Jonna Hyry
Leena Luostarinen
Tiikerinpiirtäjä
12.1.–3.3.2013 Taidehalli
Leena Luostarinen: Lootuskukka, 1995, öljy kankaalle 100X120 (Helsingin taidemuseo)Leena Luostarinen (s. 1949) on nimi, joka lähes jokaisella taiteen kenttäämme seuraavalla assosioituu uusekspressionismiin ja kotimaisten naismaalareiden voimalliseen esiinmarssiin 1970–80-lukujen vaihteessa. Viime aikoihin asti Luostarinen on saanut edustaa yhtä tyyppiesimerkkiä ajankohdan uusekspressionismin manifestoitumisesta nykytaiteemme lähimenneisyydessä, mikä on varmistanut taiteilijalle pysyvän paikan taidehistoriamme liturgiassa, mutta samalla myös kyseenalaisesti rajannut tämän oman aikakautensa ilmiöksi. Miksi Tiikerinpiirtäjä on nyt jälleen ajankohtainen? Taidehallin näyttely vastasi kysymykseen kahdella tapaa. Hyvä maalaustaide on hyvää maalaustaidetta aikakauteen katsomatta. Ajankohtaista oli myös uudelleenarviointi ja yritys määritellä Luostarisen tuotanto uudelleen.
Näyttelyn yhteydessä ei voi vaieta 80-luvusta, aikakaudesta jolloin maalauspohjat olivat valtavia, öljyväri aineellista kuin muurauslaasti, ilmaisu tunnevoimaisen ehdotonta vailla käsitteellistä vesittyneisyyttä ja naiset… maalareita! Näyttelysalin seinän täyttää valtava kangas Luola ja vesiputous, motiivi, jonka ikonografia hahmottuu pintatekstuurin vaihtelevista maalimuodostelmista. Luostarista ei voi luokitella koloristiksi. Väriasteikko on hillitty, joskin tavallaan sävykäs, eikä kontrastiefektejä juuri hyödynnetä. Harmaan sävyt, mustan ja valkoisen vivahteet sulautuvat smaragdinvihreään, okraan ja ruusunpunaiseen. Maaliaineen käsittely on tuhlailevaa, tekstuuri on tahallisesti näkyvissä rappauksen tavoin. Voidemainen öljyväri on tuoreen ja notkean oloista, vaikka maaliaineen sivelemisestä on toistakymmentä vuotta. Maalausprosessi itsessään on teoksen ydinaluetta, ajattoman ilmentymänä ajassa, vaikka teos voidaan mieltää myös tyyppiesimerkiksi aikakautensa maalaustaiteesta. Luostarisen kuvamotiiveja on mahdollista tulkita erilaisten viitekehysten lävitse. Avain Luostarisen teosten tulkintoihin on kuitenkin laaja.
Leena Luostarinen: Sunrise – tiger, 1981, öljy kankaalle, 90X176 (Forsblom)Yksi näkökohta Luostarisen maailman tulkinnaksi on taiteilijan erityissuhde Välimeren alueeseen, jonne hän matkusti perinteiseen pohjoiseurooppalaisen taiteilijan tapaan kokemaan Välimeren erityisen valon, aistivaikutelmat ja kulttuurin. Sittemmin Luostarinen laajensi maailmaansa Kaukoitään, Kiinaan, Japaniin, Balille, sulattaen erilaisia kulttuurisia vaikutteita. Luostarisen kuvasto on luettavissa eräänlaisena tarinana, lumouksenomaisena vaelluksena lävitse kulttuurien ja ajanjaksojen, kissapetojen, matelijoiden ja jumalhahmojen virtana, pyrkimyksenä luoda synteesiä, maailmanselitystä.
