Mikä merkitys kuvilla on modernissa kirjallisuudessa? Onko kirjallisuuden merkitys ennen kaikkea siinä, että kirjallisuudessa kirjainten avulla luodaan kuvia, jotka tuovat esiin todellisuudesta jotain sellaista, mitä käsitteiden avulla ei voida kertoa? Onko sittenkin niin, että kuvat – myös kirjallisuudessa aina romantiikasta lähtien – vaalivat yhteyttämme ihmeelliseen, tuntemattomaan ja hämmästyttävään? Onko tähän syynä se, että kirjaintenkin avulla luodut kuvat voivat sisältää jotain sellaista, mitä ei koskaan voida analysoida ja selittää tyhjentävästi käsitteiden – ja filosofisen diskurssin – avulla?
Filosofia on historiansa aikana usein katsonut oikeudekseen määrittää kaunokirjallisuuden omaksi esivaiheekseen, kirjoitustavaksi, joka ei vielä ole onnistunut kohoamaan puhtaan käsitteellisyyden tasolle. Tästä näkökulmasta kaunokirjallisuus on näyttänyt ennen kaikkea kärsivän kuvallisuudestaan, joka on sitonut kirjallisuuden joihinkin paikallisiin ja yksilöllisiin puitteisiin ja estänyt kirjallisuutta saavuttamasta yleistä, universaalia totuutta.
Modernin estetiikan yhtenä kulmakivenä pidetyt Hegelin Estetiikan luennot on yksi kuuluisimmista ja vaikutusvaltaisimmista esimerkeistä yllä mainitusta asenteesta. Hegelin modernisuus on kuitenkin ongelmallista. Hegel on luennoissaan sikäli moderni, että taide tietyssä vaiheessa on hänen järjestelmässään adekvaatein tapa käsittää ja esittää absoluutti. Tämä vaihe ihmiskunnan henkisessä historiassa tapahtuu Hegelin mukaan kuitenkin jo antiikin Kreikassa, jolloin kuvanveistäjät antoivat hahmon jumalmaailmalle. Modernia Hegelin ajattelussa on siis se, että Hegel käsittää taiteen esityskeinoilla voitavan esittää jotain, mikä muuten ei olisi nähtävissä. Voitaisiin siis ajatella, että myös Hegelin järjestelmässä taide on sikäli modernille aikakaudelle tyypillisesti merkityksellistä ja sikäli autonomista, että tietyssä historiallisessa tilanteessa jokin todellisuuden alue ajatellaan voitavan tavoittaa ainoastaan taiteen keinoin.
Hegel on samalla kuitenkin romanttisen modernin tradition suunnalta katsottuna – ja visuaalisen ajattelun merkityksen kannalta – mitä epämodernein. Tämä on seurausta siitä, että Hegel rakentaa absoluutin ilmenemiselle hierarkkisen ”historian”. Absoluutti ilmenee yhä adekvaatimmin sen mukaan, mitä ideaalisemmaksi – ts. vähemmän materiaaliseksi (eli vähemmän tilalliseksi ja ajalliseksi) – ilmaisun väline muuttuu. Absoluuttisen hengen alueella – jossa henki ilmenee äärettömyydessään vailla ymmärrykseen liittyviä vastakkainasetteluja – materiaalisin (ja näin ollen epäadekvaatein) absoluutin ilmaisutapa on kuvanveiston esitystapa, joka on sidoksissa kolmiulotteiseen tilaan ja kappaleisiin. Tämä on Hgelin hahmottaman hierarkian pohjalla, kaikkein epätäydellisintä siitä syystä, että ilmaisun väline on tällöin kaikkein ”materiaalisinta”, konkreettisinta ja vähiten idealisoitunutta.
