22.11.2007 Terhi Varonen
Katsaus Avanto-festivaaliin 2007
Aikamme sankareita
Minun osaltani Avanto- viikonloppu alkoi perjantaina kello seitsemäntoista Douglas Gordonin ja Phillippe Parrenon ”Zidane: A 21st Century Potrait”(Ranska 2006) elokuvalla. Odottelin penkilläni elokuvan alkua ja kuuntelin puolella korvalla takanani istuvien miesten keskustelua. Miehet pohtivat, kuinka jalkapallosta innostumattoman katsojan kärsivällisyys mahtaisi riittää yhden ottelun aikana kuvatun elokuvan seuraamiseen. Sitä en ollut tullut ajatelleeksikaan. Zinédine Zidanen seuraaminen oli kuitenkin ilo ilman pelisilmääkin. Ehkä jalkapallosivistynyt katsoja voi saada elokuvasta irti vielä enemmän; huolella kuvatut pallonkuljetukset ja maalisyötöt olivat kauniita katsella vaikkei asiantuntija olisikaan.
Zidane – dokumentin kuvaustapaa tulee helposti verranneeksi siihen, kuinka jalkapalloa yleensä on tapana kuvata televisiota varten. Ottelua seurataan kauempaa niin, että kentän tapahtumat hahmottuvat kokonaisuudessaan ja kamera viedään sinne, missä peli on kulloinkin kiivaimmillaan. Zidanessa toimitaan suurimman osan aikaa päinvastoin. Kamera keskittyy Zidaneen silloinkin, kun pallo on toisaalla eikä tämän pelissä tapahdu juuri mitään.
Keskittyminen ja pelin kulun seuraaminen näkyvät Zidanen kasvoilta kuitenkin koko ajan. Vaikka pelaajat ovatkin temperamentistaan tunnettuja yksilöitä, kentällä pelaa joukkue. Elokuvantekijät rinnastavat joukkuepelin ja yksilöpelaajan kuvauksen avulla; välillä peli ja elokuvan katsoja etäännytetään tv- tasolle laajemmalla kuvakulmalla, välillä käytetään sumeaa lähikuvaa.
Kuvaustavasta johtuen dokumentissa syntyy vaikutelma yksinäisestä miehestä taistelun melskeessä. Zidane puhkuu ja puhahtelee itsekseen ja huutelee välillä ”hey” sekä syljeskelee tämän tästä. Kameran keskittyminen lähikuviin saa aikaan vaikutelman ettei kukaan kuule. Joskus kuitenkin joukkuetoverit astuvat mukaan kuvaan, olalle läimäytellään, kättä annetaan ja vitsaillaankin mehukkaasti. Hymy Zidanen kasvoilla säilyy pitkään sen jälkeen.
Dokumentti kuvaa sitä, kuinka Zidane kokee pelaamisen. Zidanen harvat kommentit kulkevat tekstinä valkokankaan alalaidassa, toistuen parikin kertaa pelin kuluessa. Zidanen kuvaamisen ohella näytetään muita ottelupäivän, 23 huhtikuuta 2005, tapahtumia eri puolella maailmaa, suhteuttamaan ottelun ja jalkapallon merkityksellisyyttä.
Elokuvan äänimaailma koostuu pitkälti yleisön pauhusta ja musiikista. Musiikin avulla otteluun, eritoten sen loppupuolelle, on luotu tummanpuhuva, lähes pahaenteinen tunnelma. Zidanen uran viimeisen ottelun skandaalia ei voi olla ajattelematta.
Perjantai-illan Avanto ohjelmassa esiintynyt Peter Kubelka puhui metaforasta elokuvissaan. Zidanessa kuvaus ja äänet loivat metaforia niin, että välimatka jalkapalloilijoista antiikin sankareihin kutistui huomattavasti. Nykyurheilijan elämä näyttää välillä heilahtelulta puolijumaluuden, ihmisyyden ja lankeamisen välillä.
Veijari filmintekijäksi
Perjantain viimeinen esiintyjä, Peter Kubelka osoittautui varsinaiseksi veijariksi. Elokuvien lomassa tämä charmantti herra kaivoi esille filminpätkiä ja nenäliinoja luennointinsa mausteeksi kuin taikuri.
Kubelkan esitys elokuvineen venähti lähes kolmetuntiseksi.
