Ensimmäisenä amerikkalaisissa gallerioisssa ja museoissa silmiin pisti se, kuinka paljon huumoria ja hauskuutta töissä oli. Hilpein esimerkki taiteesta, joka samalla on sekä kantaaottavaa ja kriittistä että hupaisaa on mielestäni italialainen Enrico Baj (1924-2003), jonka surrealistiset kitsch- kollaasit oli ripustettu Friedrich Petzelin galleriaan. Toinen hieno esimerkki siitä, ettei vaikuttavan taiteen tarvitse olla vakavaa, oli esillä Brooklyn Museumin Global feminisms -näyttelyssä. Kaiken ahdistusta ja väkivaltaa henkivän taiteen keskeltä löytyi Tracey Moffatin videokollaasi ”Love” (2003). Teos on kooste elokuvista pätkityistä rakkaus – ja väkivaltakohtauksista. Se onnistuu yhtäaikaa sekä naurattamaan että muistuttamaan siitä vääristyneestä uhrautuvan, omistautuvan ja omistavan rakkauden käsityksestä, jota ainakin länsimaisessa kulttuurissa on totuttu pitämään normaalina. Keveyttä on taiteessa tietysti toisenkinlaista, mistä esimerkkinä Francesco Clementen näyttely Mary Boone-galleriassa. Seurapiiriväestä maalatut suurisilmäiset ja nukkemaiset muotokuvat tekivät vihaiseksi, eivätkä tässä auttaneet edes mallien söpöt pääkallokoristeet.
Aikaa mittaamassa
Taideyliannostus oli todella lähellä estetiikan ainejärjestön, Aistimuksen toukokuisella New Yorkin matkalla. Muutamassa päivässä ehti nähdä paljon hyvin erilaisia teoksia. Ehkä siksi aloin hahmottaa kaikkea nähtyä tiettyjen teemojen kautta, pyrkien näkemään jotakin yhteistä teosten välillä. Ensimmäinen teema joka tuli esiin näyttelystä toiseen kierrettäessä oli kuolema ja ajan kuluminen. Ajan kulku on luettavissa kasvoistamme uurteina ja muutoksina; liikettä voi yritää hillitä, muttei pysäyttää.
Puolalainen Roman Opalka on vuodesta 1965 saakka omistautunut tallentamaan ajan kulkua, kuten New Yorkilaisen Cuetoproject- gallerian näyttelyesite kertoo. Opalka on maalannut yli kaksisataa teosta, joissa luvut kulkevat vääjäämättä eteenpäin. Kaikki teokset on nimetty samoin: 1965/1-00. Aloittaessaan Opalka maalasi valkoisella mustalle pohjalle . 1968 hän siirtyi harmaaseen pohjaväriin jota on vuodesta 1972 lähtien laimentanut valkoisella niin että lopulta, jossakin luvun 7 777 777 tietämillä, tulee maalaamaan valkoisella valkoiselle. Myöhemmin Opalka on alkanut myös äänittää maalatessaan puolaksi ääneenlausumiaan lukuja.
Vuonna 1968 Opalka ryhtyi myös kuvaamaan omia kasvojaan joka ilta. Varhaisemmissa, ehkä viiden -ja kuudenkymmenen ikävuoden välillä otetuissa kuvissa muutos kuvien välillä ei vielä pistä silmään. Uudemmissa kuvissa ikääntyminen on helpommin havaittavissa. Oletan että kahdessa erässä näytteille asetettujen kuvien välillä kulunut aika olisi ollut vuosi kummassakin sarjassa, mutta en löytänyt mistään mainintaa, oliko näin.
