Ympäristötaiteen konservoinnin jäljillä

Eero Yli-Vakkuri 10.4.2018

Toimin kesällä 2013 Strata-työryhmän ja Nokian kaupungin hallinnoimassa projektissa, jonka tavoite oli ehostaa Pirkanmaalla sijaitsevia ympäristötaideteoksia. Työn kohteena olivat Agnes Deneksen Puuvuori (1996), Nancy Holtin Yltä ja alta (1998) sekä Erik van Hoornin Kuhilas & Malja sekä Tuulen leikkikenttä (1999). Käytin kesän ajan ammattinimikettä “Ympäristötaiteen konservaattori”. Nimike keksittiin yhdessä projektipäälikkö Pekka Ruuskan kanssa. Porukassa toimi lisäkseni Minna Sihvonen, joka vastasi puutarhurin tehtävistä, sekä sekatyömiehenä toiminut kuvataideopiskelija Joni Ahonen. Urakointi taideteosten äärellä oli pihanrakennustyötä: poistimme rikkakasveja sekä jätettä ja korjasimme rakenteita. Ympäristötaiteen konservaattorin nimike oli humoristinen kannuste, jolla ruumiillinen ulkotyö saatiin tuntumaan ylevämmältä. Alkuun ujostelin, että titteli oli harhaanjohtava, sillä en ole opiskellut taiteenkonservointia vaan toimin performanssitaiteilijana. Nimike kuitenkin käynnisti rakentavan ajatuskulun ja perehdyin kesän mittaan ympäristötaiteen konservointiin seuraamalla Robert Smithsonin Spiral Jetty -teoksen (1970) ehostusaikeista käytyjä verkkokeskusteluita ja uutisointeja (Spiral Jetty = SJ).

Tämä teksti on päivitys kesätyön lomassa kirjoitettuun Stratan sivuilla julkaistuun blogiteksiin Mitä tekee ympäristötaiteen konservaattori. Tekstiä on laajennettu kesän kokemusten voimaannuttamana ja konservointityön esiin nostamia kysymyksiä uudelleenarvioitu Hanna Johanssonin Maataidetta jäljittämässä-kirjaan verraten. Smithsoniin viittaavia osuuksia on vahvistettu Jack Flamin toimittaman Robert Smithson: Collected Writings-kokoelman pohjalta. SJ:n konservointia pohdiskelevassa osuudessa on hyödynnetty Moira Rothin tekemää taiteilijahaastattelua, jonka uudistettu versio löytyy Eugenie Tsain toimittamasta Robert Smithson -julkaisusta. Tsai on myös tutustunut Stratan tuottamiin teoksiin Pirkanmaalla 1999 (1). Blogitekstissä esiin nostettuihin ajatuksiin on myös saatu palautetta Suomen kansallisgallerian konservaattorilta Kirsti Harvalta sekä Helsingin kaupungin taidemuseon julkisen tilan taiteen konservointiin erikoistuneelta Petteri Kantolalta.

Lähestyin teoksia laveasti ympäristötaiteena, joka “on yleistynyt eräänlaiseksi sateenvarjokäsitteeksi, jonka sisään mahtuu sekä maataide että kaupunki- ja sosiaalinen taide” (2). Denes ja Holt yhdistyvät selväpiirteisesti myös maataiteeseen ja heidät tunnustetaan liikkeen pioneereina. Holt määrittää oman teoksensa paikkasidonnaiseksi taiteeksi painottaen tällä tavoitetta luoda teos puistonkaltaiseksi, paikallisen luonnon sekä sosiaalisen toiminnan jakamaksi ympäristöksi (3, 4, 5). Denes mielletään useimmiten käsitetaiteilijaksi, ja hänen projektinsa tähtäävät usein ympäristönsuojeluun. Puuvuori on oppikirjaesimerkki taideteoksesta, jonka tehtävänä on ympäristönsuojelu. Tämän tekstin kautta voi saada eväitä teokselle asetetun suojelutavoitteen kriittiselle arvioinnille. Kirjallisuuden puuttuessa Erik van Hoornin taiteeseen ei ollut kesän aikana mahdollista syventyä, mikä on harmillista, sillä välttämättömät toimenpiteet tämän teosten äärellä olivat dramaattisimpia.

On mielekästä lähteä ympäristötaiteen konservoinnin jäljille maataiteista käsin, sillä tämä luo toiminnalle vankan historiallisen pohjan. Kysymykset ympäristötaiteen konservoinnista ovat hyödyllisiä tarkastellessa viimeaikaisia tapahtumaluontoisesti tuotettuja teoksia (mm. Kiasman ”Marskille kaveri”-kampanja, Lönnströmin taidemuseon ja IHME-päivien teokset). Lisääntyvä ympäristötietoisuus pakottaa meitä tarkastelemaan aineettomiksi miellettyjen esitysten ja dokumenttien kuten Facebook-statusten sekä digikuvien ympäristövaikutusta. Taidelaitosten ohjaamat verkkokampanjat saavuttavat ajoittain spektaakkelimaisia mittasuhteita, minkä johdosta katoavan taiteen hengen kanssa flirttailevia teoksia on mielekästä kritisoida monumentteina. Maataiteen kirjallinen perintö tarjoaa hyödyllisiä välineitä katoavan/hajoavan, ekologiseksi esittäytyvän, paikkaan sidotun ja medioiden välityksellä tarjoillun nykytaiteen kriittiselle tarkastelulle.

Kaikki alkoi maataiteesta
Maa- ja ympäristötaiteen konservointi on uusi ongelma, ja aiheen ympärillä käydään kiivasta väittelyä. Teema nousi pintaa vuosituhannen vaihteessa, kun Smithsonin maataideteokseen kuuluva spiraalinmallinen kivirakenne tuli uudelleen näkyviin Ison Suolajärven rannassa Yhdysvalloissa (6, 7). SJ:n konservointiaikeista käyty keskustelu tarjoaa laajimman aineiston ottaa haltuun diskursseja, joita ympäristötaiteen konservointiin liittyy. Järven rantaan rakennettu elementti on 460 metriä pitkä spiraali, joka koostuu 80% kiviaineksesta. Vedenpinnan korkeus vaihtelee, mistä seuraten rakenne katosi veden alle pian valmistumisensa jälkeen. Muoto alkoi tulla pysyvämmin näkyviin vasta 1999, joilla hujakoin taiteilijan perikunta (johon puoliso Nancy Holt kuului) luovutti SJ:n hallinnan nykytaiteeseen erikoistuneelle Dia-taidesäätiölle (8). Säätiön vastuulla on myös mm. aikalaistaiteilija Walter De Marian The Lightning Field (1977) ja 2018 kokoelmiin lunastettiin myös Holtin Sun Tunnels (1973–76).

Säätiön ja perikunnan huolena oli, että kasvavat kävijämäärät ja eroosio aiheuttaisivat paikalle merkittävää haittaa. Uhkaksi esiteltiin, ettei alue säilyisi ajan saatossa tunnistettavana. Paikalla parveilevat maataiteen ystävät jättävät ympäristöön merkkejä, siirtelevät kiviainesta omatoimisesti ja vievät murikoita matkamuistoinaan. Teos nauttii kulttistatuksesta ja sen ympäristöön on myös syntynyt paikkaa kommentoivia uusia teoksia (9). Ihmisten vaikutuksen lisäksi järvenpinnan korkeuden vaihtelut saivat rakenteen aika-ajoin katoamaan näköpiiristä, mistä paikalle hakeutuneet taideyleisöt ilmaisivat pettymyksensä. Tältä pohjalta kehittyi ajatus, että muotoa olisi korostettava lisäämällä spiraaliin uutta maa-ainesta. Aikeet nostattivat kriittistä keskustelua ja eri kulttuurivaikuttajat kävivät väittelyyn siitä, miten Smithson olisi teoksen konservointiin suhtautunut (10).