Hegelin käsityksen mukaan taidekin kuitenkin kehittyy kohti yhä ideaalisempia kehitysmuotoja: maalaus esittää värien avulla, musiikki ajallisten jatkumoiden keinoin – ja lopulta päädytään taiteista kaikkein ideaalisimpaan: kirjallisuuteen, jossa välineenä ovat ”runolliset mielikuvat”.
Hegelin pyrkimyksenä on siis jäsentää taiteen lajit sen mukaan, miten ne irrottautuvat aistittavasta materiaalista; taide (tai taiteenlaji) on sitä edistyneempää, sitä ”korkeammalla” se on hierarkiassa, mitä vähemmän merkitystä aistittavalla materiaalilla sen tapauksessa on. Asia voidaan muotoilla myös seuraavasti: taide on sitä edistyneempää, kehittyneempää ja tärkeämpää ”hengen korkeimpien intressien” kannalta, mitä enemmän se lähestyy filosofista ajattelua, joka esitystavassaan on Hegelin käsityksen mukaan täysin irtautunut aistittavan materiaalin johdatuksesta. ”Vapaa ajattelu” eli spekulatiivinen filosofia ei Hegelin oletuksen mukaan ole millään tavalla riippuvainen aistittavuudesta: kuvista, mielikuvista, metaforista, vertauksista.
Hegelin mukaan runoudessa on siis kyse ”runollisista mielikuvista”, jotka taiteen materiaalina ovat hierarkiassa kaikkein korkeimmalla sijalla kaikkein vähiten aistittavaan materiaaliin sidottuna välineenä. Tällöin ei enää oikeastaan ole kyse aistittavista kuvista vaan pikemminkin sisäisistä mielikuvista. Taiteessa ylipäätään on Hegelin mukaan kyse aina runollisista mielikuvista; ero runouden ja muun taiteen välillä on se, että runous voi esittää nämä mielikuvat ideaalisemmin kuin muut taiteet. Hegel pitääkin runoutta tästä syystä jonkinlaisena ”yleisenä taiteena”, voitaisiin myös sanoa: taiteiden hierarkian huippuna, muiden taiteiden totuutena, toisin sanoen taiteena joka kykenee sisällyttämään itseensä kaiken taiteen.
Hegelin yritys asettaa taiteet järjestykseen ilmaisuvälineen idealisoitumisen perusteella johtaa runouden kielestä toiseen kääntämisen mahdollisuuden suhteen hyvin epäintuitiiviseen tulokseen: Hegel päätyy väittämään, että kielellä, johon runoilija sitoo runolliset mielikuvansa, ei ole mitään merkitystä. Schillerin runolliset mielikuvat (joiden ”suuria ajatuksia” Hegel ihailee luennoissaan) ovat Hegelin kannalta ilmaistavissa aivan yhtä hyvin ranskan kielellä kuin saksaksikin. En halua ottaa kantaa siihen, onko tämä mahdollista Schillerin yhteydessä, mutta varmaa on, ettei se ole mahdollista modernin runouden yhteydessä, sillä kielen materiaalisuus – ajallisuus ja tilallisuus: kuvallisuus, metaforisuus, äänellisyys – on sittemmin romantiikasta alkunsa saavan modernin kirjallisuuden traditiossa mitä keskeisimmässä roolissa. Jokaisella kielellä on oma ainutlaatuinen kuvallisuutensa ja ääniasunsa, ja tästä syystä runon kääntäminen tarkoittaa lähinnä lähtökohtana olevan runon innoittamaa uuden runon kirjoittamista. Myös Friedrich Schlegel ymmärtää kielen materiaalisuuden merkityksen huomauttaessaan, että se, mitä kaunokirjallisuuden kääntämisessä menetetään, on ainoastaan juuri se, mikä runossa on parasta, olennaisinta.