Ajan hampaat purevat paitsi ihmislihaan, myös muuhun materiaan. Ajan kuluttava vaikutus oli pääteemana myös oman nykyhetken tärkeimpiin taiteilijoihin kuuluvan Andy Goldsworthyn galleria Lelongissa pitämässä näyttelyssä. Goldsworthy oli peittänyt gallerian seinät valkoisella posliinilla, joka kuivui ja halkeili näyttelyn kuluessa. Niin tässä kuin useissa muissakin Goldsworthyn töissä arvaamattomuus ja epävarmuus ovat osa teosta. Materiaalin käyttäytymistä ja työn ”lopputulosta” ei voi ennalta tietää.
Kuten Opalka, myös Goldsworthy vangitsee ajan materiaan. Aurinko laskee, aurinko nousee, mikään ei tunnu muuttuvan, kunnes yhtäkkiä kaikki on toisin. Dokumentointi tuntuu tiivistävän elämänkaaren tilalliseksi, kuin aika olisi pantu purkkiin. Jossain vaiheessa Opalka on maalannut numeronsa loppuun. Ehkä numerosarja jää kesken, loppuu keskelle kangasta?
Kärpästen herra
Tarkasteltaviksi sattuivat myös brasilialaisen Tungan kärpästeokset, jotka oli asetettu näytteille MoMan tytärmuseoon, PS1 Contemporary Art Centeriin. Museon kellarikerroksen huoneeseen, johon saattoi nähdä ensimmäisen kerroksen aulasta käsin, oli sijoitettu suuri luurangoista ja letistä koostuva teos ”At the light of both worlds”. Teoksen oli kultaa, mustaa ja luuta.
Joitakin viikkoja New Yorkin matkan jälkeen päädyin Puolaan, Krakowaan ja sieltä Aushwitzchin ja Birkenaun keskitysleireille. Tungan teos sai uutta sisältöä Auswitzchin museoparakeissa. Lasiseinien takaa saattoi katsella ihmisten hampaista kaivettuja kultapaikkoja, vainajien hiuksia, jotka oli otettu parempaan käyttöön, materiaaliksi kankaita ja verkkoja varten.
Brasilialaissyntyiseltä Tungalta oli PS1:ssä esillä myös muita vaikuttavia teoksia, kuten kahden teoksen kokonaisuus ”Laminated souls”. Katsoja astui ruusuilta tuoksuvaan huoneeseen, jossa kärpäset surisivat kuin niityllä kuumana kesäpäivänä. Yhtäkkiä olalla tuntui tuttua karvaisten jalkojen kutinaa. Oikea, verta ja lihaa oleva kärpänenhän se siinä istui.
Toiseen huoneeseen oli puolestaan rakennettu suuria kärpäslaboratorioita, alhaalta avoimia levyseinäisiä tiloja, joissa kärpäsparvet elivät omaa elämäänsä. Katsoja astuu teoksessa kärpästen maailmaan. Kärpäset elävät, syövät ja lisääntyvät verkkoseinien takana. Ajatukset johtuvat väkisin myös eläinoikeuksiin. Kärpäsen henkikulta ei liene niitä arvostetuimpia, mutta koska kyseessä on elävä olento, sen vangitseminen ja käyttäminen tuo mieleen suuremman mittakaavan. Rinnastus tuntuu pahalta, mutta jälkeenpäin teos tuo väkisinkin mieleen ihmisten alentamisen eläinten kategoriaan kuten tapahtui Puolan keskitysleireillä. Tavallaan myös Tungan sinänsä viattomat kärpäslaboratoriot voi yhdistää vallankäyttöön ja jonkin jälkiviisaasti arveluttavan, aikakausittain vaihtuvan ajattelutavan muuttumiseen normaaliksi.
Museon internetsivuilla kerrotaan, että Tungan teokset ovat ”laboratorioesteettisiä”. Ne vievät katsojan hullun tiedemiehen työtiloihin, jossa professorista saattaa vahingon seurauksena sukeutua puoliksi mies, puoliksi kärpänen. Aihe on tuttu George Langelaan sci fi -novellista ”The Fly” (julkaistu ensin Playboyssa 1957), jonka pohjalta oman kärpäselokuvansa ovat tehneet niin Kurt Neumann (1958) kuin David Gronenbergkin(1986). Juuri näiden elokuvien ansiosta kärpästen surina muuttuu näyttelykävijän korvissa pahaenteiseksi ja uhkaavaksi.