1980-lukulainen hybris murtui 1990-lukulaiseen suhteellisuuteen, joko hajaannukseen tai luovaan käymistilaan. Luostarisen maalausotteen aineellisuus keveni, maalipinnat alkoivat sulaa silotelluksi siveltimenliikkeeksi. Kontrastihakuisuudesta siirrytään lähemmäksi monokromaattisuutta. Luolapalatsi II, 1996, öljy kankaalle, esittelee uutena efektinä hopeamaalin, joka roosan ja turkoosin sävyihin yhdistettynä luo imelästi utuisen maiseman vaikutelmaa. Yön kukat, 1995, taas näyttää Luostarisen omintakeista, jotenkin rauhallisen viipyilevää värinkäsittelyä, jännitteistä. Värimaailma on tummasävyinen, latautunut, valööriä on hyödynnetty värien sammumista välttäen. Näyttelyn kuvalliselta ja materiaaliselta toteutukseltaan omintakeisimpia teoksia on Elämä ja kuolema, 1995. Teostietojen mukaan tekniikka on vain akryyli kankaalle, mutta pohjakangas näyttää jonkin ihmeellisen efektin seurauksena hehkuvan kullansävyä. Lämpimänruskealle taustalle on hahmoteltu ruudukko, joka muistuttaa ruutuhyppelyssä maahan piirrettyä kuviota. Ruutuihin on kirjoitettu sanat Vie, Mort, Ciel, sekä numeroita. Leikitteleekö taiteilija kuolemalla, vai mikä on teoksen perimmäinen tarkoitus? Viimeistään teoksen tematiikka ja ehdottomuus kytkevät Luostarisen ekspressionistiseen perinteeseen.
Välimerellisyys näyttäytyy 80-luvun alkupuolen tuotannossa selvänä ja omalla tavallaan helposti lähestyttävänä, vaikka ilmaisussa on useita tulkintakerroksia aina camp-henkisyyteen saakka. Maisema Sfax, 1984, leikittelee aiheeseen liittyvillä kliseillä, kaukokaipuulla, romantiikalla ja kuvitellullakin mystiikalla. Välimeren sininen yö, kuunsirppi taivaalla ja palmupuut tuntuvat huojuvan taustalla hiljaiseloaan maiseman keinuvassa rytmissä. Piiperin lampi, 1984, on kokonaisuutena ehkä yksi näyttelyn täysosumista. Asettelu keinuu kaartuvien linjojen rytmillä, hehkuvan tumman sinisen ja vihreän sävyt ikään kuin kimaltelevat ja muotoilevat alueen maalauspinnan keskelle, epätasaisen keinuvasta horisontista taas kajastaa kirkkaampaa, heleämpää sävyä. Maalauksen tunnelma on vangitseva, lumouksenomainen. Kissapetoja, noita Luostarisen, tavaramerkkejä, ei voi ohittaa. Sivusta kuvattu, makaava, heraldinen kissaeläin on tyypillinen etenkin 80-luvun alkupuolen tuotannossa. Eläinhahmon taustalla liikkuvat tyypillisesti horisontaalisen aaltoilevat siveltimenvedot. Viidakkotiikeri, 1981, näyttää arvoituksellisena makaavan sfinksiltä.
Leena Luostarinen: Rock bound, 1995, öljy kankaalle 51X117 cm (Helsingin taidemuseo)
Huomion kiinnittää kuitenkin pitkän suorakaiteenmuotoiselle maalauspohjalle toteutettu Maalaus, 1986, jonka motiivina on riviin aseteltuja kappalemaisia, maa-aineksesta peräisin olevia hahmoja, ovatko ne sitten luita, simpukoita vai mineraaleja. Siveltimenvetojen saumaton liike kutoo ainekset yhdeksi tekstuuriksi, toisaalta kuvamotiivin merkitys on selkeä. Toisistaan erilliset kappaleet on esitelty maalauspohjalla kuin vitriinissä, toisaalta ne ovat kuin erottamaton ja luonnollinen osa taustaansa. Teos on tulkittava jonkinlaisena syvänä kiintymyksenosoituksena maata, luontoa ja elämää kohtaan, ylistyksenä uusiutuvalle todellisuuden ainesten kiertokululle, pyrkimyksenä tarkastella ja hyväksyä luonnon kiertokulku.