Keskeistä yllä hahmotellussa Hegelin estetiikassa on se, että Hegelin tarkoituksena on rakentaa hierarkkinen totaliteetti, joka suuntautuu pois taiteen aistittavuudesta kohti absoluuttisen hengen esittämisen huippua: kohti filosofista ajattelua. Tällöin kuvallisuus menettää vähitellen merkityksensä jo taiteen sisällä, lopulta siitä tulee edistyttäessä taiteen alueelta uskonnon kautta lopulta filosofiaan filosofiselle ajattelulle rasite, josta halutaan päästä eroon ja joka halutaan piilottaa. Filosofian historian -luentojensa alussa Hegel toteaakin, että ”taide ja uskonto ovat muotoja, joissa absoluuttinen idea on läsnä ei-filosofisille ihmisille, tunteiden, havaintojen ja kuvallisen ajattelun olioille”. Ihmiset, jotka ovat yhteydessä absoluuttiin taiteen tai uskonnon välityksellä, ovat siis Hegelin mielestä hieman kehittymättömämpiä ihmisiä kuin filosofit. Tunteisiin ja kuvalliseen ajatteluun turvautuvat ihmiset kuuluvat ihmiskunnan kehityksen varhaisempiin, jo ohitettuihin vaiheisiin. Totuus voi Hegelin mielestä tulla esiin ensin kuvallisessa muodossa, mutta vain siitä syystä, ettei korkeampaa ajattelun elementtiä tällöin ole vielä keksitty. Sittemmin uskonto ja filosofia ovat ohittaneet aistittavaan esittämiseen sidotun taiteen. Tässä mielessä Hegelille taide on jo kuollutta, se ei enää vastaa kehityksessään eteenpäin edistyneen hengen ”nykyisiä vaatimuksia”.
Saksalaisessa varhaisromantiikassa syntynyt modernin taiteen ja taideteorian traditio voidaan nähdä taiteen aistittavuuden merkityksen, kuvallisen ajattelun ja tunteiden merkitykseen liittyvissä kysymyksissä jyrkästi hegeliläiselle ajattelle vastakkaisena. Romanttisessa traditiossa kuvallinen ajattelu ei ole ihmiskunnan henkiseen kehittymättömyyteen liittyvä asia vaan olennainen taiteeseen kuuluva asia, jota ilman myös filosofinen ajattelu jäisi rajoittuneeksi, köyhäksi ja riittämättömäksi. Romantiikan näkökulmasta filosofia abstraktioneen ja rajoittuessaan käsitteellisen diskurssiin jää välttämättä puutteelliseksi ja kykenemättömäksi esittämään tiettyjä asioita, jotka ovat meidän kannaltamme olennaisia.
Julkaistessaan saksalaisen varhaisromantiikan taideteorian kannalta tärkeää Athenäum-kausijulkaisua ja kirjoittaessaan Lucinde-romaania 1790-luvun viimeisinä vuosina Friedrich Schlegel näyttää etsivän kirjoitustapaa, joka täydentäisi filosofisen kirjoitustavan esitysmahdollisuuksia. Tässä vaiheessa yhtenä keskeisenä kehiteltävänä terminä Schlegelillä on ”romanttinen kirjallisuus”, joka olisi luonteeltaan hyvin synteettistä, erilaisia kirjoitustapoja yhdistävää kirjoitusta. Romanttisen kirjallisuuden tulisi yhdistää filosofia ja runous, reflektio ja jumalallinen luovuus, päivä ja yö, ajattelun kirkkaus ja meille vielä tuntemattomat ihmeet, taiteelliseen komponointiin liittyvä tietoinen harkinta ja toisaalta taiteelliseen luomiseen myös kuuluva tiedostamaton, luovuuden täydellinen säännöttömyys ja oikullisuus.
