5.8.2007 Saara Hacklin
Kasselin documenta järjestettiin tänä vuonna kahdettatoista kertaa. Tämä nykytaiteen festivaali on spektaakkeli, joka on herättänyt paikallisissa myös vastareaktioita. Voin kuvitella, miten kaksijakoista identiteettiä joutuminen taidemaailman parrasvaloihin joka viides vuosi rakentaa. Rahahanat ovat auki vain yhtä tarkoitusta varten: jotta trendikkäät nykytaiteen harrastajat tulisivat kaupunkiin kääntymään palatakseen jälleen viiden vuoden päästä. Näyttely tuo kaupunkiin säpinää, mutta herra paratkoon, jos siellä pitäisi asua myös välivuosina. Oma vierailuni documentaan tapahtui nyt ensimmäistä kertaa, ja jouduin nolona selittämään minut pysäyttäneelle kyselyä tehneelle nuorelle, että tiedän Kasselista vain documentan. En olisi tullut tänne ilman näyttelyä. Kassel on keskellä Saksaa ja silti vähän syrjässä.
Spektaakkelin pyörteissä
Ensimmäinen huomioni pidemmäksi aikaa vieneestä teoksesta kertoo jotain myös documentasta. En pysähtynyt miettimään esimerkiksi Afganistaniin ja unohdukseen kytkeytyvää Sanja Ivekovi?in Poppy Field -teosta, unikkoviljelmää Friedrichsplatzilla, aivan päänäyttelytilan Fridericianumin edessä, vaan minut naulitsi Harun Farockin Deep Play, videoinstallaatio jalkapallon 2006 MM-loppuottelusta Ranska-Italia.
Harun Farocki, Deep Play (2007)
Harun Farocki, Deep Play (2007)
Farocki on saksalaisen kokeellisen elokuvan kansainvälisesti tunnetuimpia nimiä. Pari vuotta sitten hänen töitään nähtiin Helsingissä Avanto-festivaalilla. Deep play koostuu eri näkökulmista intohimoja herättäneeseen jalkapallo -spektaakkeliin. Ranska-Italia ottelu on pirstaloitu osiin, siten että 12 televisiossa pyörii kuvia valmentajista, kuulemme pätkiä televisioinnista vastaavaan ohjaajan työskentelystä, näemme pelaajakaavioita, tietokonesimulointeja ja -analyyseja, kenttäpoliisin työskentelyä, kesäyötä Berliinissä stadionin ulkopuolella, kuvatulkkaustekstiä…ja tietokonehahmoilla toteutetun hidastuksen kohutusta Zidanen pääpuskusta Materazzin rintaan.
Tapaus Zidane teki loppuottelusta ikimuistoisen ja mahtavan jälkispekuloinnin kohteen. Miksi uransa huipulla oleva, viimeistä peliään pelaava ranskalaisten palvoma Zidane puski Materazzia rintaan? Auttaisivatko erilaiset analyysit ymmärtämään mitä tapahtui? Oliko teko mitenkään oikeutettu, anteeksiannettava vai tahrasiko sankaripelaaja maineensa peruuttamattomasti? Paljastiko algerialaisista vanhemmista syntynyt ja Marseilles’n kaduilla kasvanut Zidane ”oikean nahkansa”? Zidanen puolustajat leimattiin väkivallan hyväksyjiksi, Materazzin puolustajat taas tekopyhiksi voittajan puolella olijoiksi. Italia voitti ottelun. Deep play voi näyttäytyä lähes oppikirjamaiselta esimerkiltä siitä miten spektaakkeli dekonstruoidaan eli puretaan osiinsa. Samalla se tuo näkyviin median mahdin ja miten sen kuvavirta ohjaa mielikuviamme. Aiemmin Farockin nimi onkin yhdistetty esimerkiksi Paul Virilion ajatteluun.
Omat ajatukseni teoksen äärellä liittyivät yhtäältä MM-loppuottelun kaltaisen spektaakkelin kykyyn herättää intohimoja eri puolilla maailmaa – loppuottelua, yhtä ja samaa lähetystä, seurasi ympäri maailmaa 1,5 miljardia ihmistä – ja toisaalta kokemuksiini documenta -vieraana. Documentan kaltaisessa spektaakkelissa on itsessään samoja piirteitä kuin kuulussa loppuottelussa. Ainakin Kasseliin matkustamiseen käytetään aikaa ja energiaa, kriittiset katseet kohdistetaan teoksiin, taiteilijoihin, kuraattoreihin. Lehdet julkaisevat kritiikkejä, joita lukevat paitsi näyttelyn nähneet tai näkevät, myös ne, jotka eivät Kasselissa käy, mutta joiden kuuluu perehtyä documentasta käytyyn keskusteluun. Kun kamerat on kohdistettu näennäisesti tärkeään, jää taustalle kaikki se, mihin ei ole aikaa, energiaa tai mielenkiintoa.
