Teksti: Petra Lehtoruusu 13.8.2018
Kuvat: Kansallisgalleria / EMMA
Tänä vuonna pääkaupunkiseudun suurten museoiden kesänäyttelyissä on päästy kurkistamaan taiteen, muodin ja muotoilun suhteisiin kahden kansainvälisesti tunnetun taiteilijan tuotannossa. Ensi silmäyksellä EMMAn Meret Oppenheim: Mielen peilit ja Grayson Perryn Kansanviisautta Kiasmassa tuskin voisivat olla erilaisempia. Perryn värikäs retrospektiivi Kiasman avarassa ja valoisassa yläkerrassa valkoisine seinineen ja EMMAn modulaariseen tilaan Oppenheimin -näyttelyä varten koristeellisin väliseinin loihdittu hämyinen labyrintti ovat näyttelyarkkitehtuureiltaan kuin yö ja päivä. Eikä keraamisilla ruukuillaan nykypäivän brittiläistä luokkayhteiskuntaa kommentoivalla transvestiitilla ja turkispäällysteisellä kahvikupillaan modernin taiteen klassikoksi muodostuneella sveitsiläistaiteilijalla olettaisi olevan paljoakaan yhteistä
Tarkemmin katsoen kummankin taiteilijan tuotannossa kuitenkin korostuu kiinnostus samankaltaisiin teemoihin. He käsittelevät samoja aiheita seksuaalisesta fetisismistä ja alitajunnan syövereistä kulttuurisiin tai jopa yleisinhimillisiin arkkityyppeihin. Molempien tuotanto myös saa käyttövoimansa länsimaisen kulttuurin perinteisistä vastakkainasetteluista maskuliinisen ja feminiinisen sekä korkeataiteen ja muodin tai muotoilun välillä. Berliinissä ennen ensimmäistä maailmansotaa syntynyt Oppenheim ja sotienjälkeisessä Britanniassa kasvanut Perry kuitenkin käsittelevät näitä teemoja hyvin erilaisesta historiallisesta, kulttuurisesta sekä luokka- ja sukupuolipositiosta käsin. Näin näyttelyt muodostavat yhdessä ikkunan taiteen, sukupuolen ja esinemaailman yhteenkietoutumiseen viimeisten sadan vuoden aikana.
Oppositiosta kaanoniin
Sveitsiläis-saksalaisen Meret Oppenheimin (1913–1985) isä oli lääkäri, ja perheen lähipiiriin lukeutui useita kulttuuripersoonia sekä psykoanalyytikko C. G. Jung. Oppenheimin ura alkoi, kun vasta 18-vuotias taiteilija muutti 1930-luvun alussa modernin taiteen pääkaupunkiin Pariisiin ja joutui kosketuksiin surrealistien kanssa. André Bretonin johtamat surrealistit kapinoivat aikansa porvarillista yhteiskuntaa vastaan vannoen mielikuvituksen, yksilönvapauden ja epäkonventionaalisuuden nimeen. Välineitä tarjosivat niin kommunistinen politiikka kuin psykoanalyysi, hypnoosi ja automatismi sekä seksuaalisen halun analyysi. Myös menneisyyden esinemaailma tarjosi visuaalisia virikkeitä surrealisteille, joita kiehtoivat muodista pois jääneet kuvatyypit ja hämmentäviksi muuttuneet vanhanaikaiset vempaimet. Raaka-aineita esinekoosteisiin ja kollaaseihin metsästettiin kirpputoreilta, ja moni keräili intohimoisesti menneisyyden unohtunutta kuvakulttuuria. Tässä kontekstissa Oppenheim loi tunnetuimmat esinekoosteensa sekä lukuisia piirroksia, maalauksia ja luonnoksia teoksiin, jotka näkivät päivänvalon vasta vuosikymmeniä myöhemmin.
