Teksti: Nuppu Koivisto 12.6.2017
Paolo Sorrentinon The Young Pope -tv-sarja (2016) kuuluu niihin teoksiin, jotka vastaavat katsojan kysymyksiin esittämällä lisää kysymyksiä. Sekä trailerin että ensimmäisten jaksojen perusteella voisi kuvitella, että teos kertoo mehevän mafiatarinan Vatikaanin valtataistelusta. Sen sijaan sarjan apoteoosina nähdään hymyilevä, rakkauden ilosanomaa julistava paavi ja pilvistä muodostuva Kristuksen kuva. Väliin mahtuu lukemattomia symbolisia ja tulkinnallisia kerroksia, joiden labyrinttiin Sorrentino johdattaa kokijan harhailemaan.
Pintatasolla The Young Pope on kertomus paavi Pius XIII:n (Jude Law) hallintokauden alusta. Kyseinen katolilaisen kirkon johtaja – siviilinimeltään Lenny Belardo – edustaa kaikkea sitä, mitä käsite ”paavi” ei arkikielenkäytössä tuo mieleen: hän on amerikkalainen, nuori ja asenteissaan diktaattorimaisen konservatiivinen. Pius XIII vaatii aamiaiseksi sokeritonta kirsikkakolaa, saarnaa karkottavansa kaikki homoseksuaalit kirkon viroista ja julistaa rippi-isälleen, ettei hänellä ole syntejä tunnustettavanaan. Hahmo rakentuu ensi näkemältä niin perin juurin epäsympaattiseksi, että katsojan on vaikea saada otetta paavin sielunliikkeistä. Emotionaalista syvyyttä tuo ainoastaan Pius XIII:n tausta hippivanhempien hylkäämänä orpopoikana.
Vaikka nuori paavi on itseoikeutetusti Sorrentinon teoksen polttopiste, sarja sisältää luonnollisesti muitakin moniulotteisia, huolellisesti rakennettuja rooleja – muiden muassa Pius XIII:n kasvattaneen sisar Maryn (Diane Keaton), juonittelevan kardinaali Voiellon (Silvio Orlando) sekä sveitsiläiskaartin päällikön herkän vaimon Estherin (Ludivine Sagnier). Sekä nämä henkilöhahmot että sarjan narratiivi ansaitsevat omat perinpohjaiset analyysinsä samoin kuin esimerkiksi The Young Pope -sarjaan sisältyvät teologiset, taidehistorialliset tai psykoanalyyttiset tasot. Sorrentinomaiseen surrealistiseen tapaan teosta voi kuitenkin tulkita yhtä lailla lähtemällä liikkeelle näennäisen mitättömistä yksityiskohdista: appelsiineista.
”Bring me three oranges”
Jo sarjan alkupuolella käy ilmi, että Pius XIII:lla on ollut tämän pappisseminaaria edeltävässä elämässä kalifornialainen tyttöystävä, jota hän muistelee lämmöllä. Kun tuoreen paavin uskottu isä Gutierrez (Javier Cámara) kysyy, kuinka pyhä isä sai tytön rakastumaan itseensä, tämä pyytää tuomaan kolme appelsiinia. ”Näin”, hän sanoo ja alkaa jonglöörata hedelmillä. Kun paavin nuoruuden rakkauskirjeet julkaistaan, Sorrentino näyttää niiden kohteen esittämässä samaa sirkustemppua omille lapsilleen.
Episodi on tietysti kliseisyyteen asti tunteisiin vetoava. Lisäksi se valottaa osaltaan Pius XIII:n persoonan onkaloita ja riitasointuja monien muiden kohtausten tavoin. Kolmen appelsiinin teema sisältää kuitenkin kokonaisen teatterihistoriallisen viitespektrin, joka tuskin on lipsahtanut Sorrentinolta tahattomasti. Kirjailija Carlo Gozzin (1720–1806) satiirisesta, commedia dell’arte -perinteeseen pureutuvasta näytelmästä Rakkaus kolmeen appelsiiniin (L’amore delle tre melarance, 1761) on nimittäin sen lukuisan adaptaatio- ja esityshistorian kautta kehkeytynyt moderni klassikko.