Väittely teoksen konservoinnista kiihtyi uudelleen 2008, kun spiraalin maastoon suunniteltiin koeluontoisia öljynporauksia. Porausaikeet saatiin estettyä pitkälti Holtin aktiivisen kampanjoinnin ansiosta. Tämän laatima protestisähköposti levisi nopeasti kulttuuriväen joukossa ja johti niin ponnekkaaseen vastarintaa, että aikeista luovuttiin (11). Perusteina käytettiin mm. sitä, että SJ on suunniteltu erämaahan, etäälle inhimillisen nykykulttuurin vaikutuksista. Öljynporauksen synnyttämän maiseman päivityksen, tulkittiin muuttavan ratkaisevasti taideteokseen liittyviä raunionäkymiä, ja siten sen taiteellinen arvo turmeltuisi. Dia-taidesäätiön tiedotteissa korostettiin myös öljynporauksen ekologisia haittavaikutuksia (12). Konservointitoimia kritisoivien mielestä ympäristönsuojeluun vetoaminen oli perin juurin ristiriitaista. Smithson itse on aiheuttanut pienimuotoisia ympäristökatastrofeja taiteen nimissä (Asphalt Rundown 1969) ja myös SJ:tä on tulkittu ihmisen tekemäksi vastalauseeksi luonnonvoimia kohtaan (13). Smithson itse esitti, että taide/ympäristö-akseliin liittyvät ekologiset tavoitteet ovat monasti nostalgiaan taipuvaista. Hän kehotti, että turmeltuneiden kaivosalueiden ja hylättyjen teollisten maisemien kanssa olisi suotavaa yksinkertaisesti pärjätä kehittämällä “uusia arvostamisen muotoja”, eikä toiminta saisi typistyä yrityksiin palauttaa ympäristöjä “paratiisinomaisiksi” (14). Kunnostustyötä vastustavien mukaan taiteilija olisi ollut innostunut teoksen ympärille nousevasta dekadentista öljynporausinfrastruktuurista (15). Ehostusaikeiden vastustajat vaikuttavat pyrkivän kritiikillään siihen, ettei teoksen ympäristö muuttuisi Dia-taidesäätiön toimesta huvipuistomaiseksi turistivetonaulaksi, vaan alue säilyttäisi maataiteen perinteitä vaalivan vaikeasti saavutettavan luonteensa. Vastustuksesta seuraten SJ:lle ei ole toistaiseksi tehty näyttäviä kunnostustoimenpiteitä. Ainakin on onni, ettei teoksen näkyvyyden takaamiseksi lisätty kiviainesta, sillä 2014 järvenpinta laski alimmilleen 167 vuoteen ja spiraali näkyy rannassa paljaana (16).

Mahdollisia konservointitoimenpiteitä ennakoiden teoksen elinkaarta on dokumentoitu systemaattisesti. Konservointityötä johti Dia-säätiön puolesta Francesca Esmay, joka laati dokumentaatioita ja kuntokartoituksia koskevia yksityiskohtaisia käytäntöjä. Konservointityöryhmä kartoitti teosta ympäröivän luonnon vaikutusta mm. ilmakuvausjärjestelmän avulla ja mittasi veden vaikutusta teokseen. Vierailijoiden toimia alueella pyrittiin järkevöittämään kylteillä. Konservointityöhön kutsuttiin mukaan myös Getty-konservointi-instituutti (GCI) ja myöhemmin mm. Utahin nykytaiteen museo (17). Teoksen nykytilaan voi tutustua GCI:n verkkosivujen kautta. Dia-säätiö hallinnoi myös 2002 avattua spiraljetty.org-domainia.

On mainiota, ettei taiteilija jättänyt teoksen tulevaisuutta hahmottelevaa ohjeistusta (Smithson kuoli tapaturmaisesti pian teoksen valmistumisen jälkeen). Tämän vuoksi aiheesta käyty keskustelu on oppiriidanomaista ja paljastavaa. Konservointityötä on puolustettu ja vastustettu teosta, taiteilijan yksittäisiä lausuntoja ja kirjallisuutta tulkiten. Lausunnoista voidaan päätellä, ettei hän ainakaan kokenut eroosiota rakentavana prosessina (“edifying process”), ja oli vielä -73 siinä käsityksessä, että teos säilyisi pitkään eroosion koskemattomissa (18). Konservointityötä puoltaa myös Moira Rothin tulkinta, jonka mukaan taiteilijan työskentelyä kannusti ajatus hänen teostensa säilymisestä aikaa vastaan (19). Smithsonin Broken Circlen 1971 rakenteita vahvistettiin jo sen elinkaaren alussa.

Luonnon ja ihmisen suhteen uudelleenmäärittely värittää keskusteluja (20). Ilmastonmuutoksen ymmärtämisen myötä jäsentyneen antroposeenisen katsannon mukaan on tulkittavissa, ettei teokseen vaikuta luonnontilainen luonto, vaan ihmisen toiminta heijastuu siihen ympäristön välityksellä. Koska teos on maisemassa, vaikutamme sen tulevaisuuteen ilmastotietoisten valintojemme kautta. Teemme siis kaikki kaiken aikaa SJ:n säilymiseen vaikuttavia päätöksiä. Koskematonta luontoa löytynee enää napajäätikön sisältä, ja luonnontilaista luontoa olisi ylipäätänsä hankala tunnistaa.

Spiral Jetty valmistumisensa jälkeen 1970. Kuva: Pinterest.

Konservointityötä käsittelevän keskustelun kiertyminen materiaaliteknisten kysymysten ympärille on Smithsonin taidetta ajatellen vaivaannuttavaa. Teknisyyden korostaminen puoltaa ”mekaanisen maailmankuvan puhtautta”, joka on itsessään yritys kätkeä ”kaikkeen modernismiin sisältyvä latentti spiritualismi” (21). Moinen toiminta oli usein Smithsonin hampaissa. Konservointityön ohjaaminen teknisestä näkökulmasta, kuuluu käytäntöön, jonka mukaan teoksen tulkitseminen ei kuulu konservaattorin toimenkuvaan: “Tulkinta kuuluu taidehistorioitsijoille” (22). Ympäristötaiteen tapauksessa tulkitsemiselta ei voida kuitenkaan välttyä. Työtä koskevat päätökset, CGI:n käynnistämä paikan järjestelmällinen dokumentointi ja tämän pohjalta tehdyt lausunnot muuttavat käsitystämme teoksesta sekä maa- ja ympäristötaiteista. Ympäristötaiteen konservointi johtaa siihen liittyvän käsitteistön uudelleenkirjoittamiseen. Tämä pohdinta on perusteltua ainakin Smithsonin tapauksessa, sillä taiteilija mielsi kielen fyysiseksi ja esitti kielellä olevan konkreettinen vaikutus maisemaan (23).

Vailla taiteilijan ohjausta 6000 tonnia painavan teoksen henki lepattaa. Konservointityön ohjaamiseksi on luotu ammattipuheella kullatut kehykset, mutta yhtä hyvin vastauksia voisi hakea séance-istunnoissa. Ajatus spiritistisistä istunnoista yhtenä ympäristötaiteen konservoinnin menetelmänä on kutkuttava, sillä se korostaa Smithsonille tärkeää seikkaa: eritasoisten vuoropuheluiden merkitystä paikan ymmärtämiseksi. Ainakin ympäristötaiteen konservointityön voidaan esittää vaativan uusia työkaluja, sillä nykytaidetta ei voi ylläpitää modernin taiteen tekniikoilla. Nykytaiteen konservointiin kuuluva elinkaariajattelu on esimerkki teoksen muuttuvan luonteen huomioivasta ajattelusta. Konservaattoreiden Kirsti Harva ja Petteri Kantola kanssa käydyissä keskusteluissa nykytaiteen konservointi esittäytyi jopa taideteosten saattohoitona.

SJ:n konservointityön koskema paikka ei ole kivinen
Arkipuheessa kivispiraalista puhutaan maataideteoksena nimeltä Spiral Jetty, mutta tosiasiassa kivimuodostelma on nähtävä vain yhtenä Spiral Jettynä tunnetun maataideteoksen elementtinä (24). Kokonaisuuteen sisältyvät taiteilijan paikalta toimittamat valokuvat, samaa nimeä kantava essee (1972) sekä muut kuvannokset, joita on esitetty näyttely-yhteyksissä. Keskeinen osa kokonaisuutta on samanniminen elokuva, jonka Smithson kuvasi osin kivispiraalin maisemissa. Myös Holt osallistui kuvauksiin. Paikallaan jököttävä kiviröykkiö tulee ymmärrettäväksi vain siitä toisaalla esitettyjen kuvannosten kautta (ja päinvastoin). Taidenäyttelyissä esitetyt kuvannokset saattoivat koostua maaperänäytteistä tai muista elementeistä. Näiden välityksellä taiteilija loi kehittelemänsä käsitteen mukaisen epäpaikan. Luomansa uudiskäsitteen avulla hän pyrki kyseenalaistamaan “taiteen kehystämisen mekanismeja” (25). Yksinkertaisimmillaan epäpaikan ja paikan jakoa voi kuvata, niputtamalla taideteoksen liikutettavat elementit (ja minimalistista taideluentaa seuraten myös elementtien esittämisympäristö eli museo tai galleriatila) epäpaikaksi ja sen, mistä teoksen liikuteltavat elementit ovat peräisin, paikaksi.

