritsen kuolleita. Lisäksi katseeni on sopimaton siksi, että se alkaa rakentaa anakronistista fiktiota tuon ajan elämästä. Katseeni omii toisen ihmisen muistoa.
Tällaisten kuvien yhteydessä on välttämätöntä viitata Roland Barthesiin. Hänen Valoisa huone -esseensä pohtii valokuvan olemusta sanotulta kannalta. Barthes nimittää kuvassa rakentuvaa, valittua ja informatiivista kokonaisnäkymää studiumiksi. Valokuvan niin sanottu indeksisyys välittää kuitenkin aina jotain enemmän kuin vain näkymän menneestä. Todellisuus ei ole koskaan hallittu kokonaisuus, vaan sattumalle altis ja valokuva tallettaa tämän todellisuuden läpitunkevuuden. Tätä studiumin puhkaisevaa ylimäärää, reaalisen kosketusta, Barthes kutsuu punctumiksi. Valokuva hengittää punctumin kautta. Punctum on jokin yksityiskohta, katse tai toisinaan koko kuvan avaama tilakin. Lyhyesti sanottuna se ottaa valtaansa katsojan katseen siten, että jokin reaalinen ja kuvan harkittuun kokonaisuuteen sopimaton asia luo katsojan ja kuvatun tilanteen välille yhteyden, vaikka ja usein juuri niin, että se on vieraan näkymän kaukaisuutta. Punctum kertoo, että kuvan näkymä on ollut totta ja se on tallentunut juuri tällaisena, jotta se tulisi aina olemaan jonakin taannoin olleena ja ainutkertaisena todellisuuden hetkenä.
Punctumin kautta koko kuva kääntyy nurin tai avautuu uudelleen. Se lävistää ajallisen etäisyyden vaikka samalla korostaa sitä. Se on keskustelun tai keskenämme olemisen kosketusta, mutta vieraaksi jäävyydessään.
Jernvallin ottamassa kuvassa punctumina toimii minulle tuo etualan lätäkkö. Kuvan studium ei tarvitse sitä, mutta se puhkaisee esiin todellisuuden. Metaforisemmin sanottuna se on katseeni tekemä tahra kuvassa, tai toisaalta minua kohti matava kuolema tai syyte yksityisyyden loukkauksesta.
Punctumin nimeäminen on tietyllä tavalla henkilökohtaista. Barthes antaa esimerkkejä, mutta kunkin katsojan oma katse saattaa kiinnittyä aivan toisiin asioihin. Punctumin nimeäminen on oikeastaan sen reitin valintaa, mitä kautta katsoja kokee, että kuvaa kannattaa lähestyä. Itse asiassa heti kun studiumia rikkovaksi punctum on tullut löydettyä tai nimettyä, se alkaa hiljalleen sulautua studiumiin. Kun punctum puhuttelee katsojaa, koko kuva kääntyy nurin punctumin pisteen ympäri ja alkaa rakentaa uusiksi studiumia.
Väinö Kanniston kuvassa vuodelta 1945 on näkymä Yrjönkadun uimahallin altaalta. Kuvan etualalla on jalkansa menettänyt alaston mies, joka ajankohdasta ja henkilön iästä päätellen on todennäköisesti sotaveteraani. Kuvaa vilkaistessa jalan puutetta ei välttämättä heti huomaa, mutta kun sen on kerran havainnut, se alkaa liukua osaksi kuvaa. Punctumina tässä kuvassa toimivat kuitenkin ennemmin pitkähkön valotusajan luomat liikkuvan utuiset hahmot. Vai kuuluvatko nekin studiumiin? Ovatko ne rintamalle jääneiden toverien muistoja? Tuskin, sillä sodasta on niin vähän aikaa, että olisi jotakuinkin sopimatonta kuvata heitä tällaisella populaarikuvaston trikillä.
Edelleen, Mannerheimin hautajaissaatosta otetussa kuvassa huomion kiinnittävät Sokoksen katolla seisovat katsojat. Constantin Grünebergin ottamassa sisäkuvassa parturiliike Helmi Valjakasta taas mainoskuvan kasvot pistävät silmään kampaamotarvikkeiden takaa. Aarne Lehdon kuvassa puolestaan lähettipoika juo limonadia, mutta nykykatse saattaa löytää punctumin taustalta. Kioskin hyllyllä pilkistää Hangon lakritsin tuttu hahmo, jonka Fazer päätti poistaa pakkauksistaan vuonna 2007.
Vaikka punctum viittaa realismiin, se on kuitenkin myös kuvallisuuden elementti: katsoja tajuaa katsovansa kuvaa ja vieraantuu uppoutumisesta kuvan maailmaan. Punctum sanoo, että tämä kuva on jäänyt tuosta hetkestä. Tämä kuva on tässä, totena ja todellisen olemassaolleisuuden kantajana. Punctum tempaa siihen, että tämä näkymä ja kuvanottotilanne oli kerran totta. Se pystyttää eteemme tämän että-olemisen tosiasiallisuuden ammottavana ja pistävänä.
Tätä kenties on historia, tätä haastetta nähdä menneisyyden todellisuus ja toden mennyys.
Näyttelyn kokonaisuus mahdollistaa tämän. Kun uppoutuu näyttelyyn ja viettää sen kanssa riittävästi aikaa, tapahtuu huomaamatta silmien tottumista. Näyttelystä poistuessa, oikean valaistuksen sattuessa saattaa kokea näkökulman muutoksen. Historiallinen maisema, Mannerheimintie, Kansallismuseo ja Eduskuntatalo levittävät ympärilleen viime vuosisadan puolivälin ympäristön. Saattaa hämmentyä siitä, että autot ovatkin 2000-luvun autoja, tai että Stadionin tornin siluetti kirjoittaa taivaalle kirkkaammin vuoden 1952.
Kirjoittaja on helsinkiläinen taiteen tutkija, kriitikko ja filosofi, joka viimeistelee väitöskirjaa Turun yliopiston taidehistorian oppiaineessa.
Rasvaletti. Valokuvia 1950-luvun Helsingistä.
Helsingin kaupunginmuseo, Hakasalmen huvila, Mannerheimintie 13b
30.11.2014 asti, ti–su klo 11–17, to klo 11–19
Lähde:
Barthes, Roland 1985. Valoisa huone. Alkuteos La chambre claire. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen ja Leevi Lehto. Kansankulttuuri, Suomen Valokuvataiteen museon säätiö.