Työväenluokkaisessa perheessä kasvanut Grayson Perry (s. 1960) löysi samaan tapaan monia myöhempiä töitään leimaavan tyylin nuoruutensa luonnoskirjoissa, joiden kollaasitekniikkaa hän on sittemmin työläästi jäljitellyt ruukkujensa pintakuvioinnissa. Myös Perryn nuoruutta leimasivat yhteydet taiteellisiin liikkeisiin, jotka olivat tietoisesti kiinnostuneita epämuodikkaista ja mauttomina pidetyistä ilmiöistä. Valmistuttuaan taidekoulusta taiteilija kuvasi kokeellisia elokuvia ja oli uusromantikko- ja uusnaturistikämppäkavereineen kiinnostunut ”kaikesta mikä oli selkeästi epäcoolia [Margaret] Thatcherin Lontoossa pakanarituaaleista tarotiin, patchouli-öljyyn ja kehomaaliin.”(1) Vastarinta kulttuurisen hyvän maun ja taidemaailman normeja kohtaan ajoi Perryn myös keramiikkataiteeseen, jota pidettiin amatöörimäisenä käsityönä korkeataiteen sijaan. Kapinallisena eleenä hän aloitti iltakurssit keramiikassa ja keskittyi vieläpä tietoisesti tekemään vaaseja – esinetyyppiä joka olisi tuolloin todennäköisemmin tullut vastaan porvariskodin takanreunuksella kuin taidenäyttelyssä.
Vaikka keramiikan marginaalisuus taidemaailmassa kiehtoi Perrya, olivat etenkin hänen uransa alkuvaiheen punkahtavalla asenteella ja puutteellisella käsityötaidolla toteutetut, sadomasokistisin ja yhteiskunnallisin aihein koristellut vaasinsa kaukana keramiikkaperinteestä. Uransa varrella Perry onkin toistuvasti kritisoinut keramiikkoja ja taidekäsityöläisiä liiallisesta materiaalin ja tekniikan fetisoinnista. Ja vaikka häntä nykyisin kiinnostaa yhä enemmän materiaalin ja käsityön rooli työskentelyssään, painottaa Perry edelleen esineiden käyttötarkoituksen, pelkistetyn muotokielen ja teknisen taidokkuuden sijaan käsitteellistä lähestymistapaa. Esimerkiksi Brexit-aiheisessa vaasiparissa perinteisin keraamisin menetelmin kultauksista scraffito-tekniikkaan ja siirtokuvien käyttöön koristeltu pinta saa merkityksensä siitä, että ruukuista toisen kuva-aiheet esittävät Brexitin kannattajien ja toinen vastustajien arvoja edustavia henkilöitä ja Britanniassa rakastamia asioita.
Grayson Perry: Yhteensopiva pari, 2017.
Sama vastahankaisuus niin oman aikansa kuvataiteen perinnettä kuin muotoilun diskurssejakin kohtaan toistuu surrealistien suhteessa esinemaailmaan. Assemblaaseilla ja readymadeilla dadaistit ja surrealistit irtautuivat taiteilijan perinteisestä käsityötaidosta ja muuttivat sen sijaan arkiesineet idean taikavoimalla taideteoksiksi: perustuihan jopa signeeratun pisoaarin shokeeraavuus ja myöhempi vaikutus pitkälti siihen, ettei Duchamp ollut itse alusta alkaen tehnyt teostaan. Esinekoosteiden ohella Oppenheiminkin suunnittelemat assosiaatioiltaan rikkaat mutta epäkäytännölliset esineet ovat puolestaan kuin taisteluhaaste funktionalismin diskurssille. Turkiksilla vuoratusta kahvikupista ei voi juoda, ja puhtaan koristeellisilla linnunjaloilla varustettu pikkupöytä juoksee täysiä päin Adolf Loosin ornamentaalisuuden kieltoa.