Smithsonin esitetään (nimenomaisesti SJ:n kautta) purkaneen 1900-luvun alussa muodostunutta ajattelua, jonka mukaan taideteoksesta tuotetut dokumentaatiot, kuten valo- ja elokuvat, videot ja esseet olisivat taideteoksen suhteen toissijaisessa asemassa. Hän esittää, että tilanne on oikeastaan päinvastainen: Tekstit, kuvat ja elokuva tekevät kivispiraalin epäpaikalliseksi, mikä mahdollistaa kokonaisuuden tulkitsemisen taiteena. Ilman näitä elementtejä, erämaan kivispiraali ei tulisi julkiseksi ja jäisi signeeraamatta. Epäpaikan ja paikan jako on luettavissa myös minimalististen taideihanteiden kritiikiksi. Smithson korosti (merkittävien aikaistaiteilijoiden rintamassa), etteivät galleria ja museotilat ole viattomia ympäristöjä taiteen havaitsemiselle, vaan taideinstituutioiden arvot ja poliittiset tavoitteet heijastuvat niiden tiloissa esitettäviin teoksiin (26). Jäsentäessään taideinstituutioiden tilat epäpaikallisiksi Smithson pyrki siihen, että niissä esitetyt teoselementit toimisivat karttoina, jotka ohjaisivat yleisön oletettua normaalitilaa (status quo) ylläpitävän laitoksen ulkopuolelle. Toiminnan tavoitteena oli päästä ”taiteen ja vallan keskusten ulkopuolelle”. Tämä saattoi tapahtua sekä käsitteellisesti että fyysisesti (27, 28). Epäpaikan käsite on aikansa taideinstituution kritiikkiä:

Johansson esittää, että: ”[…] Maataiteen teoksia ei olisi ilman käsitteellisiä reproduktioita: karttoja, valokuvia, suunnitelmia ja mitä erilaisempia merkintöjä” ja kuvailee epäpaikan muodostumista: ”epäpaikat koostuvat useista merkeistä: esimerkiksi valokuvista, kartoista, teksteistä ja piirroksista, jotka kuuluvat epäpaikkojen tekstuaaliseen informaatioon”. Siten kiviröykkiö “on ainoastaan yksi linkki merkitsijöiden ketjussa, jotka kerääntyvät yhteen ja viittaavat toisiinsa” (29).

Tehdessään eron paikan ja epäpaikan välillä Smithson ei väittänyt, että toinen olisi aidompi (30). Holtin todistuksen mukaan toiminta erämaassa ei myöskään pyrkinyt tekemään museoita ja gallerioita turhiksi: ”[…] maataide ei syntynyt niinkään suorana oppositiona, silloinen systeemi ei vain ollut enää riittävän toimiva. Työt kasvoivat luontevasti sen ulkopuolella” (31). Taideinstituutioiden tilat ja kiviröykkiö ovat toisistaan riippuvaisessa vuoropuhelussa. Kiviröykkiöön liittyvien elementtien ei vain ajateltu kommentoivan sitä toissijaisesta tulokulmasta, vaan osat kuuluvat SJ:nä tunnettuun kokonaisuuteen. Smithson puhuu vastaavasti kartan ja maaston välisestä suhteesta. Karttaa luetaan suhteessa maastoon ja maastoa suhteessa karttaan mutta kumpikaan ei luo aidompaa kuvaa todellisuudesta. Todellisuus sijaitsee näiden suhteessa (32).

Näillä tulkinnoilla on erityinen vaikutus teoksen konservointiaikeisiin. Smithson esittää SJ-esseessä, että “[k]oko määrittää esinettä, mutta taidetta määrittää mittakaava” ja jatkaa kuvaillen, kuinka kykymme ymmärtää kokoa (suhteessa sovittuun mittakaavaan), heijastelee kieleen verrattavaa varmuutta ja luo mahdollisuuden hahmottaa todellisuutta järjestelmällisesti (33). Iso osa SJ:n merkityksestä syntyy aineistosta, joka on toteutettu jossain muualla kuin Utahin suolajärven rannalla. Smithsonin kirjoitus ja elokuva liikkuvat “New Yorkin aavikolla”. Kokonaisuuteen kuuluu tempaus, jossa irti revittyjä karttakirjojen sivuja nakellaan New Jerseyssä sijaitsevissa louhoksissa ja elokuvan leikausprosessia kuvaillaan esihistoriallisen mammutin teurasjätteellä pledraamisena. Järven suolakiteiden ja levän kautta tehdään suora rinnastus taiteilijan veren suolapitoisuuteen ja kehon mineraaleihin. Esimerkissään hän kutsuu kvartsikidettä kartaksi ja esittää, että sen rakennetta seuraamalla voidaan kuvitella miten sen mikroskooppinen muoto loksahtaa ympäristöönsä. Näin yhdestä kiteestä voidaan kuvitella koko maailman rakenne (34). Taiteilijan poliittisena päämääränä on käyttää epäpaikkoja johdattelemaan yleisö ulos instituutioiden ikeestä. Ajatuksella on yhtenäisyyttä feminististen, henkilökohtaisuuden poliittisuutta korostavien iskulauseiden kanssa: mikroskooppiset asiat ovat jatkuvassa suhteessa laajempiin kokonaisuuksiin.

SJ:n tapauksessa kiviröykkiö on tulkittavissa mikroskooppisten suolakiderakenteiden suurennokseksi. Kiderakenne (ja levien värjäämä vesi) muodostaa taiteilijalle kartan, joka tarjosi pohjapiirroksen kiviröykkiön toteuttamiselle. Spiraalin muotojen vahvistaminen muuttaisi sen suhdetta teoksen muihin osiin. On siis järkevää miettiä, sisältyykö SJ:n konservointiin myös esseiden, valokuvien ja elokuvien uudelleen kirjoittaminen, uudelleen kuvaaminen tai retusoiminen. SJ-elokuva voitaisiin kuvata uudelleen ja siinä näkyvät kiviröykkiöotokset kuvat korvata siirtämällä tapahtumat CGI-tekniikalla luotuun kolmiulotteisena malliin. Vastaavasti taiteilijan toimittamat valokuvat paikasta ovat resoluutioltaan alhaisempia kuin nykyaikaiset kuvat (GCI:n ilmakuvaus urakassa on käytetty Canonin G9-kameraa, Stratan teosten dokumentoinnissa uudempaa G10-mallia). Korkeammalla resoluutiolla toimitetut kuvat vaikuttavat siihen, miten teos on nähtävissä. Tulisiko paikka dokumentoida Smithsonin aikalaistekniikalla? Näin teoksen elementit eivät vertautuisi hyperrealistiseen valokuvamaailmaan.

Kiviröykkiön saattaisi konservoida ottamalla mallia Smithsonin esittelemästä järven suolakiteiden rakenteesta. Kiteen muotoja seuraamalla kivihäkkyrästä ei tulisi nykyisen näköistä, mutta se vastaisi alkuperäistä käsitteellisesti. Optiikoiden kehittymisen ansiosta tällä tekniikalla sommiteltu muoto saattaisi vastata teoksen käsitteistöä nykyistä paremmin. Smithsonin taide on “kyseenalaistanut perinteisiä kulttuurimme aluejakoja, muun muassa taiteen, filosofian, veistoksen ja filmin välistä jaottelua” (35). SJ-konservoinnin kehittäminen edellä mainittuihin suuntiin palvelisi taiteilijaa jatkamalla kyseenalaistamisen perinnettä edelleen.

SJ:n konservointityön historia poikkeaa esimerkkisi Michael Heizerin kuuluisan maataideteoksen Double Negativen (1969) tapauksesta. Kun teoksen omistus siirtyi Los Angelesin nykytaiteen museolle (MOCA) 1985, ehtoihin kuului, ettei teosta konservoitaisi (36). Heizerin näkökulma ympäristötaiteen konservointiin on kuitenkin teoskohtainen. 2015 hän tempaantui ennakoivaan ympäristötaiteen konservointityöhön kun 1972 aloitetun City-teoksen ympäristöjä ryhdyttiin kehittämään armeijan ja jätteenkäsittelyn käyttöön. MOCA käynnisti kampanjan, jolla paikalle haettiin “kansallisen monumentin statusta”, jotta ympäristö tulisi suojelluksi ja teos valmistua rauhassa (37). Paikka rauhoitettiin presidentti Barack Obaman julistuksella (38). Ele sijoittaa teoksen Yhdysvaltojen kansallisen kulttuuripolitiikan pelinappulaksi. Ennakoiva konservointi nivoo maa- ja ympäristötaiteen muihin kansallisiin monumenttihankkeisiin. Taideteoksen materiaali, esitystekniikka tai ilmaisumuotoon liitetyt arvot eivät estä sen käyttämistä ajan arvoja kuvaavana ja ajavana monumenttina. Vaikeasti saavutettavat ympäristötaideteokset, ohimenevät performanssit ja hajoavista materiaaleista tuotetut veistokset sopivat erinomaisesti kulttuuriseen kehitykseen, joka korostaa kokemuksia ja palvelutaloutta. Uusilla tekniikoilla tuotettuja monumentteja on kuitenkin hankalampi kritisoida kuin perinteisiä jalustoilla pönöttäviä pronssiveistoksia, sillä kokonaiskäsityksen teoksista saa ainoastaan taiteilijan tai teokseen liittyvien instituutioiden hallinnoimien dokumenttien välityksellä.