Moni teos kytkeytyy Farockin teoksen herättämien ajatusten jälkimaininkeihin. Esimerkiksi Beninissä asuvan Romuald Hazoumén installaatio Dream, tai Danica Daki?in kolmiosainen El Dorado: video, performanssi ja opastus. Hazoumén teos oli esillä Aue -pavilijongissa, documentaa varten suunnitellussa kasvihuonetta muistuttavassa tilassa, joka lähinnä suojasi taidetta sateelta. Hazoumé on jo pitkään hyödyntänyt teoksissaan kanistereita, joita Beninissä käytetään mm. bensan salakuljetukseen. Dream koostui korkittomista kanistereista valmistetusta veneestä ja paratiisimaisen hiekkarannan kuvasta. Veneen kylkeen on maalattu teksti Dream, ”Unelma” tai ”Uni”.
Romuald Hazoumé, Dream (2007)
Sarajevossa syntyneen ja Düsseldorfissa asuvan Daki?in teoksessa liikutaan Saksan Tapettimuseossa, johon oli sijoitettu myös teoksen kaksi muuta osaa, performanssi ja taiteilijan opastus. Vierailuni oli niin lyhyt, etten ehtinyt Tapettimuseoon – kuvaavaa sekin – vaan näin Daki?in teoksesta vain Wilhelmshöhen linnassa esitetyn videon ja valokuvan. Teos oli tehty yhteistyössä mm. paikallisen hyväntekeväisyysjärjestön kanssa, joka auttaa yksin maahan saapuneita alaikäisiä pakolaisia, sekä nuorisokeskuksen ja tanssikoulun kanssa. Vaikka joku kokenut Kasselin kävijä voisi haistaa teoksessa yrityksen hyvittää edellisen documentan irrallisuutta itse kaupungista ja sen ihmisistä, on Daki?in työssä onnistuneesti kiinnitetty huomio tavalliselle kävijöille muuten näkymättömiksi jääviin ihmiskohtaloihin. Saksan Tapettimuseon kokoelmiin kuuluu vuonna 1848 suunniteltu ylellinen El dorado -panoraamatapetti, joka kuvaa eri maanosia viehkeästi arkkitehtuurin, kasvillisuuden ja eläinten kautta. Daki?in videossa nuoret liikkuvat El dorado ja Bauhaus -tapettien maisemissa juosten, tanssien, treenaten.
Danica Dakic, El Dorado (2007)
Sekä Hazoumén että Daki?in teokset panevat katsojan miettimään ristiriitoja niiden erilaisten unelmamaailmojen välillä, jotka ihmisvirtoja ohjailevat. El Dorado on vuosisatojen varrella muokkautunut myytti kullalla silotellusta Etelä-Amerikan muinaisesta kaupungista, tarina on levinnyt espanjalaisten valloittajien kautta länteen. Eurooppaan päin pyrkivät eivät tiedä kultaisista kaupungeista, tapeteista parrasvaloihin päätyvät vain harvat, mutta kuten Daki?in videossa nuori maahanmuuttaja päättäväisesti toteaa: tämä on vasta alku.
Katseita taakse ja eteen
Tänä vuonna documentaan kuului myös muisteleminen. Taiteellinen johtaja Roger M. Buergel ja kuraattori Ruth Noack muistuttavat kuinka documenta perustettiin aikoinaan Saksan kansan valistamiseksi taiteen modernista vaiheesta: toisen maailmansodan jälkimainingeissa haluttiin päivittää myös saksalaisten estetiikan taju. Kasselin valinta näyttelykaupungiksi liittyi sen edustavuuteen: kaupunki kärsi pahoin maailmansodan pommituksista ja sen keskusta rakennettiin lähes kokonaan uudestaan 1950-luvulla.
Ensimmäinen documentan kolmesta teemasta: Is modernity our antiquity? juontaa juurensa tästä historiallisesta perspektiivistä. Näyttely kysyy, mikä on suhteemme moderniin? Historia ja muisteleminen on tuotu näyttelytiloihin. Näyttelyssä on teoksia 1960-luvulta, kuten amerikkalaisen Agnes Martinin maalaus, mutta myös paljon vanhempia teoksia kuten japanilaisen Katsushika Hokusain tekemä toisten taiteilijoiden ja käsityöläisten käyttöön tarkoitettu muunnelmakokoelma perinteisistä ornamenttiaiheista. Vuodelta 1835 peräisin oleva työ on häkellyttävän moderni: ”Hokusai teki viivakoodeja”, kommentoi yksi kävijä.