Kuten The Young Pope, myös Gozzin näytelmä sisältää lukuisia kontekstuaalisia tasoja. Rakkaus kolmeen appelsiiniin syntyi alun perin kommenttina Gozzin ja toisen commedia dell’arten keskeisen uudistajan Carlo Goldonin (1707–1793) välillä käytyyn kuuluisaan kiistaan. Kun Gozzi haukkui Goldonin tyyliä liian luonnonmukaiseksi – tämä halusi muun muassa poistaa näyttelijöiltä naamiot ja modernisoida italialaisen komediaperinteen tyypit Harlekiinista Pantaloneen – viimeksi mainittu haastoi hänet kirjoittamaan itse paremman näytelmän. Tuloksena oli pelikorttihahmoja, jättiläisiä ja ilkeitä velhoja sisältävä, kansansatuainekseen pohjautuva Rakkaus kolmeen appelsiiniin, jonka avulla Gozzi pyrki todistamaan, että ”hän saisi kasaan suuremman yleisön kuin Goldoni sijoittamalla ’näyttämölle […] vanhojen eukkojen kertomuksen’”. [1]
The Young Pope -sarjan kannalta kolmen appelsiinin symboliarvo liittyy ennen kaikkea kahteen teemaan: nauruun ja satuun. Molemmat tasot nousevat esiin aivan loppujaksossa, ja ensin mainittu esiintyy eksplisiittisesti vasta paavin viimeisessä puheessa, jossa kirkonmies kehottaa laumaansa hymyilemään lähimmäisilleen. Elettä edeltää keskustelu, jossa paavi tiedustelee eräältä kardinaaliltaan tämän optimistisen elämänasenteen – buen humor – salaisuuksia. Samassa jaksossa nähdään kohtaus, jossa Pius XIII yrittää katastrofaalisin tuloksin vitsailla ala-asteikäisille luokkaretkeläisille heidän syntitaakastaan, joka saa Kristuksenkin itkemään.
Hymyn, naurun ja huumorin vyyhti olisi helppo tulkita tässä kontekstissa latteana rakkauden kaksoiskäskyn voittona, johon konservatiivinen paavi lopulta taipuu. Sorrentino ei kuitenkaan ole kerronnassaan näin ilmeinen. Appelsiineista kumpuavan keskustelun voi pikemminkin nähdä metatason kannanottona nauruun ja näyttämötaiteeseen – sanalla sanoen komediaan.
Ei ole yllättävää, että The Young Pope -sarjan ydin löytyy tässä suhteessa huumorin yhteiskuntaan ja yhteisöllisyyteen liittyvistä ulottuvuuksista. ”Komiikasta ei voi nauttia, jos tuntee olonsa eristyneeksi. Vaikuttaa siltä, että nauru tarvitsee kaikua”, totesi jo naurun nykyfilosofian isä Henri Bergson (1859–1941). [2] Sorrentino esittää keskeiset henkilöhahmonsa maailmasta irtaantuneina mikrokosmoksina, joiden ulkopuolisuuden tunne nousee hallitsevaksi heti, kun he poistuvat Vatikaanin muurien sisältä. Esimerkiksi isä Gutierrez joutuu läheltä piti -kosketukseen Rooman liikenteen kanssa välittömästi Pietarinkirkon suojasta poistuttuaan. Vieraantumisen tunteesta viestivät lisäksi konkreettiset kuvalliset merkit. Ensinnäkin moni kohtaus nähdään häkin, kaltereiden tai rippituolin ristikon läpi. Vielä selkeämpi viittaus on Australian valtion tuoreelle paaville lahjoittama eksoottinen kenguru, jonka Pius XIII päästää lymyilemään Vatikaanin puutarhoihin.
Sen lisäksi, että nauru toimii vastapainona yksinäisyydelle, teemalla on sorrentinolaisessa kontekstissa yhteiskunnallisia hierarkioita kyseenalaistava merkitys. Auktoriteetistaan tietoinen Pius XIII esiintyy sarjan alkupuolella loistossa ja suureellisuudessa, joka tuo mieleen sydänkeskiajan mahtipaavit. Kardinaalikollegiolle nuori johtaja ei suostu esiintymään ennen kuin hänelle on kuljetettu Washingtonista loistokas tiara, ja sisältääpä sarja jopa romanttisista komedioista tutun montaasin, jossa paavi valikoi asusteitaan LMFAO:n I’m Sexy and I Know It -kappaleen (2011) tahtiin. Designer-aurinkolaseineen ja päätöksineen piilottaa Banksyn tai Daft Punkin kaltaisten taiteilijoiden tapaan kasvonsa julkisuudelta Pius XIII rakentaa mysteerinhakuista rocktähti-imagoa, jolla pönkittää valtaansa.