Kubelkalle itselleen elokuvien tekemisessä tärkeää on välineen parhaiden puolien käyttäminen. Hän vertasi elokuvaa useaan otteeseen muihin taiteenlajeihin ja purki leikkisästi kaunaansa etenkin maalaustaidetta kohtaan. Elokuva mahdollistaa toiston, liikkeen luonnollisen nopeuden
muuttamisen, sekä Kubelkan sanoin ”silmän ja korvan irrottamisen ruumiista” ja niiden viemisen paikkoihin, joihin muuten emme näe. Walter Benjamin kirjoittaa klassikkoesseessään ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella”:
”Elokuva ottaa lähikuvia, tuo julki tuttujen esineiden salattuja yksityiskohtia ja tekee kameralla kekseliäitä tutkimusretkiä arkipäiväiseen ympäristöömme. Näin se voi auttaa meitä toisaalta ymmärtämään elämäämme ohjailevia välttämättömyyksiä ja toisaalta vakuuttaa meitä valtavista ja arvaamattomista toimintamahdollisuuksistamme. ” (1936, suom. Markku Koski)
Omille filmeilleen olennaisena Kubelka mainitsi metaforan. Metaforat muodostuvat Kubelkan elokuvissa perättäisten kuvien sekä kuvan ja äänen rinnastuksista. Esimerkiksi ”Unsere Afrikareise” – elokuvassa (1961- 1966) tanssiva afrikkalaistyttö vertautuu kiinniotettuun kirahviin,
tanssiva nainen laukauksen ääneen, kättelevät kädet rinnastuvat seuraavassa kuvassa käsiin jotka ovat leikkaamassa villieläimen lihaa. Samalla vertautuvat paikallinen ja länsimainen elämänmeno ja ihminen sekä luonto.
Elokuvan keinoista myös toisto on Kubelkan filmeissä keskeinen. Kubelkan viimeisimmässä teoksessa ”Dichtung und Warheit” (2003) kohtaukset toistuvat hieman varioituina uudestaan ja uudestaan. Pöyhkeäkuontaloinen mies peilaa itseään apteekin ikkunassa, kaljuudenhoitoshampoo- mainoksen vieressä, naisille syötetään toffeeta kunnes nautinnolliset ilmeet muuttuvat mulkaisuiksi ja makeinen syljetään pois. Pimeässä nainen on ilmeetön kuin nukke, ehkä myös surullinen, mutta valojen syttyessä kasvoille leviää pingottunut hammashymy.
Pingottavahymyinen nainen ja pikkutyttö hellivät nukkevauvaa, uudestaan ja uudestaan. Tytön kasvot nyrpistyvät välillä hymyn sijasta. Seuraavissa otoksissa näytetään jälleen metaforana, kuinka kiiltäväkarvainen spanieli menee kerta toisensa jälkeen samaan ihmisen virittämään lankaan. Kohtaus kommentoi mainosmaailmaa näyttäen ihmisen normejaan epätoivoisesti ylläpitävänä ja hyväuskoisena, höynäytettävänä ja tottelevaisena kuin koira.
Toinen näpäytys luutuneille ajatusmalleille on ”Schwechater” (1957) elokuva olutta siemailevista kaunottarista. Filmi on tilattu alkujaan olutmainokseksi, mutta näkökulmasta riippuen Kubelka on joko tahallaan pilannut tai parantanut sen. Kubelka on tehnyt punaisella värillä ja nopeilla leikkauksilla hillityiksi ja tyylikkäiksi toivotuista kaunottarista varsinaisia syöjättäriä. Kubelkan hahmot saattavat yrittää pysyä ruodussa, mutta raadollinen eläimellisyys vääntäytyy väkisin esille.
Neljäntenä esitetty, mustien ja valkoisten ruutujen välähdyksistä koostuva ”Arnulf Rainer” (1985) oli todellinen kokeellinen elokuva. Ruudut elivät rytmissä, kuten myös korvia särkeväksi sämplätty taustakohina joka sai katsojan odottamaan kuusiminuuttisen pikaista loppua.
Mika Taanila kertoo festivaalioppaassa elokuvan olevan ”hysteerinen muotokuva” Kubelkan taidemaalariystävästä, Arnulf Rainerista. Kubelkalla oli kertoa elokuvan tueksi tarina Afrikasta, jossa rummut alkoivat päristä heti sillä hetkellä kun aurinko laski tehden hetkestä erityisen ”nyt-hetken.”
Tähän suuntaan myös Kubelka kertoi pyrkineensä elokuvallaan. Arnulf Rainer nähdään kankaalla myös varsinaisessa olomuodossaan Kubelkan filmissä ”Pause” (1977). Siinä maalariystävä esiintyy erilaisissa tunnetiloissa, vääntelehtien ja ilmehtien. Lienee niin, että käsillä olevan hetken huomaa paremmin jos se tuikkaa niin että tekee kipeää.