Ympäristötaiteen ylläpito tuottaa päänvaivaa ympäri maailman. Yleisotoksella vaikuttaa, että monissa tapauksissa teosten ylläpitokustannukset ovat yllättäneet teosten tilaajat/haltijat. Holtin Dark Star Park-teosta (1979—1984) on jouduttu korjaamaan, kun siihen kuuluvat pylväsrakenteet ruostuivat puhki 2002 (39, 40). Toinen vaikea esimerkki on Deneksen 1998 valmistunut A Forest For Australia, joka on akuutin huollon tarpeessa (41). Forest For Australia-teoksen nykyiset vastuutahot ovat selitelleet teoksen turmeltumista suunnittelutyön virheillä. (Samanlaisia suunnittelutyön laatua kriittisesti arvioivia lausuntoja on esitetty myös Stratan teoksista.) Taiteilija Denes kuvailee yllätysten ja muutosten varjostavan kaikkea luonnon kanssa työskentelyä. Hänen mukaansa muutoksiin sopeutuminen on osa ympäristötaideteosten kanssa elämistä ja kuuluu sen perusluonteeseen. Tulokulma on läsnä taiteilijan varhaistuotannossa. Rice/Tree/Burial-teoksen (1968) yhteydessä paljastui, ettei taiteilijan istuttama riisi kasvanut suunnitellusti saastuneen viljelymaan takia, ja muutoksiin sopeuduttiin prosessin aikana (42). Suomessa Stratan teosten lisäksi ympäristötaiteen konservointityötä on tehty Parikkalan patsaspuistossa, jossa Veijo Rönkkösen metsänharvennustöissä vaurioituneita betoniteoksia kunnostettiin taiteilija Topi Äikäksen johdolla (43). Äikäksen Maaseudun sivistysliitolle toimittamasta selvityksestä käy ilmi, miten puiden kasvaminen vaikuttaa teosten kuntoon.

Paluu sorakuoppaan
Soramontuilta kaivetaan rakennustyössä tarvittavaa soraa ja hiekkaa. Alueita käytetään myös maa-aineksen välivarastona, ja niillä voidaan suorittaa soran seulontaa, lajittelua tai kiviaineksen murskausta. Ne ovat teollisia alueita, joiden maastoissa punkee meluisia koneita ja raskasta liikennettä. Maa-aineslaki (24.7.1981/555) määrittää, että kun soravarannot ehtyvät ja työ päättyy, ”kaivostoiminnan harjoittajan on […] saatettava kaivosalue ja kaivoksen apualue yleisen turvallisuuden vaatimaan kuntoon, huolehdittava niiden kunnostamisesta, siistimisestä ja maisemoinnista”. Maisemointivelvoite saa kaivostoimijat usein keskeyttämään työt ennen kuin louhittava materiaali loppuu. Kun työmaa jätetään seisomaan, voidaan maisemoinnin vaatimia kustannuksia lykätä. Joutomaina ne ovat otollisia arkaluontoisille toimille ja laittomuuksille.

Stratan teokset Yltä ja alta sekä Puuvuori on tehty sorakuoppien maisemoimiseksi. Taiteella maisemoiminen on edullisempaa kuin uusien istutusten ja maanmuokkausten tekeminen. Ennen soranottoa ympäristöt olivat jääkauden muodostamaa harjumaisemaa. Montut ovat pohjavesialueella. Niiden louhinta on vastannut Suomen teollistumisen tarpeita. Paikoilta saatua soraa on tiettävästi käytetty Tampere-Pirkkala-lentokentän kiitoradan ja seudun moottoriteiden pohjustuksessa. (Ajaessamme autolla Pirkanmaalla olemme tekemisissä Pinsiön sorakuoppien ja ympäristötaiteen kanssa.)

Nancy Holtin Yltä ja alta vuonna 2015. Kuva: Eero Yli-Vakkuri

Idea tuoda paikoille ympäristötaidetta käynnistyi 80-luvulla, kun Pinsiön kyläyhdistyksen puheenjohtaja Pertti Lehtinen pyysi kylässä asuvaa (tuolloin Kuvataideakatemiassa opiskellutta) Osmo Rauhalaa kehittämään alueen maisemointia (44). Hanke käynnistyi vapaamuotoisena työryhmänä 1986. (Toiminnan rinnalle rekisteröitiin yhdistys 2000.) Organisaation taustoissa häärää toimijoita Ylöjärven, Nokian ja Hämeenkyrön kuntien alueilta, ja työskentely on ollut alusta pitäen erilaisten työryhmien vetämää. 2013 toiminnan ohjausryhmään kuului kuvataiteilija Rauhalan lisäksi mm. Nokian kaupungin vapaa-aikapalvelujohtaja Kaisa Kirkko-Jaakkola. Molemmat ovat vaikuttaneet teosten toteutukseen suunnitteluvaiheista saakka. Alkutaipaleella projektia edistivät mm. Kuvataideakatemian rehtori Lauri Anttila, tukholmalainen kriitikko/taidehistorioitsija Tom Sandqvist ja projektin sihteerinä toiminut Catharine Hakulin.

Maataide inspiroi Rauhalaa, ja hän oli tutustunut Robert Smithsonin taiteeseen tämän retrospektiivisen näyttelyn yhteydessä Sara Hildénin taidemuseossa 1983. Taiteilija alkoi edistää suunnitelmia hartiavoimin ja tutustui Nancy Holtiin New Yorkin-matkan aikana 1987. Holt vieraili vastavuoroisesti sorakuopilla 1990, ja suunnitelmat saivat puhtia 1992, kun Strata-työrymä kuratoi ympäristötaidetta esittelevän näyttelyn Tampereen taidemuseolle. (Kuratoinnista vastasivat Rauhala, Anttila sekä Sandqvist ja tuotantoon osallistui myös Valtion nykytaiteenmuseo.) Näyttelyteosten rinnalla Holt työsti luonnoksia sorakuoppaa varten. Yltä ja alta oli Strata-työryhmän ensimmäinen pysyväksi suunniteltu ympäristötaideteos, mutta se valmistui vasta sponsorijärjestelyn myötä äkkilähdön saaneen Puuvuoren jälkeen.

Yltä ja alta 1997 ja 2013. Kuva: Strata

Agnes Denes esitteli samaisessa Strata-näyttelyssä Fibonaccin lukujonoon pohjaavan geometrisen kuvannoksen, jota seuraamalla saatettaisiin kartoittaa 10 000 yksittäisen puun istutuspaikat. Teosidea oli kehkeytynyt kymmenen vuoden ajan ja sen oli suunniteltu toteutettavan Brasiliassa (45). Suomessa teoksen toteuttamista alkoivat edistää Lohja Rudus Oy sekä Ympäristöministeriö. Ministeriö esitteli teoksen YK:n Maailman ympäristökokouksessa Rio de Janeirossa 1992, ja YK tuki urakkaa 50 000 dollarilla. Kokouksen yhteydessä teossuunnitelmaan kuuluvia yksittäisiä puita luovutettiin kokousvieraille (46). Esimerkiksi puu nro. 8870 on nimetty George H. W. Bushille, puu nro. 6059 Lech Wałęsalle ja puu nro. 8822 Saddam Husseinille. Oman puun saattoi lunastaa myös Tampereen taidemuseon, Ylöjärven kunnan sekä Stratan kautta. Yhdysvaltalaisessa Sculpture Magazinessa 1995 julkaistun artikkelin ansiosta puiden huoltosuhteita myönnettiin myös ulkomaille (47). Puun omistussopimus velvoittaa sen suojeluun, ja vastuu periytyy sukupolvelta seuraavalle. Teos vihittiin kesällä 1996, jolloin presidentti Martti Ahtisaari istutti viimeisen puun. Taiteilijan suunnitelman mukaisesti teos on Suomen presidentin suojeluksessa 400 vuoden ajan. Aikarajan saavutettuaan paikka eheytyy taiteilijan suunnitelmien mukaan aarniometsäksi.