Tällaisen hirmuhallitsijan hovissa ei ole tilaa komiikalle: kuten keskiajan ja renessanssin naurukulttuuria tutkinut Mihail Bahtin (1895–1975) on todennut, ”valta, väkivalta ja auktoriteetti ei milloinkaan puhu naurun kielellä”. [3] Kuvaavaa on, että nuori paavi antautuu yleisön nähtäväksi ja valokuvattavaksi vasta viimeisen, hymyä käsittelevän puheensa aikana: suostuessaan katseen – ja hymyn – kohteeksi hän ikään kuin astuu alas valtaistuimeltaan, riisuu harteiltaan punomansa mystiikan viitan ja alkaa kommunikoida alamaistensa kanssa ihmisenä, ei jumalan käsikassarana. Sanalla sanoen Pius XIII asettuu potentiaalisesti naurunalaiseksi.
Naurussa piilevät anarkismin siemenet ovat The Young Pope -sarjan kontekstissa myös siitä syystä erityisen mielenkiintoisia, että teoksen keskiössä on sekä maallista että hengellistä valtaa käyttävä paavi-instituutio. Sorrentino näyttää kautta linjan, kuinka Pius XIII murskaa suosiotaan uhkaavat, padre Pio -henkiset stigmaatikot ja paljasjalkamunkit: nuoren paavin valtakuntaan johtaa kirjaimellisesti kapea ja matala ovi, josta astuvien on kyseenalaistamatta tunnustettava yhtä totuutta. Komiikan vaarallisuutta ehdottomuuteen perustuvassa uskon- ja vallankäytön kulttuurissa kuvaa erinomaisesti Umberto Eco (1932–2016) paavien ns. ”Avignonin vankeuden” aikaan (1309–1377) sijoittuvassa Ruusun nimi -romaanissaan (Il nome della rosa, 1980), jossa vanhoillinen benediktiinimunkki Jorge ja uudenaikaista fransiskaaniajattelua suosiva entinen inkvisiittori Guglielmo väittelevät naurun moraalisesta vaikutuksesta:
”’Kysymys oli naurusta’, sanoi Jorge kuivasti. ’Pakanat kirjoittivat komedioita liikuttaakseen yleisöä nauruun, ja he tekivät tässä suhteessa väärin. Meidän Herramme Jeesus ei koskaan kertonut komedioita eikä satuja, vaan ainoastaan selkeitä vertauskuvia, jotka allegorisesti opettavat meille, kuinka pääsemme paratiisiin ja niin olkoon.’
’Pohdin’, sanoi Guglielmo, ’miksi olette niin vastahakoinen ajattelemaan, että Jeesus ei koskaan nauranut. Uskon, että nauru on hyvä lääke, kuten kylvyt, hoitamaan ruumiinnesteitä ja muita vaivoja, erityisesti melankoliaa.’” [4]
Naurun ei kuitenkaan tarvitse mukautua suoranaisen poliittisen satiirin muotoon, jotta sen vallankumouksellinen voima säilyisi. Tätä näkökulmaa korostaa Bahtinkin François Rabelais’n (1494–1553) tuotantoa analysoidessaan. [5] Myös Sorrentino on kiistänyt ajatuksen The Young Pope -sarjasta suorana allegoriana Donald Trumpin valtakaudesta siitä huolimatta, että yhteyksiä Pius XIII:n diktaattorimaisten otteiden ja Yhdysvaltain nykyisen presidentin välille on helppo vetää. [6] Komiikan merkitys purkautuu teoksen maailmassa sosiaalis-yhteiskunnallisella tasolla, mutta nimenomaan mielikuvituksellisin ja unenomaisin keinoin.
Venetsian yö ja parrakas imettäjä
Yhteys Rakkaus kolmeen appelsiiniin -näytelmään rakentuu Sorrentinon maailmassa naurukulttuurin ohella surrealistisen sadun kautta. Vaikka Gozzi kirjoitti komediansa 1700-luvulla, teos saavutti kulttimainetta taidemaailman avantgardistipiireissä vasta puolitoista vuosisataa myöhemmin ja nimenomaan sadunomaisten, liioiteltujen ja paisuteltujen mielikuvituselementtiensä vuoksi. Myös The Young Pope alkaa hätkähdyttävällä, surrealismin perinteestä ammennetulla kohtauksella, jossa näytetään vauvoista rakennettu pyramidi Venetsian San Marcon aukiolla. Unenomainen lumo ei hellitä sarjan muissakaan jaksoissa, vaan katsoja joutuu jatkuvasti ihmettelemään, mitkä tapahtumat ovat sarjan kontekstissa valvetta ja mitkä houretta.