Näyttelyn yhteydessä julkaistu kirja tarjoaa tarttumapintaa Luostarisen tuotantoon etenkin, jos taiteilija on uusi kokemus nykytaiteen kentällä, mutta joitakin näkökohtia myös nykymaalaukseen perehtyneemmille. Asiantuntemukestaan vakuuttuneiden taidehistorioitsijoiden on helppoa luokitella etenkin aikalaistaiteilijoitaan, jolloin luokittelut saattavat vakiintua ylimalkaisen poisselittäviksi dogmeiksi. Kriittiseen uudelleenarviointiin saatetaan herätä vasta vuosikymmeniä myöhemmin. Yksi Luostarisen tuotantoa dogmaattisen ahtaasti leimannut luokittelu on uusekspressionistin määrite. Otso Kantokorpi liittää Kimmo Sarjen ja Kuutti Lavosen ohella Luostarisen ekspressionismia vahvemmin romantiikan orientalismiin ja eklektismiin. Keskeistä kuitenkin on kysyä, mitä määritteellä ekspressionismi yleensäkään tarkoitetaan. Kantokorpi on valmis luokittelemaan Luostarisen ekspressionistiksi, jos ekspressionismilla viitataan muun muassa subjektiiviseen tunnekokemukseen, eikä vain tyylillisiin seikkoihin. Oma näkemykseni on, että taiteilijan luokittelu pelkkien tyylillisten seikkojen perusteella ei pitäisi olla aihealueeseensa perehtyneelle taidehistorioitsijalle edes mahdollista – perustelut luokittelulle on osattava etsiä pintaseikkoja syvemmältä.
Leena Luostarinen: Sfinksi, 2003, öljy kankaalle 195X166 (yksityiskokoelma)Luostarisen luokittelu ekspressionistiksi pohjautuu kenties vain ajankohtaan, taiteilijan esiinmarssiin oikeassa paikassa oikeaan aikaan, sopivan samanaikaisesti 80-luvun Neue Wilden ja transavantguardian aallossa. Marja-Terttu Kivirinta vastaavasti tarkastelee Luostarisen luokittelua ”naismaalariksi” läpimurtonsa aikoihin. Kivirinta painottaa 80-luvun alkupuolen naisten nousua taidekentän keskiöön tasaveroisina miesten kanssa, taiteen ”kovina tekijöinä” ja ”voimahahmoina”, tuolle ajankohdalle tyypillisesti sukupuolittaen. Kivirinnan mukaan ajankohdan taidepuheessa vaikutti naiserityisyys, taidekenttä oli vielä varsin miehinen ja maskuliinisuus oli valttia. Yhtä vahvasti Kivirinta painottaa Luostarisen kytkeytymistä postmodernismiin. Tyypillisesti postmodernistiseksi luokiteltavalle taiteilijalle Luostarisen tuotannossa ilmeneekin selvä vahvan ja subjektiivisen ilmaisun pyrkimys, jota ei välttämättä tarvitse luokitella sinänsä suoraan ekspressionismiin pohjautuvaksi. Mytologiset ja eklektiset ainekset Luostarisen kuvastossa ilmentävät syntyajankohtansa pyrkimyksiä vapautua modernismin totuudesta kohti vaihtelevampaa taidekäsitystä.
Luostarinen näyttäytyy nykyperspektiivistä taaksepäinkin tarkastellen edelleen omana kertomuksenaan maalaustaiteemme lähimenneisyydessä. Luostarinen on tavallaan yksi suuri sfinksi maalaustaiteen aavikolla, jonka esittämien arvoitusten edessä taidehistorioitsijat hämmentyvät. Sfinksin kivipintaa sanat eivät onnistu raaputtamaan. Kaikista piintyneistä leimoista uudelleenarviointiin asetettunakin Luostarisen voisi sanoa ilmentävän monessa suhteessa eräänlaista perusmaalausta nykytaiteen kontekstissa, mitä määritelmällä tarkemmin ottaen tarkoitetaankaan. Postmodernismipuheesta huolimatta taiteilijan kuvasto ja lähestymistapa näyttäytyvät nykyperspektiivistä kriittisesti katsoen pikemminkin eräänlaisena modernismin perintöön vahvasti tukeutuvana maalauksen ilmentymänä, joka näyttää yhden mahdollisen tavan käyttää maalausta todellisuuskokemuksen laajentamiseen ja syntetisointiin. Ehkä Luostarisen kohdalla olisi mahdollista puhua eklektismin ja campin maustamasta modernismin myöhäisimmästä asteesta ennen välinekeskeisyyden hajaantumista postmodernismiin ja vahvan yksilöllisen tekijäsubjektikäsityksen hälvenemistä sekä merkitysten loputonta hukkumista ja uudelleennousua intertekstuaalisuuden ja ironian meressä.