Kuitenkin juuri esinekoosteet nostivat Oppenheimin osaksi modernin taiteen kaanonia. Kun New Yorkin MoMA1936 osti kokoelmiinsa teoksen Objekti (Aamiainen turkiksissa) kanonisoiden Oppenheimin modernin taiteen mestareiden joukkoon, unohtui kuitenkin, että teoksen juuret ulottuvat tukevasti designin puolelle. Oppenheim oli aiemmin suunnitellut turkissomisteisen rannerenkaan, joka yllään hän tapasi kahvilassa Picasson ja Dora Maarin. Seurue intoutui ideoimaan, mitä kaikkea voisi päällystää turkiksilla. Kun Oppenheim samoihin aikoihin sai kutsun osallistua surrealististen esineiden näyttelyyn, syntyi idea turkispintaisesta kahvikupista, joka on sittemmin jättänyt varjoonsa taiteilijan koko muun tuotannon maalauksista karnevaaliasuihin.
Samaan tapaan Perry on hiljalleen siirtynyt oppositiosta taidemaailman keskiöön. Nykytaiteen suurten nimien joukkoon hän nousi viimeistään voittaessaan vaikutusvaltaisen Turner-palkinnon 2003. Samalla vaaleanlilassa leningissä palkinnon vastaanottaneesta ”transvestiittikeraamikosta” tuli Britanniassa taidepiirien ulkopuolellakin tunnettu julkkis.
Meret Oppenheim: Kenkä, jossa turkista, 1936/2003
Kuva: Ari Karttunen / EMMA
Leikkiä muodilla ja sukupuolella
Selvimmin Meret Oppenheimin ja Grayson Perryn yhteydet näkyvät molempien taiteilijoiden kiinnostuksessa sukupuolen tematiikkaan, muotiin ja sukupuolirooleilla leikittelyyn. Samalla nimenomaan näiden teemojen kohdalla taiteilijoiden ikäero näkyy selvimmin. 1900-luvulla vaikuttanut Oppenheim ja edelleen työskentelevä Perry elävät aivan eri maailmoissa, mitä tulee sukupuolinormeihin, seksuaalimoraaliin ja feministisen diskurssiin kehitykseen.
Oppenheim kasvoi Sveitsissä, jossa naiset saivat äänioikeuden vasta 70-luvulla, eikä myöskään 30-luvun alun Pariisi ollut nuorelle naistaiteilijalle helppo ympäristö. Vapaamielisyydestään huolimatta surrealistipiiritkään eivät olleet aikakauden yhteiskunnan läpäisevästä seksismistä vapaat, vaan naiselle suotiin helpommin muusan tai eroottisen objektin kuin itsenäisen taiteilijan rooli. Sitä tarjottiin myös nuorelle Meretille erityisesti Man Rayn tunnetuissa alastonkuvissa taiteilijasta, jotka aiheuttivat skandaalin taiteilijan kotiseudulla.
Oppenheim kieltätytyi kuitenkin systemaattisesti hyväksymästä perinteistä naisen roolia siveänä vaimona ja äitinä. Jo 17-vuotiaana Oppenheim päätti olla avioitumatta ja hankkimatta lapsia. Kuvallisen ilmauksen päätös sai seuraavana vuonna maalatussa teoksessa Votiivikuva (1931), jossa enkelinsiivin varustettu naishahmo kannattelee lasta sylissään kuin keskiaikainen Madonna – mutta hellän äidin hoivaaman terveen taaperon sijaan näemme lapsen pään retkottavan takakenossa veren valuessa auki viilletystä kurkusta.
Aikansa naisilta odotetun perinteisen äitiroolin sijaan Oppenheim keskittyi taiteeseensa ja poseerasi kainostelematta ystäville milloin alasti, milloin androgyyninä hahmona kauluspaidassa ja kravatissa. Pohjaten perhetuttuihinsa lukeutuneen C. G. Jungin psykoanalyyttiseen teoriaan ja ajatukseen kollektiivista alitajuntaa hallitsevista arkkityypeistä Oppenheim uskoi, että mieli on androgyyni. Hän katsoi, että jokaisessa meistä on sekä maskuliininen että feminiininen komponentti, ja taiteellinen luovuus edellyttää myös vastakkaisen sukupuolen henkisten piirteiden sisäistämistä ja hyväksymistä itsessään.