Suorasanaisesti Sorrentino tosin tuo sadun tematiikan esiin vasta sarjansa lopussa. Muuan kardinaali tuo nimittäin nuoren paavin tietoisuuteen teini-ikäisenä leukemiaan kuolleen guatemalalaisen Juanan, joka kannattajiensa mukaan kykeni parantamaan kotikaupunkinsa lapsia kertomalla heille sairaalassa mielikuvituksellisia, uskonnollissävytteisiä tarinoita. Ei liene sattumaa, että Juanan satutuokioiden eväinä mainitaan nimenomaan mandariinit.
Pius XIII:n henkilöhahmoa ja Juanaa yhdistää piilevällä tasolla ihmeen teema, joka myös kiinnittyy keskeisesti länsimaiseen satu- ja tarinaperinteeseen. Nuoreen paaviin viitataan jo sarjan alkupuolella ”pyhimyksenä”, ja kertomuksen edetessä katsoja pääsee todistamaan, kuinka hän saattaa alulle lapsen, parantaa sairaan ja iskee alaisiaan hyväksikäyttävän nunnan pois virasta rukouksen voimalla. Sorrentino käyttää ihmettä narratiivisesti äärimmäisellä tavalla: ihmetekoja ei missään vaiheessa rationalisoida katsojalle, vaan niihin on joko uskottava tai sitten ei. Rajankäyntiä tehostavat kontrastiin perustuvat kuvalliset valinnat: sarjan kenties vaikuttavimmassa kohtauksessa paavi pysäyttää limusiininsa tyhjälle, öiselle huoltoasemalle ja asettuu polvilleen asfaltille kuorma-autorivin eteen rukoilemaan. Huomaamaton, arkinen välitila – varsinainen epäpaikka – asettuu aidon surrealistisessa hengessä ihmeen näyttämöksi. Kokemus kuvastaa oivallisesti Gozzin näkemystä siitä ”suuresta voimasta, joka ihmeellisyydellä on ihmisyydessä”. [7]
Unen- ja tarunomaisuuden taustana toimii The Young Pope -sarjassa useamman kerran Venetsia, jonne nuoren paavin vanhemmat aikoinaan karkasivat jättäen jälkikasvunsa orpokotiin. Vaikka Venetsiaan päästään vasta sarjan viimeisessä jaksossa, joka huipentuu San Marcon aukion joulutunnelmaan, kaupunki on jatkuvasti viittaustasolla läsnä myyttisessä ja utooppisessa muodossa. Kuvaavaa on, että Pius XIII käyttää tupakoidessaan aina huonolaatuista Venetsia-aiheista turistisytytintä.
Ei liene sattumaa, että juuri tämä Carlo Gozzin naamiaisistaan ja sokkeloisista kujistaan tunnettu kotikaupunki on saanut erityissijan Sorrentinon teoksessa. Samoin kuin commedia dell’arte -näyttelijät, myös nuori paavi verhoutuu eräänlaisen naamion – oman viransa – taakse, kun hän tekee päätöksen olla näyttämättä kasvojaan lehdistölle tai yleisölle. Hänestä tulee yksilön sijasta tietyn tyypin ja tradition edustaja aivan kuten Pierrot’sta tai Pulcinellasta, joiden esittäjät aikoinaan sulautuivat rooleihinsa niin vahvasti, että heitä alettiin kutsua roolihahmojensa nimillä. [8] Kun paavi lopulta paljastaa kasvonsa ja hymyilee, hän vaihtaa puolta ja laskeutuu kuvainnollisesti ilmaistuna näyttämöltä alas yleisön joukkoon. Sekä yksinäisyydessään että yksilöllisyydessään Pius XIII on kuitenkin samalla surumielinen hahmo: kuten teatterihistoriallinen klishee kuuluu, komedia perustuu tyypillisesti yleistyksiin ja tragedia yksittäisiin kohtaloihin. [9]
Sorrentinon surrealistinen satumaailma ilmenee monesti groteskissa muodossa. Gozzin jättiläiset ja pelikorttihahmot korvautuvat The Young Pope -sarjassa taidehistoriallisilla viittauksilla, joita teos on alkuteksteistään saakka täynnä. Katsojan erityinen huomio kiinnittyy kuitenkin Vatikaanin museossa sijaitsevaan José de Riberan (1591–1652) maalaukseen La mujer barbuda (Magdalena Ventura con su marido, 1631), joka esiintyy muutamien kohtauksien kehyksissä. Ribera on kuvannut teoksessaan kaunistelemattomin ottein keski-ikäisen, imettävän naisen, jolle on kypsällä iällä kasvanut syystä tai toisesta muhkea parta. Muotokuvan mallia ihmeteltiin oman aikansa ns. ”luonnonoikkuna”: 1800-tai 1900-luvulla hän olisi todennäköisesti päätynyt kiertävän sirkuksen tai vahakabinetin vetonaulaksi. [10] Tässä mielessä maalaus heijastaa juuri niitä vierauden, toiseuden ja sopeutumattomuuden tunteita, joista Pius XIII:n henkilöhahmo sekä hänen johtamansa Vatikaani ovat Sorrentinon kertomuksessa ratkeamaisillaan.