Anna Baumgart: Ecstatic, Hysteric and Other Saintly Ladies (2004)
Brooklyn Museum esitteli maaliskuun ja heinäkuun välillä runsaan otoksen feminististä taidetta otsakkeella ” Global Feminism – New directions in contemporary art”. Teoksia oli esillä paljon ja tiiviisti, mikä on omiaan muuttamaan teokset yhtenäiseksi, sotkuiseksi massaksi. Kaoottisuudesta jäi väsyneen matkaajan mieleen jonkinlainen kollektiivinen hätähuuto. Tuntui kuin verestä, ruumiista ja ahdistuksesta olisi koostunut yhtenäinen teos. Kuolema oli läsnä useissa näyttelyn teoksissa niin sodan, väkivallan kuin sairaudenkin muodossa.
Ruotsalaisen Annika von Hausswolffin ”Back to nature” (1992) teoksissa luonnossa makaa alaston tai puoliksi riisuttu nainen tai naisen kuollut ruumis. Kuvasarjan näkymä on tuttu iltapäivälehtien lööpeistä yhtälailla kuin television poliisisarjoista. Kuvissa se, mitä pelkäämme, on tapahtunut. Kun tapahtuma toistuu tarpeeksi usein, tuleeko siitä luonnollista? Hätkähdyttääkö uutinen lehdessä enää? Samalla kun kuva esittää järkyttävän tapahtuman, murhan ja raiskauksen, se esittää luontokohteen, paikan johon ruumis on jätetty lojumaan. Kuvat ovat samalla eräänlaisia luontokuvia; nainen luonnossa, selviytymiskamppailun jäljet. Vielä konkreettisemman shokkiefektin sai aikaan makedonialaisen Iskra Dimitovan teos ”Thantometamorphosis” (1997), jossa edellä kuvattu tilanne oli lavastettu pimeään huoneeseen. Huoneen lattialla olevassa vesialtaassa makasi vahasta muovattu naisen ruumis. Taustalla ääninauha toisti ahdistavaa naisen ääntä.
Israelilaisen Sigalit Landaun ”Barbed hula” (2000) sai aikaan myös fyysisen vaikutuksen. Nainen pyörittää lanteillaan piikkilangasta tehtyä hulavannetta meren rannalla. Vanne pyörii ja pyöriessään jättää yhä uusia verisiä haavoja naisen iholle. Piikkilangalla lienee israelilaiselle taiteilijalle useitakin symbolisia merkityksiä. Toisaalta piikkilanka liittyy sotatoimiin ja eristettyihin, kiellettyihin alueisiin, toisaalta uskontoon.