Näyttelyn kaksi muuta temaattista kysymystä olivat: What is bare life? ja What is to be done? Edellinen Giorgio Agamben hengessä esitetty kysymys koskee sitä, mitä on paljas elämä. Entä jos poliittisen yhteisön perustana ei olisikaan kansalaisen vaan pakolaisen hahmo? Viimeinen kysymys koskee sitä, mikä rooli taiteella ja esteettisellä kokemuksella on tässä kaikessa. Kysymys kurottaa kohti taidekasvatusta, joka tämän vuoden documentassa oli haluttu nostaa osaksi näyttelyä, ei vain sen sivupalveluksi.
Globalisaatio ja sen tuomat ihmisvirrat haastavat modernin, länsimaisen demokratian. Mikä jää nykytaiteen osaksi? Buergel ja Noack ovat etsineet vastauksia dialogissa taidemaailman kanssa: Documentaa edeltävään ja sen aikana jatkuvaan keskusteluun oli kutsuttu mukaan lähes 100 taidelehteä tai nettijulkaisua. Keskustelun tuloksia on luettavissa nettilehdestä sekä kolmesta Documenta -lehdestä (oikeasti kirjoja): Modernity?, Life! ja Education:. Georg Schöllhammerin vetämässä laajassa, ellei hengästyttävässä, hankkeessa oli mukana arvostettuja lehtiä kuten Le Monde diplomatique (Berliini) ja Third Text, mutta kuten lehdistötiedotteessa kuvataan, myös pienempiä, pienillä kielialueilla ja taiteen keskuksista sivussa toimivia julkaisuja. Lähinaapureista mukana on Viron kunst.ee, Ruotsin Glänta ja Site Magazine, Venäjän Moscow Art Magazine sekä Chto delat?/What is to be done? Suomalaisia lehtiä ei kokoelmassa harmillisesti näy.
Näyttävyyden politiikasta
Vierailtuani documentassa luin siitä kirjoitettuja lehtikritiikkejä uusin silmin. Le Monden, Guardianin, Spiegelin, Dagens Nyheterin ja New York Timesin arvioissa toistuivat kommentit siitä miten näyttely oli vaikea, katastrofaalinen, raskas, joskin ajatuksia herättävä, teokset visuaalisesti vaatimattomia jne. Yksi toistuva päivittelyn aihe oli myös ns. suurten nimien puute.
Ensikertalaisena en osaa sanoa, mitä näyttelyn olisi pitänyt olla, mutta en kuitenkaan sanoisi sitä katastrofaaliseksi. Näyttävät teokset ovat suhteellinen käsite: kiersin näyttelyssä vailla täsmällistä aikomusta kirjoittaa siitä – niinpä tämäkin teksti perustuu melko satunnaisiin havaintoihin – , ja jälkeenpäin moni työ tuntui vaikuttaneen juuri visuaalisuudellaan. Missä on se vaatimaton ja hiljainen, jota en muistanut, jaksanut tai ehtinyt ajatella? Vaikka näyttelystä puuttuukin vankka tähtiedustus, eivät tekijät todellakaan ole mitättömyyksiä, päinvastoin. Esimerkiksi amerikkalainen koreografi Trisha Brown ja kuvataitelija Mary Kelly ovat pitkän linjan toimijoita, työpari Dias & Riedweg ja israelilaissyntyinen Yael Bartana taas viime vuosilta tuttuja näkyjä eurooppalaisissa museoissa.
Näyttely on avoimen poliittinen – ja poliittisuus on otettu vakavasti. Tätä voi, hyvällä syyllä, pitää raskautena. Kierrokselta jäi mieleen vai harvoja keveydellä tai hauskuudella puhutelleita teoksia, kuten bulgarialaisen Nedko Solakovin Fears piirrossarja 99 nolosta, kiusallisesta, tuskallisesta tai absurdista tilanteesta. Isossa näyttelyssä voi tietysti sivuttaa ne teokset, jotka tuntuvat liian puuduttavilta. Se, mikä on liian puuduttavaa, on makuasia. Jos poliittisuus on näkyvyyden politiikkaa, on yksi kiinnostavimmista teoksista Lu Haon katukuvaus Pekingistä.