Lunta Kanadasta
Festivaalin toinen pääesiintyjä oli kanadalainen Michael Snow. Snown tunnetuin teos on vuonna 1967 valmistunut ”Wavelength”, joka on maineensa veroinen. Rauhallinen ja kaunis kokonaisuus on kaiken muun ohella huolella mitoitettu; pitkästyä ei ehdi kertaakaan, vaikka elokuva koostuukin ”yhdestä äärimmäisen hitaasta” zoomauksesta. Suomen Elokuva- arkiston
esittely kertoo lisäksi, että:
Snow on kertonut valmistelleensa Wawelenght – elokuvaansa yli vuoden ajan. Hän painiskeli muodon, rakenteen ja keston suhteen pohtien sitä, miten saisi filmistään mahdollisimman intensiivisen mutta yksinkertaisen. Teos ei saanut
olla liian pitkä jottei katsoja pitkästy, eikä liian lyhyt, jolloin kokemus jäisi vajaaksi. (Mika Taanila, ”Hitaan kolme mestaria, AVEK – lehti,1/2007)
Samaa ei ikävä kyllä voi sanoa kaikista muista Snown töistä. Joissakin Snown filmeissä pitkittäminen on katsojan kannalta ongelma. On vaikea sanoa, kuinka tarkoituksenmukaista ja merkityksellistä se elokuvan kannalta on. Taiteilijan ”omakuvaksi” mainittu ”A Casing Shelved” (1970), neljäkymmentäkuusi minuuttia tarvikehyllyn sisällön kuvailua kameran kuvatessa hyllyä kiinteästi sai yleisössä aikaan pienimuotoisen pakoreaktion, vaikka suurin osa toki istuikin kiltisti paikoillaan loppuun saakka.
Odottajat palkittiin helpottavalla ja väkisinkin humoristiseksi muodostuneella lopulla. Toisaalta esimerkiksi ainoastaan sanoista (ja väreistä) koostuvassa ”So is
This”- elokuvassa (1982) ajoittainen pitkittäminen meni hyvinkin humoristisen katsojan kiusaamisen piikkiin. Tämä elokuva oli toinen suosikkini Snown tuotannosta; ja kuten naurunpyrskähdyksistä salissa voi päätellä, niin oli monen muunkin.
Omalla kohdallani huonoiten aukeni Snown uusin teos, parodiaksi mainittu ”Corpus collosum” (2002), jonka suhteen ajankäytön harkitseminen olisi myös voinut olla paikallaan. Osasyy tähän voi olla toki silläkin, etten tunne Georges Mélies´n tuotantoa, jonka hengessä Mika Taanila kertoo Snown tässä filmaavan. Silti yhdeksänkymmentäluvun toimistoestetiikka yhdistettynä korvia särkevään äänimaailmaan oli vaikeaa katsoa ja suututti.
Elokuvassa näytettiin paitsi sitä mitä kameran takana kuuluu ja tapahtuu, myös digitaalisen trikkikäsittelyn mahdollisuuksia itsetarkoituksellisesti, mikä tuntui enimmäkseen kömpelöltä. Mutta ehkä juuri tässä parodia piileekin.
Sekä Snown että Kubelkan tuotannossa korostuu elokuva välineenä. Kameralla, filmillä ja kuvaustekniikoilla leikitellään kuin uudella lelulla. Leikkauksen mahdollisuudet, rytmit ja
kuvakulmat saavat pääosat molempien filmeissä. ”So is This” – elokuvassa tuli hilpeästi esille myös filmiteknologian mahdollistama massaviihde ja kollektiivinen katsominen. Muiden ihmisten läsnäolo ja reaktiot tuovat nekin lisänsä elokuvakokemukseen.
Elokuvataiteen suhde luontoon
Kubelka kertoi omassa puheessaan myös elokuviensa suhteesta luontoon. Luonto on aina synkroniassa, mutta teknisen ominaislaatunsa vuoksi elokuva voi toimia toisin. Äänten, kuvien ja tapahtumien, ajankulun tai tapahtumapaikkojen ei tarvitse noudattaa luonnonlakeja. Luonnon ja (elokuva)tekniikan suhde kävi esille vielä konkreettisemmin Snown töissä.
Kolmituntisessa ”La Région Centrale`ssa” (elokuvan aluksi Snow kommentoi olevan hyvä jos elokuva tuntuu kolmelta tunnilta ja vielä parempi mikäli se tuntuu kolmeltakymmeneltä tuhannelta vuodelta) kamera heittää oudon varjon kuvaamaansa vuoristomaisemaan kuin vieras ulkoavaruudesta.
Michael Snow,La Région Centrale
Samalla se pyörii ympäri heittäen maiseman välillä ylösalaisin ja lopulta pyörittää sitä vinhasti kuin tuulimylly siipeään niin että jäljelle jää enää vain vinhaa vauhtia liikkuva pintakuvio. Ihmisen silmä saa jatkeen, jolla katsomisen mahdollisuudet kasvavat. Sama toteutuu myös elokuvassa ”<-> ( Back and Forth, 1969)” jossa kameran nopea edestakainen panorointi sekä toistuva vauhdikas liike mahdollistavat jotain ihmiskatseelle mahdotonta.
Luonnon sekä luontaisen ja tekniikan suhteen tutkimisesta kielii myös useille esitetyistä elokuvista tyypillinen ”koneellinen” äänimaailma. Michael Snown ”La Région Centrale`ssa” musiikki oli muokattu elektronisesti kameran jalustan äänistä. Nämä ”avaruusäänet” tekivär maisemasta vieraantuneen ja vääristyneen.. Elokuva toi mieleen Edward Munchin ”Huuto”- maalauksen; samaa uhkaavuutta on myös elokuvakameran kieputtamassa luonnossa.
Kirjoittaja opiskelee estetiikkaa Helsingin yliopistossa