Riberan maalaus viittaa myös toiseen Sorrentinon teoksessa keskeiseen mystiikan ja ihmeen elementtiin: naisen kehoon. Vaikka The Young Pope -sarjan Vatikaani on hengenmiesten maailma, teeman käsittely ei jää tavanomaiseen madonna-huora-asetelmaan. Sorrentinon tähtäimessä on pikemminkin äitiys: kuten kardinaali Voiello sarjan alkupuolella toteaa, ”kaikki palautuu äitiin” (it all comes back to the mother). Viittaus kohdistuu paitsi Pius XIII:n orpotaustaan, myös laajemmin henkilöhahmojen elämänvalintoihin. Nunna-, munkki- tai pappisvihkimyksen ottanut ihminen ei saa jatkaa sukua. Tästä muistuttaa kautta linjan paavin työhuoneeseen sijoitettu muinainen hedelmällisyyssymboli, Willendorfin Venus.
Leikkivä lapsi Hesperidien puutarhassa
Sukupolvien ketju liittyy oleellisesti kolmanteen ulottuvuuteen, joka naurun ja sadun ohella sitoo Sorrentinon teosta Kolmen appelsiinin maailmaan. Ihmisen elinkaaren rajallisuus – aika – on läsnä nuoren paavin tarinassa jatkuvasti. Erityisesti tätä teemaa alleviivaa sarjan loppuratkaisu, jossa kuvainnollisen naamionsa riisunut ja kasvonsa paljastanut Pius XIII kuolee. Sana tulee lihaksi ja jumalan sijainen ihmiseksi.
Ajan kulku tulee The Young Pope -sarjassa esiin poikkeuksellisen selkeästi appelsiinitarhan kautta. Kolmen appelsiinin kohtaus sijoittuu nunnaluostarin tyyneen ilmapiiriin, jonka paaville esittelee isä Gutierrez omana rauhoittumisen ja mietiskelyn keitaanaan. Ympäristöön palataan lukuisia kertoja myöhemmin näiden kahden henkilöhahmon välisten luottamuksellisten keskustelujen merkeissä. Toistuva visuaalinen täky valkoisiin pukeutuneista, hiljaisista naishahmoista appelsiinipuiden lomassa tuo väistämättä mieleen Hesperidien puutarhan – etenkin, kun sarjan nunnaluostarissa tuntuu vallitsevan ajattomuuden ja täydellisen eristäytyneisyyden ilmapiiri. Tämäkin viittaus maailman länsiäärissä sijaitsevaan hedelmätarhaan, josta saattaa poimia ikuisen nuoruuden kultaomenan, lienee Sorrentinolta tietoinen. Myytin kullanvärisestä omenasta ei ole vaikea vetää käsinkosketeltavaa yhteyttä appelsiineihin.