Viittaukset uskontoon ovat teoksessa helposti nähtävissä. Kuva alastomasta Sigalit Landausta pyörittämässä piikkilangasta tehtyä hulavannetta viittaa jo uskontojen alkuperästä juontuviin harjoituksiin: rituaaleihin, stigmoihin, merkkeihin jotka eivät häviä (…) Piikkilanka on metonymia alueelliselle anastamiselle, sotajoukkojen ja siviilien yhdistymiselle, suojelemiselle ja saartamiselle kuitenkin samalla vahingoittaen. Sigalit Landaun video on kuvattu erämaassa Tel- Avivista etelään. Se rinnastaa halventavan väkivallan kulttuurisen rajalinjan (jonka ihminen on keinotekoisesti muovannut) luonnolliseen rajaan jota meri edustaa. (Guillaume Désanges, http://collection.fraclorraine.org/parcour/showtext/9?lang=en&wid=362)
Taidetta, toimintaa ja feminismiä
Miwa Yangai: YUKA, From My Grandmother’s Series (2000)
Yksi ehdottomasti vierailun arvoinen paikka New Yorkissa on Strand- kirjakauppa, jonka toisesta kerroksesta löytyy kihelmöivä valikoima taidekirjoja. Innosta kiiluvat silmäni tavoittivat pöytien kirjapinoista niteen Sophie Callen töistä. Ranskalainen Calle, joka on ansioitunut niin kirjoittajana, valokuvaajana kuin käsitetaiteilijanakin, tunnetaan esimerkiksi teoksesta, jossa hän on palkannut yksityisetsivän varjostamaan itseään ja ottamaan kuvia itsestään, kuin todistaakseen itselleen olevansa olemassa. Calle on myös lähettänyt oman sänkynsä lohdukkeeksi erosta toipuvalle miehelle toisessa maassa. Taide muuttuu toiminnaksi tai toiminta taiteeksi. Taideteko eroaa elämästä nimenomaan siinä, että se dokumentoidaan ja asetetaan esille taiteilijaksi luetun tekijän toimesta. Tekojen kautta maailmasta tulee merkityksellinen ja mielekäs. Taideteot ovat tekoja siinä missä muutkin, mutta kommentoivat samalla tekoa itseään.
Samankaltainen, ehkä vielä voimakkaampi yhteys taiteen ja taiteilijan oman elämän välillä oli serbialaisen Tanja Ostojicin työssä ”Looking for a husband with Eu-passport” ( 2000-5 ), joka sisältyi Brooklyn Museumin feministiseen näyttelyyn. Ostojic haki itselleen ulkomaalaista miestä internet- ilmoituksella päämääränään avioliitto ja parempi passi. Taiteilija asetti esille saamansa kirjeet ja kuvasi nauhalle tapaamisen saksalaisen taiteilijan Klemens Golfin kanssa, josta tuli hänen aviopuolisonsa. Tanja Ostojic kertoo saaneensa sysäyksen teokseen nöyryyttävistä ja epäonnisista viisuminhakukokemuksistaan. (Katso tarkemmin: http://www.kultur.at/howl/tanja/.) Teosta edelsi kaksi laitonta rajanylitystä, joista ainakin toinen sai myös taideteoksen muodon, kun Ostojicin kuvasi matkaansa Itävallassa järjestettyyn taiteilijatapaamiseen.
Teokseen voi ottaa monta näkökulmaa. Ensinnä taiteen ja elämän sekoittumisen, toisaalta sen, kuinka taide muuttaa suhtautumisen tekoon. Länsimaisen, rakkausavioliittoon uskovan katsojan näkökulmasta järkeen ja hyötyyn perustuva avioliitto voi tuntua arveluttavalta. Teos kyseenalaistaa arvomme, kuten rakkausavioliiton ainoana oikeana vaihtoehtona. Teokset korostavavat ihmisen roolia aktiivisena toimijana. Elämä koostuu pienistä teoista ja tapahtumista, jotka johtavat toisiin tekoihin ja tapahtumiin. Teoista ja tapahtumista muodostuu verkko, joka ulottuu ihmisestä toiseen yhtä hyvin kuin maasta toiseen.
Ostojicin itsensä kannalta teos on ennen kaikkea ironinen protesti. Se sanoo: ”itäeurooppalaisena naisena voin tehdä ainakin tämän, tätähän te meiltä odotatte.” Onko nainen uhri vai pikemminkin hyväksikäyttäjä? Naiselle kuitenkin järjestyy miehen kautta kaksoiskansalaisuus ja lisäksi koko projekti on materiaalia taiteilijan työlle. Taiteilija kuitenkin puhuu teoksessa myös tunteistaan. Kun kamera kuvaa tulevaa avioparia puistossa ensikohtaamisessa, naisen ääni kertoo taustalla, kuinka miehen näkeminen pani jalat heikoiksi. Mikään ei siis ole mustavalkoista.