Yltä ja alta valmistui pian Puuvuoren jälkeen kesällä 1998 ja sen vihki käyttöön ympäristöministeri Pekka Haavisto. Stratan tuottamien taideteosten ympäristöt nimettiin virkistysalueiksi, ja niiden ylläpitotehtäviä hoitivat kolmen kunnan puutarhayksiköt (joilta huoltotoimet myöhemmin ulkoistettiin Pinsiö-Seura ry:lle ja Pinsiön Mieskuoro ry:lle). Valmisteluihin liittyneen mediarummutuksen päätteeksi teoksia hoidettiin vähä-äänisesti. Esityksen mukaan tällä pyrittiin takaamaan, että Puuvuoren istutukset saisivat kasvaa rauhassa. Alueet jäivät kuitenkin valvomatta ja istutukset laiminlyötiin. Puuvuoren puut alkoivat kuolla. Teoksen etelärinne on altis auringolle ja kuivuudelle, eikä geometrisesti sommiteltu istutusjärjestely suojaa puuston kehittymistä. Alkuperäistä ajatusta korvata menehtyneet uusilla ei ole seurattu. Rikkakasvit ovat levinneet, ja istutusjärjestys muuttui vaikeasti erotettavaksi. Osa teosta ympäröivää metsää tosin rauhoitettiin vuonna 2005 harvinaisten palosirkkojen ansiosta (48).

Holtin ja työryhmän yllätykseksi Yltä ja alta-teosta ympäröiville harjuille myönnettiin uusi soranottolupa, jonka mukainen toiminta jatkui vuoteen 2003. Ironisesti soranottolupa heltisi nimenomaisesti onnistuneen maisemoinnin ansiosta. Teoksen huoltoa varjosti sen ympäristössä jatkuva työ, jonka seurauksesta viherkumpuja ympäröivät seinämät menettivät yli puolet korkeudestaan. Vuosien varrella teoksen vesijärjestelmät vioittuivat, ja kumpareiden ruoho kuivu ja kasvoi epätasaisesti. Alueelle dumpattiin maajätettä, joka toi mukanaan lupiineja, jotka leviävät esteettä. Vesialtaiden pohjustukset pettivät, eivätkä ne toimineet lampina. Vesijärjestelmän kunnostustyön vaiheet on kirjattu yksityiskohtaisesti Ruuskan toimesta (49). Myös Van Hornin Malja & Kuhilas-teosten kasvattaminen suunnitelmien mukaisiksi kaariksi epäonnistui, ja Tuulen leikkikenttä jäi vaille huolenpitoa. Vuosien 2004—2011 aikana paikkojen huolto oli kaikkiaan puutteellista. Keskeiseksi syyksi voi nimetä sen, ettei teosten vaatimaa ylläpitoa ja huoltoa osattu ennakoida suunnitteluvaiheessa, eikä järjestelyille luotu suunnitelmaa tai sovittuja käytäntöjä (50, 51).

Stratan teosten suunnittelu- ja rakennustyön ovat toteuttaneet puutarha- ja rakennusalan ammattilaiset. Holtin ja Denesin tapauksessa yhteistyö ammattilaisten kanssa esitetään osaksi teoksen sisältöä. Vuoropuhelu ei ole kuitenkaan onnistunut, puutarhurien kritiikkiä ei kuultu, ja teosten toteutus asettaa kasveille (tai ja niitä hoitaville puutarhureille) yliluonnollisia vaatimuksia. Tilalliset ja ajalliset puitteet, jotka lisäävät teoksen vaikuttavuutta, asettavat niiden ylläpitäjille haasteita. Yhteys ammattilaisten, taiteilijoiden ja teosten välillä katkesi pian valmistumisen jälkeen. Nokian kaupunki näki tarpeen alueen kehittämiseksi kulttuurimatkailukohteena, ja Strata-työryhmä elvytettiin 2012. Työhön ryhdyttiin Ruuskan luotsaamana. Ensialkuun teoksille järjestettiin näyttävät kunnostustalkoot, joiden avulla torjuttiin metsittymistä, kerättiin roskia, ja Yltä ja alta-teoksen vaurioitunutta kastelujärjestelmää käytiin poistamaan. Työ herätti kansallisen median kiinnostuksen, ja talkoolaisten aloittamaa työtä jatkettiin Ruuskan kokoaman porukan voimin.

Joni Ahonen Puuvuori-teoksen Robert Mugabelle
omistetun puun äärellä 2013. Kuva: Eero Yli-Vakkuri
Vaikka teokset ovat olleet yleisölle avoimina miltei 20 vuoden ajan, niiden toteutus on kesken, ja vuonna 2013 kootun työryhmän tavoite oli edesauttaa alkuperäisten suunnitelmien toteutumista. Puuvuoren on määrä muuttua aarniometsäksi ja Yltä ja alta-teoksen muotoutua sosiaaliseksi tapahtumapaikaksi. Ympäristöjen kehitystyö tehtiin taiteilijoiden mandaatilla. Ruuska oli yhteydessä taiteilijoihin ja vieraili Denesin New Yorkin-studiolla alkutalvesta 2013. Nancy Holt menehtyi helmikuussa 2014.

Työn vaiheet on esitelty Ahosen videotallenteilla. Taiteilijat suhtautuivat toimiimme myönteisesti ja ohjeistusta annettiin suusanallisesti. Taiteilijoiden lisäksi teosten materiaaliteknisiä tietoja on kerätty toteutukseen osallistuneilta (osin eläkkeelle ja muihin tehtäviin siirtyneiltä) arkkitehdeiltä, puutarhureilta ja virkamiehiltä. Stratan arkistoihin on koottu alkuperäisiä luonnoksia, teknisiä piirroksia, valokuvia, näyttelykatalogeja, artikkeleita ja lehtiartikkeleita. Konservointityötä tukevaan aineistoon lukeutuu myös alueilla liikkuneiden taiteenystävien vuosien saatossa tekemät Youtube-videot ja valokuvat. Esimerkiksi Yltä ja alta-teoksesta löytyi radio-ohjattavalla helikopterilla kuvattua ilmakuvaa (52). Näiden lähteiden avulla on voitu arvioida, minkälaisia muutoksia teoksissa on vuosien saatossa tapahtunut, mikä on onnekasta, sillä paikkoja ei ole dokumentoitu systemaattisesti.

On epäselvää, minkälainen merkitys sorakuopilla ja teoksilla on paikallisille. Alueilla aktiivisesti liikkuvien suhdetta teoksiin ei ole ennen selvitetty. Kesän kokemusten pohjalta voidaan sanoa, että teokset ovat jääneet vieraiksi. Kun paikalla piipahti yleisöä, päädyimme usein selittelemään teosten historiaa ja merkitystä. (Kävijöiden määrää ei laskettu.) Työryhmämme aktiivinen näyttäytyminen teosten maastoissa provosoi, ja meitä ivailtiin kaupungin työntekijöiksi. Alueiden vakiintuneiksi käyttäjiksi iskostuneet motocross-aktiivit riu’uttelivat maastoissa uhmakkaasti, nuoriso haastoi työntekijöitä, ja pillurallikierroksilla ajavat rikkoivat järjestystä tunkeutuen voimalla teoksille johtavien porttien läpi. Kesän mittaan työmaan syrjään varastoituja työkaluja (mm. kastelulaite ja kottikärryt) varastettiin. Uutena lisätty roskakori rikottiin ja rakennusmateriaaleja poltettiin. Tunnelma teosten ympärillä oli jännittynyt. Päivä työmaalla saattoi mennä ohi näkemättä ristinsielua, mutta poistuessa ohiajaja saattoi hiljentää ja huudahtaa solvauksen Toyota Corollan ikkunasta. Suoramonttujen ympäristöt ovat karuja ja yksinäisiä työmaita. Teosten mittakaavan vuoksi koki jäävänsä yksin. Tunteella oli yhtäläisyyttä Holtin Sun Tunnels-teoksilla kuvatun yksinäisyyden, ajattomuuden ja vieraantumisen kanssa.