Taiteen androgyniaan uskova Oppenheim, joka vastusti ajatusta naistaiteesta eikä useimmiten suostunut esiintymään naistaiteilijoihin keskittyvissä näyttelyissä, ei kuitenkaan koskaan päässyt pakoon sukupuoltaan. Hän koki 1930-luvun lopulla taiteellisen kriisin, jonka taustalla vaikutti muun muassa naistaiteilijoiden surrealismin piirissä kohtaama syrjintä. Kun Oppenheim 1950-luvulla palasi taidemaailmaan ja alkoi saada osakseen arvostusta, vaikutti feminismin herättämä kiinnostus naistaiteilijoihin hänen nousuunsa kansainvälisen taidemaailman tähdeksi taidehistorian parrasvaloihin.
Oppenheim myös toteutti uransa loppupuolella useita teoksia, joissa naisen asema ja sukupuoliroolit nousevat keskiöön sekä aiheen että tekniikan tasolla. Eksplisiittisimmin naisen esineellistämistä käsittelee Oppenheimin Bernissä muutaman ystävän läsnä ollessa toteuttama performanssi Le Festin (1959), jossa alastoman naisen keholta tarjottiin illallista. Teos parodioi perinteistä naisen roolia ravinnon lähteenä ja halun kohteena useallakin tasolla, kun taiteilija porvarillisen perheenemännän tavoin ravitsi teoksen kokijat ja alaston naiskeho asemoitui konkreettisesti illallisen osaksi, tarjolla olevaksi lihakimpaleeksi.
EMMAssa nähtävissä Oppenheimin suunnittelemissa vaatteissa ja asusteissa korostuu sama ambivalentti ja leikkisä suhde sukupuoleen. Oppenheimia ja muita surrealisteja kiehtoi muodin maailma, ja taiteilija suunnitteli niin teatteripuvustuksia kuin yksittäisiä vaatekappaleitakin. Nämä asusteet ovat toisinaan vaatekappaleina yhtä käyttökelvottomia kuin turkispintainen kuppi astiana, ja niissä muoti kääntyykin ensisijaisesti käsitetaiteen välineeksi. Vai mitä pitäisi ajatella liioitellun pullottavin rintataskuin koristellusta villapaidasta tai essumekosta, jonka pinta on katettu pöytä?
Meret Oppenheim
Ripustuskuva: Ella Tommila / EMMA
Grayson Perryn taiteessa ja julkisuuskuvassa yhdistyvät samaan androgyyniin tapaan perinteisesti maskuliiniseksi ja feminiiniseksi mielletyt sfäärit. Perry suosii taiteessaan miesnerojen korkeataiteen perinteisten materiaalien sijaan keramiikkaa ja kuvakudostekniikkaa, jotka assosioituvat pikemminkin feminisoituihin sisustukseen ja koristetaiteeseen. Jo teini-iässä transvestiittiset taipumuksensa havainnut taiteilija myös esiintyy julkisesti pastellisävyisissä rimpsumekoissa ja opettaa nuorille muotisuunnittelijoille kurssia, jonka aikana syntyneistä luomuksista ostaa suosikkinsa.
Tyttömäisten mekkojensa vastapainona taiteilija harrastaa machokulttuuriin liitettyjä custom-moottoripyöriä. Oman pyöränsä Perry tosin on koristellut pastellein ja pitsikuvioin sekä kansanperinteestä ammentavin kuva-aihein. Pyörän tarakalla on varattuna paikka Perryn teddykarhulle Alan Measlesille, joka saa taiteilijan kuvamaailmassa edustaa miehisiä auktoriteettihahmoja paavista sotapäällikköihin.
Perryn teoksissa sisäistetty feminiininen arkkityyppi henkilöityy puolestaan taiteilijan alter egoon Claireen, joka vuosien varrella on muotoutunut hillitystä kotirouvasta yhä räväkämmäksi hahmoksi. Vaikka Claire ei Perryn mukaan ole taideteos vaan taiteilija itse mekossa, ovat milloin sodan kärsimyksistä kertovin kuva-aihein kirjaillussa kansallispukumaisessa leningissä konekiväärin kanssa poseeraavan ja milloin herkässä babydoll-asussa ja viktoriaanisessa bonetissa sipsuttelevan hahmon asusteet vähintään yhtä karnevalistisia fantasialuomuksia kuin Oppenheimin vaatesuunnitelmat.