Internet -ilmoituksessa, jossa EU -passin omistavaa miestä haetaan, alaston Ostojic on ajanut sekä päänsä että häpynsä karvattomaksi. Tuntuu siltä kuin taiteilija tahtoisi esittää mainostettavan artikkelin mahdollisimman selkeästi ja yksinkertaisesti, tuotteena, naisena, ilman persoonallisuuteen viittaavia piirteitä, tai vailla varsinaisia sensuaalisuuden merkkejä, kuten Suzana Milevska on kirjoittanut. Toisaalta alastomuus voidaan viattomimmillaankin, ilman seksuaalisuuden osoittamiseen pyrkiviä symboleita liittää kulttuurissamme seksiin, ainakin lupaukseen siitä. Monissa Ostojicin saamissa vastauksissa myös mies on lähettänyt itsestään vähäpukeisen tai alastoman kuvan.
Samalla kun käyttää omaa ruumistaan erilaisissa kulttuurisissa ja sosiaalisissa konteksteissa ärähtääkseen lukuisille valtapeleille Ostojic astuu väistämättä gender-ongelmien alueelle. Hänen reflektionsa kysymyksiin sosiaalisesta sukupuolesta keskittyy taloudelliseen ja poliittiseen ilmiöön joka seuraa useiden Itä- Euroopan maiden Euroopan yhteisösä koskevasta harhakuvasta. ”Etsitään miestä jolla on EU-passi”- projektissaan hän paljastaa ja ironisoi totuutta naisten prostituutiosta, käytännön avioliitoista ja muista siirtymän ”sivuvaikutuksista”. Tällaisissa olosuhteissa sosiaalisten sukupuolten ekonomia on väistämättä ekonomiaa vallasta ruumiiseen. Itseironia tässä projektissa liittyy taiteilijan internethakemuksen omakuvan tarkoitukselliseen estetiikkaan. Hänen laiha, ajeltu vartalonsa vailla jälkeäkään sensuaalisuudesta ja viettelevistä katseitas tai eleistä ilmaisee täysin päinvastaisia visuaalisia viestejä. Tästä ristiriidasta tekstin kutsun ja kuvan kiellon välillä syntyy monitulkintaisuuden kuilu viehätysvoiman ja kurjuuden välillä… ( From essay by Suzana Milevska,http://www.kultur.at/howl/tanja/)
Menen kirjavaa feminismiä
Aluksi yllätyin siitä, miten laajasti Global feminisms- näyttely feminismin käsitti. Esillä oli paljon teoksia joiden painopiste oli enemmänkin etnisissä kuin naiseutta koskevissa kysymyksissä. Rotu- ja kulttuurikysymykset kietoutuvat väistämättä kysymyksiin naisten ja miesten välisestä tasa-arvosta tai naisena olemisesta yleensä. Feminismi saa väistämättä erilaista sisältöä eri kulttuureihin sovellettuna. Global feminisms- näyttelyn kuraattorit Maura Reilly ja Linda Nochlin korostavat näyttelyluetelon esipuheessa, että tarkoitus on esittää feminististä taidetta ympäri maailmaa, ei ainoastaan lännestä. Erityisesti kuraattorit tahtovat painottaa eroja ja erilaisuutta:
Erilaisuuden käsite on prjoketissamme keskeinen, positiivinen tekijä. Emme tarkoita sillä vain eroa miesten ja naisten välillä, vaan enemmänkin eroja naisten itsensä välillä; eroja ei-länsimaisten kulttuurien naisten ja eurooppalaisten ja amerikkalaisten naisten välillä. Yhtä kiinnostavia ja tärkeitä ovat myös naistaiteilijoiden erot kulttuureiden sisällä ja niiden välillä, sekä kulttuurien, rotujen, etnisten taustojen, luokkien ja niin edelleen välillä. (Reilly, Nochlin, 2007)
binding ritual
Naisten epätasa-arvon pitkää ja rakenteisiin piiloutunutta historiaa ei voi kiistää. Feministisen kuvataiteen näyttelyssä miellytti kuitenkin, ettei miehistä kertovia teoksia ollut suljettu ulkopuolelle. Muillekin kuin minulle lienee tuttua, että feminismistä puhuttaessa jotkut miehet kavahtavat takajaloilleen ja ryhtyvät etsimällä etsimään esimerkkejä siitä, kuinka miehiä kohdellaan kaltoin nyt, kun tasa- arvokeskustelusta on tullut yhä yleisempää.