Teosten ilmapiiri on ollut pitkään ristiriitainen. Ne ovat keränneet ajan saatossa vuoroin ylitsepursuavaa kiitosta ja umpimielistä kritiikkiä. Paikallismedioissa kritiikki on kohdentunut ensikädessä teosten kustannuksiin. Taloudellisia perusteita käytetään verukkeena torjumaan paikalliskulttuuria uhkaavaa nykytaidetta. Teokset sijoittavat katsojansa vieraaseen asemaan, josta yritetään irtautua kritiikillä ja tuhrimalla teoksia. Yltä ja alta-betonielementeistä poistettiin parisenkymmentä graffitia (jotka on dokumentoitu). Kriittisyys on ymmärrettävää, sillä paikkoihin liittyy vaikeita traumoja. Maisema myytiin teollistumisen huumassa, ja louhinta jätti idylliset harjut karuiksi. Kun maisema oli riistetty loppuun, tuotiin paikalle vieraita taiteilijoita tekemään nykytaidetta, joka assioituu juurettomaan kaupunkielämään ja juppiuteen. Jännitteet ovat varmasti moniselitteisempiä ja niiden perusteita voisi etsiä vaikkapa sorakuoppien paikallishistoriasta. Maa-alueiden omistukset jaettiin 1700-luvulla käynnistyneen isojaon aikaan. Tuolloin kylätontteihin perustuneesta verotuksesta luovuttiin, ja yhteiskäytössä olleet vähäarvoiset soramontut jaettiin yksityishenkilöille, joista tuli kruunun verovelvollisia. Alkuaan soramonttuja pidettiin vähäarvoisina ja niitä käytettiin yhteisesti. 1900-luvun teollistumisen aikoihin paikalliset suvut muuttivat maa-alueet henkilökohtaisiksi miljoonaomaisuuksiksi.

Yltä ja alta paikallisen taiteilijan silmin. Kuva: Eero Yli-Vakkuri

Ympäristötaiteen esitetään tekevän nykytaide saavutettavammaksi. Sen kerrotaan syntyvän taideinstituutioiden ja sen ulkopuolisen maailman välisessä vuoropuhelussa. Käytäntö on kuitenkin ongelmallinen: Kun nykytaidetta esitetään paikoissa, joissa sitä ei useimmiten nähdä, yleisö ei pysty kritisoimaan teoksia. Tämä kokemus vahvistaa taiteilijamyyttejä ja tuottaa vieraantumista. Ympäristö- ja katutaideteokset sekä julkisessa tilassa tuotetut performanssit eivät tee taidetta saavutettavammaksi vaan laajentavat institutionaalisen taideajattelun vaikutuspiiriä. Jännitteet sorakuopilla liittyvät myös erilaisiin maiseman kokemuksiin ja arvostuksiin. Smithson kuvailee Monuments of Passaic-kirjoituksessaan (1967) Passaicin teiden laidoilla näkyviä infastruktuurin jäänteitä, vesiputkia, laitureita ja joutilaina seisovia koneita nautiskellen niiden raunioestetiikasta. Hän näkee huolittelemattomat jätökset monumentteina ja korottaa ne tekstin avulla taideteosten veroisiksi. Hän ehdottaa, että rauniomaisemista saatettaisiin nauttia sellaisenaan kehittämällä uusia arvostuksen tapoja. Myös Holt esittää, etteivät soramontut olleet varsinaisesti rumia vaan vaikuttavia, “kuin lääketieteellisiä leikkauksia maisemaorganismista”. Holtin alkuperäinen tavoite olikin helpottaa yleisöä löytämään alueelle “kuuluvat materiaalit uudelleen” (53). Tästä näkökulmasta Stratan tuottamat taideteokset hankaloittavat soramonttujen itsearvoisesta kauneudesta nauttimista. Alueiden maisemointi on tuonut nykytaiteen paikkoihin luonnollisesti kuuluvan raunioarvon tilalle.

Holt toivoi, että teosta käytettäisiin yleisötapahtumien areenana. Kesän aikana mietittiin myös, voisiko alueiden ylläpitotoimia ja käyttäjien tarpeita yhdistää, esimerkiksi reitittämällä ajoradat sora-alueille siten, että kulkeminen edistäisi vesakkojen ja lupiinien harvennustyötä. Vastaavien kehitystoimien haasteena on, että paikallisen ja globaalin nykytaideyleisön suhtautuminen ympäristöön on ristiriidassa. Teosten äärellä hiljenemistä hakevan taiteen ystävän ja rauniokäyttöarvon ymmärtävän nuorison välillä on kuilu. Paikat eivät ole maataiteen ihanteita myötäileviä erämaita vaan ihmisten takapihoja, joilla on ollut kulttuuria heti jääkauden jälkeen. On mahdollista, että paikallisesta näkökulmasta soranotolta säilyneet harjut toimivat ekologista ja sosiaalista kestävyyttä edistävinä ympäristöinä paremmin kuin puistomaiset soramontut. Näin ne tulivat varatuiksi irrottelulle. Esimerkiksi värikuulaharrastajat ovat ottaneet Holtin teoksen viherkummut omakseen ja organisoineet alueella suhteessa suuria taistoja.

Kesän aikana yleisösuhdetta yritettiin rakentaa teosten äärellä järjestetyn “Suuret kissanpäivät“-lastentapahtuman (2013), some-kampanjoinnin ja keskustelutilaisuuksien avulla. Teokset pyrittiin tekemään tutuksi myös Hertta Nilssonin toimittaman Y/N – Ympäristötaiteen opetusmateriaali-julkaisun avulla (2014). Teosten alueelle viriteltiin niiden sisältöjä avaavia opasteita, rakennettiin ite-taiteilija Jari Antilan avulla vieraiden kulkemista ohjaavat portit ja Yltä ja alta-teoksen kylkeen pystytettiin kyläyhdistyksen voimin yöpymisen mahdollistava laavu. Teosten välille suunniteltiin lenkkeily- ja ratsastusreittejä. Ajatuksena on, että paikkojen käyttö suojaa teoksia tihutöiltä. Voidaan pohtia, sisältyykö ympäristötaiteen konservointiin siten myös tapahtumatuotanto ja markkinointi. Tässä valossa vaikuttaa, että taidekasvatuksen ja markkinoinnin välinen ero on jollakin tapaa luhistumassa yhdessä objektin ja representaation välisen hierarkian kanssa.

Jatkoksi
Puuvuori rakentuu männyistä ja Yltä ja alta-teoksen kattaa ruoho. Teoksien valmistusaineena ovat elävät kasvit, ja niiden valmistaminen sekä konservointityö edellyttävät luonnon kiertoon puuttumista. Taiteilijat ovat asettaneet kullekin teokselle erilaiset elinkaariodotukset. Soramonttujen luonto on kuitenkin niin elinvoimasta, että se uhkaa teosten säilymistä. Työn alkaessa alueet ovat paikoin niin metsittyneitä, ettei teosten ääriviivoja erottanut ympäristöstä. Jos paikkoja ei säännöllisesti kunnosteta, lupiineja niitetä ja reunamia kantata, alueet katoavat nopeasti. Suojellaksemme taidetta (ja taiteilijan teoksille asettamia päämääriä) jouduimme tuhoamaan luontoa ja rakentamaan uutta infrastruktuuria. Tämä on varsinkin Puuvuoren osalta ristiriitaista, sillä teos on valmis vasta kun sen alue on palautunut aarniometsäksi (54). Metsittymisen ehkäisy on kuitenkin välttämätöntä, sillä huolenpidon merkkien puuttuessa alueita on käytetty mm. ongelmajätteen kaatopaikkoina.

Taiteilija/puistotyöntekijä-kaksoisroolin seurauksena samaistuin Mierle Laderman Ukelesin Maintenance Art Works 1969! -manifestissa esiteltyyn ylläpidon taiteen virittämään taiteilija-asemaan. Ukeles kertoo kirjoittaneensa manifestin peitotakseen mm. Serran ja Juddin kaltaisten taiteilijoiden edistämän minimalististen taiteen (55). Laderman Ukelesin kritiikki alleviivaa, että vaikka 1970-luvun minimalistinen taide korosti onnistuneesti katsojan roolia taideteoksen olemuksessa, se jätti huomioimatta institutionaaliset rakenteet, joiden tuella taideteos on mahdollista kohdata. Minimalistinen taide “keskitti huomion veistoksen materiaaleihin, teoksen osien väliseen rytmiin ja suhteisiin sekä veistosta ympäröivään tilaan” ja tätä kautta “tilan ja katsojan välisestä suhteesta tuli minimalististen tulkintojen kohde” (56). Nämä prosessit eivät kuitenkaan huomioineet teosten esillepanon ja valmistamisen sitomia resursseja. Näkymättömiin jäävää työtä vaaditaan mm. näyttelytilojen valaisemiseksi, puhtaanapidossa ja taideteosten vaatimien raaka-aineiden valmistuksessa. Nämä vaiheet vaativat (poikkeuksetta alipalkattujen) työläisten ponnistuksia ja kuluttavat energiaa. Taloudelliset ja sosiaaliset hierarkiat, jotka mahdollistavat taiteen esittämisen, peitellään edelleen teosten esillepanon yhteydessä. Ympäristötaiteen konservointi on luettavissa performanssina, jolla nostettiin esiin Stratan tuottamien taideteosten ylläpidon ympäristöltään vaatimia resursseja ja kartoitettiin moniroolisen taiteilijan paikkaa teoksien ympärilleen luomassa todellisuudessa.