Siinä missä Meret Oppenheim vaikutti aikana, jolloin feminismi keskittyi vielä pitkälti keskiluokkaisten valkoisten naisten asemaan, on 80-luvulta nykypäivään työskennelleen Perryn ote sukupuolirooleihin nykykeskustelujen hengessä intersektionaalisempi. Palkitun lähes kuusikymppisen miesoletetun taiteilijan esiintyminen tyttömäisissä röyhelöissä kääntää päälaelleen sukupuoliroolien ohella monia kulttuurissamme ikään ja yhteiskuntaluokkaan liitettyjä (tyyli)odotuksia. Vaaseissaan Perry puolestaan tarttuu yhteiskunnallisiin teemoihin köyhyydestä työväenluokkaisten miesten itsemurhiin, kun taas koko omaisuuttaan ja lapsikatrastaan kantavan uupuneen afrikkalaisnaisen hahmo teoksessa Our Mother (2009) tuntuu viittaavan kolonialismin raskaaseen perintöön. Samalla lähes vuosikymmenen takainen valurautaveistos ennakoi pakolaisuuden teeman uutta ajankohtaisuutta viime vuosina.
Vahvimmin Perryn yhteiskunnallinen realismi korostuu Kiasman näyttelytilaa hallitsevassa seinävaatesarjassa The Vanity of Small Differences. William Hogarthin satiirisen kuvasarjan A Rake’s Progress (1735) ja vanhan uskonnollisen taiteen inspiroimassa seinävaatesarjassa taiteilija esittää kuvitteellisen Tim Rakewellin elämäntarinan. Teoksen kuudessa valtavassa kuvakudoksessa Perry näyttää päähenkilönsä luokkanousun läpi brittiyhteiskunnan kerrostumien. Samalla hän tarkastelee lempeän ironisesti nyky-Britannian eri yhteiskuntaluokkien makumieltymyksiä maailmassa, jossa kulutustottumukset ja tuotemerkit toimivat yksilön itseilmaisun välineinä.
Grayson Perry: Karkotus Eedeninkuja 8:sta
(sarjasta The Vanity of Small Differences, 2012)
Sisäisten maailmojen kartoittajat
Aiheen tasolla niin nykypäivän brittiyhteiskuntaa ruotiva Grayson Perry kuin surrealistina tunnettu Oppenheiminkin kartoittavat teoksissaan kollektiivisen alitajunnan kerrostumia. Perry piirtää kuvaa nykymaailmasta, jossa esineet puhuvat kuluttajien puolesta – teoksessa What Things say About us (2002) esineet sohvista autoihin jopa puhuvat suunsa puhtaaksi ostajilleen. Nykyajan fetissien rinnalla Perryn visuaalista universumia asuttavat sulassa sovussa uskonnolliset symbolit sekä kansan- ja outsider-taiteen kuvakieli. Kuvakudoksessa Map of Truths and Beliefs (2011) taiteilija kokoaa nuoren pojan ja housupukuun puetun naisen karhun ja maatuskamaisen naishahmon kannatteleman kuolemanjälkeistä elämää kuvaavan diagrammin eteen. Karttakuvassaan Perry on sijoittanut niin eri uskontojen kuin fiktionkin käsityksiä tuonpuoleisesta British Museumin pohjapiirrokseen.