Arkipuheen tasolla keskustelu jää usein ikävä kyllä turhan hyökkäämisen tasolle, mutta ongelmia on tosiasiassa olemassa. Keskustelun kärki vain olisi monesti parempi suunnata yhteiskunta–ihminen akselille mies–nais -akselin sijaan. Esimerkiksi ylikaupallistuminen ja ulkonäköpaineet aiheuttavat ongelmia kaikille, sukupuoleen katsomatta. Saksalaisen Julika Rudeliuksen teos ”Tagged” (2003) kertoi miehistä tältä kannalta. Siinä kuusi nuorta miestä vaihtaa vaatteita kameran edessä ja kertoo samalla vaatteidensa hinnoista ja merkeistä. Kukaan miehistä ei ole kovin hyvin palkatussa työssä, mutta vaatteet on saatava, vaikka siihen menisi koko palkka.
Global feminisms- näyttelyssä tuli ikävän usein ”taas tätä samaa” tunne. Sen ymmärtää, sillä monet töistä on tehty ja asetettu näytteille jo yhdeksänkymmentäluvulla. On silti kiinnostavaa kysyä: vanheneeko tila-, video- ja käsitetaide aatteellisen tai muuten kantaaottavan sisältönsä tai tekotapansa takia nopeammin tai toisella tavoin kuin taidehistorian klassiset maalaus- ja veistotaiteen helmet? Voiko kyllästymisen tunteeseen olla syynä, ettei tekninen taitavuus ole enää kaikissa teoksissa niin keskeisellä sijalla? Onko vanhentuneisuus vain aikalaiskatsojan silmässä tai yksittäisen työn ominaisuus? Terveyssiteillä vuorattu huone ”Room for Isolation and Restraint” (2000) sai voimakkaimmin aikaan tämän vaikutelman. Voi olla, että teosten tuoreus palautuu jälleen vuosikymmenten kuluttua, kun ajanjakson voi nähdä etäältä käsin. Ehkä muutosta on todella tapahtunut silloin, kun jonkin tietyn asian toistaminen alkaa kyllästyttää?
Näyttelyssä toistuivat liian usein muotokuvat naisista, jotka ovat länsimaisen kauneuskäsityksen vastaisia: vanhoista, lihavista ja lesboista lapsi käsivarsillaan. Esimerkkinä kaksi hyvin samankaltaista muotokuvaa: alankomaalaisen Margi Geerlinksin ”Mothers” (2000), jossa vanha nainen imettää lasta, sekä amerikkalaisen Catherine Opien ”Self-potrait/Nursing” (2004), jossa imettäjä on rehevä, butch – lesbon tunnusmerkit täyttävä nainen. Näyttelyn kuvastossa naiset puuhasivat kovin usein myös keittiössä superäiteinä valmistelemassa lastenkutsuja tai muuten vain pilkkomassa sipulia tai työntämässä päätään kaasu-uuniin. Toivottavasti oman sukupolveni naiset ovat viimeisiä, joille keittiön ikkunoissa häivähtävät kalterit.
Kirjoittaja opiskelee estetiikkaa Helsingin yliopistossa Taiteiden tutkimuksen laitoksessa
Lähteet:
Nochlin, Reilly: Global Feminisms- New directions in contemporary art, Brooklyn Museum, New York, 2007 http://collection.fraclorraine.org/parcour/showtext/9?lang=en&wid=362)
http://www.kultur.at/howl/tanja/