Stratan teosympäristöjen elävöittäminen onnistui ainakin hetkellisesti, mutta konservointityö on jatkuvaa epäonnistumista. Työskentelyn nimeäminen ympäristötaiteen konservoinninksi oli vilpitön yritys kutsua työn ohjaamiseen järjestelmällisiä toiminta- ja arviointimenetelmiä. Pohjustimme näkökulmaa varhaiskeväästä työryhmäkeskusteluissa, mutta hyvästä yrityksestä huolimatta aikeet dokumentoida toimenpiteitä yhteisesti luodulla metodiikalla ja yritykset luoda systemaattisia menetelmiä teoksen pitkäaikaiseen seurantaan jäivät muun työn jalkoihin. Teosten mittasuhteet hämäsivät työn organisoimista. Oli ongelmallista hahmottaa, missä olosuhde muuttuu ongelmaksi, johon on puututtava, ja missä järjestyksessä toimenpiteet kannattaisi tehdä. Ruuskalle on jäänyt selkein kokonaiskuva kesän tapahtumista ja teoksille tehdyistä toimenpiteistä. Dokumentoinnin kuva- ja videoarkisto on julkaistu osin Flickr.com- sekä Google+ -palvelussa, ja työvaiheet dokumentoivia videoita on julkaistu Stratan ja Ahosen Youtube-kanavilla.

Luettavaa:
● Hanna Johansson, 2004, Maataidetta jäljittämässä – Luonnon ja läsnäolon kirjoitusta suomalaisessa nykytaiteessa 1970-1995, LIKE-kustannus.
● Jack Flam, 1996, Robert Smithson: The Collected Writings, Univ. of California Press.
● Eugenie Tsai, 2004, Robert Smithson, Berkeley [u.a.] Univ. of California Press.
● Miwon Kwon, 2002, One Place After Another – Site-specific Art and Locational Identity, Massachusetts Institute of Technology.
● Mierle Laderman Ukeles, 1969, MANIFESTO FOR MAINTENANCE ART 1969!

Katsottavaa:
● Utah Museum of Fine Arts, 2011, Hikmet Sidney Loe (extended) -Spiral Jetty Explained, https://vimeo.com/19800667
● Robert Smithson, 1970, Spiral Jetty – 32 min värifilmi, http://ubu.com/film/smithson_spiral.html

Lisätietoja teoksista ja konservointityön dokumentaatio:
● http://www.strata.fi
● Flickr: https://www.flickr.com/photos/99500903@N08/
● Stratan tapahtuma ja konservointi videoarkisto. Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCkNBjSr8Hl6ebANySDO7P-g
● Facebook: https://www.facebook.com/stratafinland
● Google Plus: https://plus.google.com/photos/112335374765380950847
● Stratan konservointityön videoarkistoa. Käyttäjältä Joni Ahonen. https://www.youtube.com/playlist?list=PL7kYFXbe_q0rbyQJr1N7WfUDuf5Pkn_5E

Viitteet:

(1) Aamulehti (Tiina Nyrhinen), 1.5.1999, Haltioituminen Pinsiön keitaalla

(2) Johansson, 2004, s.26

(3) Alastair Sooke, 11.06.2012, Pipe dreams: Nancy Holt’s modern-day Stonehenge, telegraph.co.uk. http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/9300214/Pipe-dreams-Nancy-Holts-modern-day-Stonehenge.html

(4) “I hope this project, will stimulate consideration of other unique ways to develop the numerous sand quarries and other industrially devastated areas in Finland and elsewhere, restoring them for public use while making them once again part of the ecosystem” – Nancy Holt. Uta Grosenick, 2001, Women Artists in the 20th and 21st Century, Tashen, s.233

(5) “Teoksilleni täytyy aina olla olemassa yhteisön tarve, taiteeni on pikemminkin funktionaalista kuin esteettistä” – Nancy Holt. Helsingin sanomat (Leena-Maija Rossi), 26.07.1990, Nancy Holtin haastattelu: Taide parantaa maiseman arpia

(6) Randy Kennedy, 18.11.2009, How to Conserve Art That Lives in a Lake?, nytimes.com, http://www.nytimes.com/2009/11/18/arts/design/18spiral.html?_r=1&

(7) Melissa Sanford, 13.01.2004, The Salt of the Earth, nytimes.com, http://www.nytimes.com/2004/01/13/arts/the-salt-of-the-earth-sculpture-debating-intervention-as-nature-does-its-work.html

(8) Dia Art Foundation, 17.01.1999, Tiedote: Dia Center for the Arts Announces Gift of Robert Smithson’s Spiral, diaart.org, https://www.diaart.org/about/press/dia-center-for-the-arts-announces-gift-of-robert-smithsons-spiral-jetty/type/text

(9) “We trust the visitors will not disturb the materials. There have been unfortunate examples of visitors being insensitive. We recently had a college art professor who invited their students to make an interpretive artwork at the site. They cast a concrete pad and erected a viewing station with a didactic sign pointing towards the Jetty.” Richard McCoy, 21.07.2009, Extending the Conservation Framework: A Site-Specific Conservation Discussion with Francesca Esmay, art21.org, http://magazine.art21.org/2009/07/21/extending-the-conservation-framework-a-site-specific-conservation-discussion-with-francesca-esmay/

(10) “I know the DIA Foundation has good intentions, but isn’t Smithson’s notion of entropy, in both its aesthetic and philosophical dimensions, more important than trying to imitate the way the Spiral Jetty looked in 1970? […] We could, of course, have a Spiral Jetty Theme Park. We art tourists could buy helicopter shots of ourselves sprinting on the Jetty, just as Smithson ran in his movie. […] Smithson, no stranger to irony, might have enjoyed the socialization of his great work as yet another example of entropy.” John Perreault, 14.01.2004. Smithson’s Spiral Jetty: Does It Need a Makeover?, artsjournal.com, http://www.artsjournal.com/artopia/2004/01/smithsons_spiral_jetty_does_it.html

(11) Tyler Green, 30.01.2008, Spiral Jetty threatened by energy development, blogs.artinfo.com, http://blogs.artinfo.com/modernartnotes/2008/01/spiral-jetty-threatened-by-ene/

(12) Dia Art Foundation, 06.02.2008,Tiedote: Dia Art Foundation Fights Proposed Oil Drilling Near Robert Smithson’s Iconic Artwork, Spiral Jetty (1970), https://www.diaart.org/about/press/dia-art-foundation-fights-proposed-oil-drilling-near-robert-smithsons-iconic-artwork-spiral-jetty-1970/type/text

(13) “Smithson’s art was designed to embrace its hostile environment. He famously admired the potential effects entropy might have on his earthworks, a position that offers rather vague guidance as to preserving the works. […] The sculpture was always meant to be a foil to the Great Salt Lake: pitting art against nature, in a sense, and tracking the latter’s effects on the former.” Capps, Kriston (19.03.2008) No Art for Oil, http://prospect.org/article/no-art-oil

(14) Tsai, 2004, s.93-94.

(15) Art Fag City, 01.02.2008, Spiral Jetty Update and Conversation Points, http://artfcity.com/2008/02/01/spiral-jetty-update-and-conversation-points/

(16) Hikmet Sidney Loe, 2014, The Spiral Jetty: Strata of Water, hikmetsidneyloe.com, http://www.hikmetsidneyloe.com/the-spiral-jetty.html

(17) The Getty Concervation Institute, päivitetty kesäkuussa 2010, Documenting Spiral Jetty (2009) http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/videos/focus/spiral_jetty.html

(18) Tsai, 2004, s.93.

(19) “What would Smithson have thought of the current state of the Spiral Jetty, I asked myself now and then? Certainly he recognized in 1973 that it was a work inevitably involved “with the process of nature […]” though he simultaneously commented that he was “never too interested in works without substantial permanence”. Tsai, 2004, s.82. Katso myös http://www.brokencircle.nl

(20) “40 years later, it is difficult to assume precisely what types of “climate changes and natural disturbances” might fit into Smithson’s view of desirable or acceptable effects. For instance, since the work’s creation, climate changes have resulted in the work becoming completely submerged as well as left high and dry because of fluctuating water levels, and natural disturbances have included significant silt deposits which prevent water from filling the spaces between the Jetty’s bands as was the case when the work was first completed.” Rand Eppich (The GCI/Dia Art Foundation team), 24.04,2011, Monitoring Spiral Jetty: Aerial Balloon Photography, researchgate.net, https://www.researchgate.net/publication/274708095_Monitoring_Spiral_Jetty

(21) “There’s a great difference between a dialectic view and a mechanistic view. […] Conceptual art too, to a certain extent, is somewhat mechanistic, especially in terms of LeWitt, who actually says his ideas are machines. So this mechanistic view permeates everything, and it seems that it’s just reducing itself down to a kind of atrophied state. […] I’m bored with it, frankly. I think it’s a desperate attempt. And then they try to transcend their own movements and all this sort of thing. So there’s this kind of latent spiritualism at work in just about all modernism.” Tsai, 2004, s.85.