Schlegelin taideteoreettisten kokeilujen lähtökohtana on tarve kehittää uusi synteettinen romanttinen kirjoitustapa, joka voisi esittää asioita joita filosofian ja muiden jo olemassaolevien kirjoitustapojen avulla ei tavoiteta eikä voida esittää. Schlegel mainitsee Novalikselle kirjoittamassaan kirjeessä, että esimerkiksi Jumalasta tai jonkin täysin uuden syntymästä tai äkillisistä muutoksista ei voida kirjoittaa käytettävissä olevin filosofian keinoin. Nämä ovat asioita, joihin voidaan viitata vain allegorioin; siis: todellisuuteemme kuuluvien asioiden esittämisessä on joissain tapauksissa välttämätöntä turvautua (allegorisiin) kuviin!
Romanttinen kirjallisuus ei pyri eroon kuvista ja visuaalisesta ajattelusta vaan pikemminkin nojautuu kuviin ja pyrkii verbaalisesti, sanojen avulla esittämään kuvia, jotka olisivat kuvallisuudessaan jotain enemmän kuin pelkkiä abstraktioita ja käsitteitä. Tämän seurauksena, tässä pisteessä – modernin taidekäsityksen synty- tai alkuvaiheessa – taiteiden lajit samalla sekoittuvat toisiinsa. Kirjallisuus onkin nyt kuvallista, riippuvaista yksilöllisistä partikulaareista kuvista, joita voidaan kuvata sanoin, mutta joita ei voida täysin palauttaa käsitteisiin. Romanttisessa kirjallisuudessa on olennaista, että olemme aina lähellä jotain arvoituksellista, jota voidaan aavistella ja tuntea ilman että voisimme käsitteellisesti analysoida ja esittää tekstin merkitystä tyhjentävästi. Ja voitaisiin väittää, että juuri tämä käsitteelliseen diskurssiin palautumaton ”jokin”, joka loihditaan esiin ennen kaikkea kuvien avulla, on juuri se jokin, josta romanttisen modernin perinteen kirjallisuudessa on kysymys.
Romantiikan myötä alkaa kehitys, jossa keskeiseksi kysymykseksi nousee uuden taiteellisen kielen luominen (yhä uudelleen): näin taiteet samalla irrottautuvat vähitellen ja yhä enemmän jo tunnetuista ja tutuista välineistään. Taiteiden sekoittuessa toisiinsa lähtökohtana ei enää ole jonkin etukäteen tunnetun tekniikan hallitseminen vaan aina uuden kielen luominen kaikista taiteen ja teorian tuntemista ja vielä tuntemattomista aineksista. Romanttinen kirjallisuus voi luoda kielensä tukeutumalla visuaaliseen ajatteluun ja kuvataiteisiin tai yhtä hyvin esimerkiksi johonkin musiikilliseen rakenteeseen. Vastaavasti luonteenomaista romanttiselle musiikille on käsittää musiikki (sävel)maalailuksi, erilaisten tunnetiloihin liittyvien maisemien luomiseksi äänien avulla. Samalla keskeiseksi asiaksi musiikissa tulee säveltäjän oman täysin henkilökohtaisen ”tyylin” luominen.
Tarkastelkaamme yhtä esimerkkiä romanttisen modernin tradition taiteiden sekoittumisesta, kuvallisuuden ja kuvallisen ajattelun merkityksestä tämänpäivän kirjallisuudessa. Christina Griebel novellissaan ”Ja he soittavat Shostakovitsia” (2003) sekoittaa m. tilataiteen, kokeellisen elokuvan ja kirjallisuuden ja musiikin esitystapoja toisiinsa.