LU HAO, recording chang’an street (2005)
Kaupunki on massiivisten rakennustoimien kohteena. Tavoitteena on kiillottaa Peking vuoden 2008 Olympialaisia varten, kokonaisia asuinalueita pyyhitään kartalta uusien rakennusten tieltä. Lu Hao on ottanut tehtäväkseen tallentaa kaupungin muutosta perinteisellä kiinalaisella realistisella maalaustyylillä. Documentassa on esillä Chang’an Avenue. Katua on käytetty aikoinaan sotilasparaateihin, sillä se halkoo Pekingin ohittaen mm. Taivaallisen rauhan aukion, Kansallisteatterin ja -museon. Lu Haon työn pariksi voisi nostaa Ai Weiwein Aue-paviljongin pihalle kasaamat ovet ja ikkunat, jotka ovat peräisin tuhotuista vanhoista Ming- ja Qing-dynastian aikaisista taloista.
Toinen, hyvin kirjaimellisesti näkyvyyden politiikkaan liittyvä teos on espanjalaissyntyisen, Yhdysvalloissa asuvan Inigo Manglano-Ovallon teos Phantom Truck. Documenta -hallin perällä, pimeässä huoneessa on jotain kookasta, joka silmien tottuessa hämärään paljastuu rekan perävaunuksi, josta pressu on poistettu, ikään kuin läpivalaisussa. Sisältä hahmottuu yksityiskohtia, mm. kaasusäiliöitä. Teos on kuvauksiin perustuva rekonstruktio niistä liikuteltavista biologisten aseiden valmistukseen käytettävistä laboratorioista, joita Yhdysvallat väitti Irakista löytyvän, ja joilla haettiin oikeutusta iskulle Irakiin. Jälkeenpäin todisteita näistä asetehtaista ei löytynyt.
Henkilökohtaisemmalla ja mielestäni mielenkiintoisemmalla tasolla liikkuu berliiniläisen Hito Steyerlin Lovely Andrea teos joka käsittelee japanilaista sidonta-perinnettä. Tennispalatsissa pari vuotta sitten nähty Nobuyoshi Arakin näyttely Tokyo Still Life tutustutti suomalaisia laajemmin tähän yhteen pornografian alalajiin, jonka juuret juontavat taistelulajeista, köyden käsittelyn ja vihollisen sitomisen taidosta. Steyerl on tunnettu sekä elokuvantekijänä, videotaiteilijana että teoreetikkona.
Steyerlin töissä haastetaan usein perinteisiä käsityksiä uhrista ja pahantekijästä, oikeasta ja väärästä. Lovely Andrea teoksessa Steyrl etsii hänestä Tokiossa vuonna 1987 otettua sidontakuvaa ja vierailee tällä verukkeella useiden valokuvaajien luona. Miten jäljittää yksittäistä nawa-shibari sidontakuvaa, jonka tekijästä ei ole tietoa ja joka aikanaan kuului sensuroituun kuvastoon? Entisen mallin, ammatissaan toimivien kuvaajakonkarien ja heidän apulaistensa kohtaaminen tuo esiin kiinnostavia valtasuhteita sekä asenteita. Sidonta muuttuu metaforaksi, kun se yhdistyy montaaseissa Hämähäkkimieheen tai Guantánamon vankeihin.
Hito Steyerl, Lovely Andrea (2007)
Yllättäen ajattelen myös Monika Baeria, saksalaismaalaria, jonka kookkaat Vampyr -maalaukset viettelivät surrealistiseen, leijuvaan maailmaansa. Baerin pienikokoinen Ten dollars in a state of disintegration tuntuu leikittelevän niin ikään ulottuvuuksilla: aivan kun katsoja olisi todistamassa nuhjaantuneen setelin äkillistä siirtymistä toiseen todellisuuteen. Maalauksen seteli kietoutuu rahan liikkeisiin, sen puutteeseen tai suhteellisuuteen.
Lopuksi
Documenta voidaan aina narauttaa siitä että kaikesta tiedostavuudestaan ja dialogihakuisuudestaan huolimatta se on eksklusiivinen instituutio ja siten aina jo vallankahvassa: sulkemassa ulos milloin mitäkin, olkoon sitten vaikka joukkoa tämän hetken ”A-listan” taiteilijoita. Mikään hierarkioiden haastaminen ei näytä vapauttavan documentaa documentalta. Näyttelyä voidaan myös syyttää huonoudesta: joko kansa tai asiantuntijat eivät saaneet sitä mitä tulivat hakemaan, teokset olivat tylsiä tai konsepti liian teoreettinen ja yhteydet teokseen joko liian ilmeisiä tai turhan irrallisia… Katsoja voi kuitenkin aina tehdä sen, mistä taiteellinen johtaja Buergel puhuu teksteissään: keskittyä taiteeseen.