(22) Eero Yli-Vakkuri, 6.6.2013, Muistiinpanot lounastapaamiselta konservaattoriseurassa. Korjaamon ravintolassa.

(23) “My view of language is physical as well. I don’t see language on an ideational level. […] My view of language is physical rather than mental, or the physical precedes the mental. […] Actually poets, in a sense formulated the entire landscape view back in the eighteenth century. It wasn’t architects and gardeners who invented the landscape…”. Tsai, 2004, s.89.

(24) Johansson käyttää kuvista ja kirjoituksista ilmaisua “käsitteellisiä reproduktioita” (mm. s.48) mikä johdattelee ajattelemaan eri elementtejä jäljennöksenä jostakin alkuperäisestä. Johanssonin termi “reproduktio” tulee paremmin ymmärrettäväksi jos ajatellaan, että objektin ja representaation välinen hierarkia on ainakin maataiteen tapauksessa luhistunut (Johansson, 2004, s.15) – Mikä mahdollistaa, että reproduktio on riippumaton alkuperäisyydestä.

(25) Johansson, 2004, s.54

(26) Kwon, 2002, s.13

(27) Tsai, 2004, s.84

(28) Johansson, 2004, s.55

(29) Johansson, 2004, s.48/s.57

(30) “MR: […] Do you want them to leave the gallery, at least in their head, and think about where the things come from? RS: Yes, I think that is a good way of putting it, at least consider other spaces and other realms of at activity […] you’re expected to look at works in galleries as they dropped from heaven. It’s a kind of secular religiosity, it seems to me.” Tsai, 2004, s.88.

(31) Helsingin sanomat (Leena-Maija Rossi), 26.07.1990, Nancy Holtin haastattelu: Taide parantaa maiseman arpia

(32) “But if you take a crystal, if you break it down into its structure, into its lattice structure – let’s say, a quartz crystal shows a hexagonal grid – then you make an ideal drawing of that, essentially you’re mapping a quartz crystal. Then you start to see the whole earth is mapped. I mean, the whole earth is one big map. So that basically the Nonsites are abstracted, three-dimensional maps that point to a specific site”. Tsai, 2004, s.84

(33) Flam, 1996, s.147

(34) Flam, 1996, s.151

(35) Johansson, 2004, s.55

(36) William Wilson, 10.11.1985, New Moca Acquisition Is A Hole In The Ground, latimes.com, http://articles.latimes.com/1985-12-10/entertainment/ca-15620_1_land-art

(37) Scott Tennent (lacama), 18.03.2015, Protect Michael Heizer’s ”City”, lacma.org, https://unframed.lacma.org/2015/03/18/protect-michael-heizers-city

(38) Claire Voon, 10.7.2015 Obama Declares Tract of Nevada Desert, and Michael Heizer’s “City,” a National Monument, hyperallergic.com, https://hyperallergic.com/221288/obama-declares-tract-of-nevada-desert-and-michael-heizers-city-a-national-monument/

(39) “Art in Public Places grant of $18,000 given in 1978 to the County of Arlington. Additional funds were provided by the Rosslyn community. […] Kaempfer increased the budget of Dark Star Park by $50,000 […] Condition: Surveyed 1995 June. Treatment needed.” Art Inventory Catalog – Smithsonian American Art Museum (SIRIS), 24.03.2015

(40) Versteeg Art Fabricators, 2002, Nancy Holt restoration work for ”Dark Star Park”, http://www.artfabricators.com/workpiece.asp?showid=126

(41) The Sydney Morning Herald (Rachel Buchanan), 30.10.2014, Agnes Denes’ public sculpture neglected http://www.smh.com.au/entertainment/art-and-design/agnes-denes-public-sculpture-neglected-20141125-11kaxu.html

(42) Institute of Fine Arts, 19.02.2013, Agnes Denes, Artists at the Institute, vimeo.com, https://vimeo.com/60187562

(43) Etelä-Saimaa lehti, 25.8.2014, Patsaspuisto toimii pian omillaan http://www.esaimaa.fi/Online/2014/08/25/Patsaspuisto%20toimii%20pian%20omillaan/2014117782851/4

(44) Ilta-Sanomat, 25.06.1998, Amerikkalainen Nancy Holt teki jättitaideteoksen Pinsiön sorakuoppaan

(45) Institute of Fine Arts, 19.02.2013, Agnes Denes, Artists at the Institute, vimeo.com, https://vimeo.com/60187562

(46) Aamulehti (Maila-Katariina Tuominen), 04.10.1995, Ylöjärven puuvuori jättää elävän viestin jälkipolville.

(47) “Yhdysvaltojen laivaston kapteeni George Vogel ja hänen ystävättärensä Dorothy Templin vierailivat Puuvuorella katsastamassa ja hoitamassa omistamiaan puita pe 9.8.2013. Vogel oli lähettänyt jo vuonna 2012 kirjeen Suomen Ympäristöministeriölle ja Ylöjärven kaupungille, jossa hän esitti suunnitelmansa saapua vierailulle Strata-alueelle. Vogel oli aikanaan saanut kuulla Puuvuori projektista vuonna 1995 Sculpture Magazinen kautta. Artikkelissa oli ollut mukana myös postiosoite, johon kirjoittamalla oli mahdollista anoa puuta itselleen. Vogel innostui asiasta ja anoi puuta sekä itselleen, että edesmenneelle vaimolleen. Vuoden päästä vastauksena Vogel sai virallisen Puuvuoren ”haltijuustodistuksen” ja kaksi puuta.”. Stratan blogi (Pekka Ruuska), 11.08.2013, Puiden haltijoita vieraili Puuvuorella, http://www.strata.fi/blogi/puiden-haltijoita-vieraili-puuvuorella

(48) Suomen ympäristökeskuksen raportteja (Susanna Intke & Tero Piirainen), 31/2014, Suomen uhanalaisia lajeja: Palosirkka (Psophus stridulus), s.41, https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/136561/SYKEra_31_2014.pdf?sequence=1

(49) Stratan blogi (Pekka Ruuska), 21.06.2013, Yltä ja Alta. Vesijärjestelmän uusiminen, http://www.strata.fi/blogi/ylt-ja-alta-vesijrjestelmn-uusiminen

(50) “Kun Yltä ja alta sitten saatiin valmiiksi ja katselimme sitä Nancyn kanssa tyytyväisinä, hän kysäisi: ”Kaisa, kuinka olet ajatellut leikata ruohon?” Well, enpä ollut tullut ajatelleeksi, että ruoho pitäisi leikata!” Stratan blogi (Kaisa Kirkko-Jaakkola), 28.02.2014, Nancy Holt suomalaisten ystävien ja kollegoiden sanoin, http://www.strata.fi/blogi/nancy-holt-suomalaisten-ystvien-ja-kollegoiden-sanoin

(51) Yle Kulttuuri, 21.9.2012, Ympäristötaiteen huippunimen maataideteokset saavat uuden elämän http://yle.fi/uutiset/ymparistotaiteen_huippunimen_maataideteokset_saavat_uuden_elaman/6302764

(52) Käyttäjältä “niikasa”, 18.10.2012, Up and Under, Pinsio (Ilmakuvaa teoksesta) https://youtu.be/4XeSaOgtE10 Käyttäjältä “niikasa”, 18.10.2012, Up and Under, Pinsio (Ilmakuvaa teoksesta) https://youtu.be/4XeSaOgtE10

(53) Aamulehti (Tiina Nyrhinen), 1.5.1999, Haltioituminen Pinsiön keitaalla

(54) Hilary Anne Frost-Kumpf, 1995, Reclamation Art: Restoring and Commemorating Blighted Landscapes, http://nmr.collinsandgoto.com/weblinks/frost/FrostTop.html

(55) “I felt when I was watching Richard Serra do these very simple things like throwing the lead, or [Donald] Judd building things — the language of Process Art and Minimalism, which I felt very in tune with — I felt like ”what are they doing?” […] I felt that they were falling into the same trap as the rest of this damn culture, which couldn’t see the whole structures or cultures of workers that made the kind of work that invented these processes and refined them”. Ryan Bartholomew, 2009, Manifesto for Maintenance: A Conversation With Mierle Laderman Ukeles, artinamericamagazine.com, http://www.artinamericamagazine.com/news-features/interviews/draft-mierle-interview/

(56) Johansson, 2004, s.36