Novelli alkaa musiikkisalin ulkopuolelta lippujonosta, jossa ”kamera” seuraa wc-paperipalan liikkeitä seuraavasti:
”Tshaikovksi-konserttisalin rapuilla lojuu palanen harmaata wc-paperia, huolellisesti taiteltuna, vastikään sitä on kannettu lähellä vartaloa, sitten se on kuitenkin luiskahtanut sisätaskun reiästä, sukkanauhoista, alushousujen kuminauhan alta. Pian joku kaipaa sitä; wc:ssä ei ole paperia. Pitkään käytetyt, hohtaviksi kiillotetut kengät astuvat viereen; kostea nahkapohja tarttuu paperiin ja vie sitä vähän matkaa ylöspäin, missä se irtoaa tullakseen piikkikoron lävistämäksi; korko kantaa sen aina sisäänkäyntiin saakka, pitää sen siellä: korko nousee viereen ja karistaa harmaan paperin ihonväriseen silkkisukkaan puettuun pohkeeseen: Minun kenkäni painautui juuri sen viereen; paperi jäi ristikkoritilän päälle …” (Suomennos: V-M.S.)
Musiikilliset teemat toistuvat ja varioituvat novellissa jonkinlaisena kehysrakenteena. Kerronta siirtyy kolmesti konserttisaliin erilaisiin ajatuksiin, jotka päättyvät aina toteamukseen ”he soittavat viuluillaan Shostakovitsia niin nopeasti kuin pystyvät”. Novellin kaupunki jäsentyy tilaksi, jossa musiikkisaleissa ja metroasemien ovilla soitetaan viuluja hyvin nopeasti ja jossa aina kun radio kytketään päälle kimeä tytönääni laulaa lastenlorun täynnä rivoja vihjauksia ja päättyy sanoihin ”rakas, rakas, rakas, amore, amore”.
Novelli sisältää elokuvakerrontaan liittyvien asioiden ja musiikillisten osien lisäksi myös maalaustaiteeseen liittyviä osia, esimerkiksi Matissen maalauksen analysointia; samoin myös moskovalaisen huoneiston seinään liimattujen pahvien valoarvojen ja varjojen pohdintaa ja näiden huolellista systematisointia valon muuttuessa huoneessa päivän aikana; samoin myös pohdintaa siitä erilaisista näkökulmista, esimerkiksi siitä, mitä vanhan miehen repussa kurkkivan kissan silmillä voisi nähdä.
Kiinnostavimmat novelliin liittyvät asiat tulevat kuitenkin esiin tarkasteltaessa tekstiä hyvin yleisesti rakenteen osalta. Miten novelli tarkoittaa jotain? Huomio kiinnittyy eri taiteiden kerrontatapojen ohella ensiksi joihinkin toistuviin asioihin: kenkiin, seteleihin ja kolikoihin, kallisarvoisiin esineisiin kontrastina joidenkin ihmisten köyhyyteen, kurjuuteen ja puutteeseen, ihmisten toistensa perässä juoksemiseen, rikollisuuteen, huiputtamiseen ja varastamiseen, tavaroiden unohtamiseen tai menettämiseen, kuolemaan. Näiden toistuvien asioiden perusteella voitaisiin kehitellä jonkinlaista sisällöllistä analyysiä.
Novellin merkityksen kannalta on kuitenkin ehkä kaikkein kiinnostavinta pohtia tapaa, jolla Christina luo novelliin tiloja, joissa ”jotain voisi tapahtua”. Ennen kaikkea novellissa näyttäisi olevan kyse jonkinlaisista kirjainten avulla luoduista näyttämöistä, joissa elämämme kannalta merkittävät kohtaukset voisivat tapahtua.
Luonteenomaista Griebelille on luoda kirjaimillaan mieleemme kuvan tilasta, jonne voimme siirtyä ikään kuin tilataideteokseen, ikään kuin installaatioon tilana, jonka merkitys ei ole symbolinen ja käsittein tavoitettavissa vaan hyvin konkreettinen ja konkreettisuudessaan hyvin avoin erilaisille tunteille, tuntemuksille ja ajatusten moneudelle. Astuessamme kirjainten avulla luotuun tilaan avaamme itsemme asioiden tapahtumiselle ja uusien asioiden synnylle.
Viipyilemme kirjainten avulla luoduissa tiloissa, kuulemme musiikkia, vierailemme mielikuvissamme Moskovassa. Ihmeellinen tila!