Museot ja niitä edeltäneet kuriositeettikabinetit maailman symbolisen järjestämisen välineinä kiehtoivat myös surrealisteja, joiden innostuksen varhaisiin kuriositeettikabinetteihin on katsottu jopa osoittaneen tietä Foucault’n kuuluisalle ihmistieteiden genealogialle. Emman näyttelyssä tähän viittaa surrealistisille esineille omistetun tilan osuva nimeäminen kuriositeettikabinetiksi – jyllääväthän surrealistisissa esinekoosteissa pitkälti samat analogiat kuin kuriositeettikabinetit synnyttäneessä renessanssiajan epistemologiassa. Surrealistisia esinekoosteita ja kuriositeettikabinetteja yhdistää myös materiaalisten esineiden muuttuminen metaforiksi samaan tapaan kuin unissa, joista Oppenheim piti säännöllistä päiväkirjaa.
Grayson Perry: Totuuksien ja uskomusten kartta, 2011
Oppenheimin taiteessa henkilökohtainen ja kollektiivinen alitajunta limittyvät toisiinsa vahvimmin taiteilijan maalauksissa, luonnoksissa ja runoissa, joissa toistuvia teemoja ovat taivaankappaleet, perhoset ja käärmeet sekä myyttien ja satujen maailma. Oppenheimia kiehtoi erityisesti tarina syrjähypystä syytettynä lapsensa kanssa metsään karkotetusta kuningatar Genovevasta.
Nykyajan kulutuskulttuurin muodostaman symbolien metsän kartoittamisen ohella myös Perry ammentaa omasta henkilökohtaisesta mielikuvitusmaailmastaan, jota hallitsevat toistuvat hahmot, erityisesti hänen nallekarhunsa Alan Measles. Aiemmissa näyttelyissään Perry on jopa luonut oman kuvitteellisen kulttuurin, joka palvoi nallea jumalanaan.
Kumpikin taiteilija myös luotaa sisäistä maailmaansa mitä moninaisimmin materiaalein. Erityisesti kuvanveistosta runouteen ja muotisuunnittelusta maalauksiin kurottanutta Oppenheimia voi pitää post-mediumitaiteilijana ennen aikojaan. Taiteilija katsookin, että häneen vetosi surrealismissa nimenomaan idean ensisijaisuus toteutukseen verrattuna – mikä näkyy myös Oppenheimin tavassa toteuttaa uransa loppupuolella vanhoihin ideoihin perustuvia teoksiaan useina editioina. Perryn kohdalla käsitteellisyyden ensisijaisuus käsityöhön nähden näkyy niin hänen kriittisessä suhtautumisessaan keramiikan perinteeseen kuin valtavien kuvakudosten koneellisessa toteutuksessa. Turner-palkinnon tuoma maine toi Perryn taidekenttää laajemman yleisön tietoisuuteen, mitä hän on hyödyntänyt muun muassa toteuttamalla luokkaa ja sukupuolta Britanniassa käsitteleviä tv-dokumentteja.
Vuosien varrella ja keraamikon taitojensa karttuessa Perry on kuitenkin alkanut kiinnittää yhä enemmän huomiota käyttämäänsä keraamiseen materiaaliin ja perinteisiin tekniikkoihin sekä käsillä tekemisen nautintoon. Hän myös korostaa, ettei monien muiden nykytaiteilijoiden tavoin käytä assistentteja ruukkujensa toteutuksessa, vaan työstää ne alusta alkaen itse. Ehkäpä arvostettuna taiteilijana ja mediapersoonana Perry on vihdoin löytänyt itselleen tilan, jossa voi vapautua älyllisyyden pakkopaidasta ja korostaa sen sijaan käsillä tekemisen nautintoa. Oppenheimin elinaikana se ei välttämättä olisi ollut etenkään naistaiteilijalle mahdollista.
Meret Oppenheim: Parapapillonneries-kansio, 1975
Viitteet:
1) Klein, 2015 [2013], 15.
Lähteet:
Klein, Jacky 2015 [2013]: Grayson Perry. Updated and Expanded edition. Thames & Hudson Ltd., London.
Meret Oppenheim: Mirrors of the Mind, 2013. Ed. Thomas Levy. Kerber Verlag, Berlin.
Näyttelyt:
Meret Oppehneim: Mielen peilit, 14.2.-12.8.2018
EMMA
Grayson Perry, Kansanviisautta, 13.4.-02.09.2018
Kiasma