Toisaalta katsojan huomio kiinnittyy siihen, että paavi nimenomaan jonglööraa kolmella appelsiinillaan. Sorrentino nimittäin käyttää pallopeliä usean henkilöhahmon rakennusaineena: sisar Mary nähdään heittämässä koripalloa ja paavi pallottelemassa seinää vasten. Bahtinilaisittain teeman voi ajatella viittaavan pelin logiikkaan ajan kulun, historiallisen prosessin vertauskuvana. [11] Samalla se tuo mieleen Herakleitoksen (535–475 eaa.) kuuluisan ajatuksen ajasta ”leikkivänä lapsena, jolle kuuluu kuninkuus”. Tämä viittausten verkko sitoo The Young Pope -sarjan omalla tavallaan osaksi esimodernia naurun ja satumaailman filosofiaa, jossa ”kaikki […] topografiset kuvat käsittelevät nimenomaan vaihtumista ja muutosta – siinä on kaksi valtaa ja totuutta, vanha ja uusi, kuoleva ja syntyvä muutoksen tilassa. Juhlan rituaalit ja kuvat pyrkivät näyttelemään ikään kuin aikaa itseään, se kuolee ja syntyy samanaikaisesti, yhdistää vanhan ja uuden, muttei tee mistään ikuista. Aika leikkii ja nauraa.” [12]
Sorrentinon henkilöhahmot pallottelevat kuitenkin yksin. He ovat oman vapaavalintaisen eristäytyneisyytensä vankeja, jotka eivät sisar Maryn sanoin ole ikinä oikeastaan eläneet. Naurun syvästi inhimillinen ja yhdistävä merkitys jää heiltä tunnistamatta – aivan kuten huoltoasemalla rukoileva paavi, kuolevaisina jumalan palvelijoina he elävät jatkuvassa, unenomaisessa välitilassa, joka ei kuulu paratiisiin, helvettiin eikä valveillaolon aistimaailmaan. Kenties House of Cards -sarjaa osuvampi vertailukohta tälle paradoksien ja ristiriitojen hallitsemalle ”sielun trillerille” (thriller of the soul) olisikin Danten Kiirastuli. [13]
Kirjoittaja on populaarimusiikkia ja -näyttämötaidetta tutkiva historioitsija, joka haaveili aikoinaan teologin urasta.
Viitteet
[1] ”[…] that he could gather a larger audience than Goldoni by putting ’an old wives’ fairy-story […] upon the boards’”. Griffin 2015, 333.
[2] “On ne goûterait pas le comique si l’on se sentait isolé. Il semble que le rire ait besoin d’un écho.” Bergson 1924, 11.
[3] Bahtin 2002, 83.
[4] ”’Si parlava del riso’, disse seccamente Jorge. ’Le commedie erano scritte dai pagani per muovere gli spettatori al riso, e male facevano. Gesù Nostro Signore non raccontò mai commedie né favole, ma solo limpide parabole che allegoricamente ci istruiscono su come guadagnarsi il paradiso, e così sia.’
‘Mi chiedo’, disse Guglielmo, ‘perché siate tanto contrario a pensare che Gesù non abbia mai riso. Io credo che il riso sia una buona medicina, come i bagni, per curare gli umori e le altre affezioni del corpo, in particolare la melanconia.’” Eco 2016, 156.
[5] Ks. esim. Bahtin 2002, 390–391.
[6] Bentley 2017.
[7] ”[…] la gran forza che ha il mirabile sull’umanità.” Gozzi 1962, 71.
[8] Vrt. esim. Nicoll 1963, 26.
[9] Ks. Nicoll 1963, 19–21.
[10] Jones 2016.
[11] Bahtin 2002, 206.
[12] Bahtin 2002, 75.
[13] Bentley 2017.
Lähteet
Bahtin, Mihail (suom. Laine, Tapani). François Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru. Otava: Helsinki 2002.
Bentley, Jean. “’The Young Pope’ Creator on Parallels to Donald Trump — and All Those Memes”. The Hollywood Reporter 16.1.2017.
Bergson, Henri. Le rire. Essai sur la signification du comique . Paris : Éditions Alcan 1924.
Eco, Umberto. Il nome della rosa. Milano : Bompiani 2016.
Gozzi, Carlo (toim. Petronio, Giuseppe). “L’amore delle tre melarance”. Julkaistru teoksessa Gozzi, Carlo: Opere: teatro e polemiche teatrali (Milano: Rizzoli 1962), s. 47–84.
Griffin, Michael. ”Goldoni and Gozzi: Reformers with separate agendas”. Julkaistu teoksessa The Routledge Companion to Commedia dell’Arte (toim. Chaffee, Judith ja Crick, Olly, New York & London: Routledge 2015), s. 329–337.
Jones, Jonathan. ”The Bearded Woman of Abruzzi: a 17th-century hero of gender fluidity”. The Guardian 8.12.2016.
Nicoll, Allardyce. The World of Harlequin – A Critical Study of the Commedia dell’Arte. Cambridge: Cambridge University Press 1963.