Marjatta Tapiola
15.2.–26.5.2013
Helsingin taidemuseo
Marjatta Tapiola (s. 1951) valmistui Suomen Taideakatemian koulusta 1974. Tapiolan läpimurto tapahtui 1980 Galleria Sculptorissa ja samana vuonna taiteilija sai myös Suomen Taideyhdistyksen dukaattipalkinnon. Maalauksen trendit ja muotokielet ovat ehtineet moneen kertaan vaihtua ja palata takaisin. Nykyajasta on siirrytty tulevaisuuteen, yhtä väistämättömään kuin silloinkin. Ydinsodan uhka vaihtui hivuttavaksi taloussodaksi, joka tuhoaa kavalasti ja kaikkialla. Nyt, 2013, vuosiluku näyttää avaruusaikaa, mutta saamme vain jatkaa maan päällä uutta taistelua, jälleen yhden Euroopan raunioilla.
Tapiolan kalenterissa vuorossa on retrospektiivinen näyttely Helsingin taidemuseossa, Suomen Pietarin instituutissa sekä Galleria Sculptorissa. Tapiolan maalaustapaa ja aiheita voisi luonnehtia väkevän ruumiillisiksi ja aistillisiksi. Taiteilijan läpimurto ajoittuu uusekspressionismin nousuun, jota vasten hänen tuotantoaan totunnaisesti tarkastellaan. Näyttely esittelee taiteilijan teoksia uran alkuvaiheista nykyhetkeen. Halutessaan näyttelyä voi lähestyä jaotellen teosten tematiikan vuosikymmenten mukaisesti, aina 1980-luvun ihmisyyden ristiriitaisuuksista 2000-luvun antiikin myyttien tulkintoihin sekä värimaailman vaihteluun. Jaottelua tulisi kuitenkin hyödyntää lähinnä tarkastelun apuvälineenä, sillä kautta koko Tapiolan tuotannon pysytellään olemassaolon perustematiikan äärellä.
Marjatta Tapiola: Pääsiäinen / Easter, 1980 © Kuva/Photo: Mikko LehtimäkiNäyttelysaliin astuessa ensivaikutelma teoksista on tietty luonnosmaisuus, kevyet, välittömät siveltimenvedot, joita kuljetetaan viivamaisesti ja ilmavasti. Kolme naista, 1980, näyttää nimensä mukaisesti kolme naishahmoa aseteltuina valkeansävyistä maalauspinnan taustaa vasten. Maali ei ole liian paksua ja maalaus on samanaikaisesti luonnosmainen ja valmiin oloinen. Kyseessä on perhemuotokuva, keskellä on Tapiola itse, vihreäkasvoisena, eteenpäin katsovana pienet lapsensa rinnoillaan, oikealla oleva hahmo on Kerttu-äiti ja vasemmalla Rauha-täti. Kiinnostavaa, että kuvaan on valittu ainoastaan naispuolisia sukulaisia, ja patriarkaalinen ulottuvuus on sivuutettu. Teosta voikin tulkita eräänlaisena manifestaationa naisen pyrkimyksestä subjektiuteen, ehdottomana vaatimuksena tulla tunnustetuksi omana yksilönään vailla suhteutumista miehisyyteen.
Ajankohdan ilmapiirissä vaikutti teoksissa voimakkaan ilmauksen saanut koko 1970-luvun jatkunut feminismin nousu. Vahva nainen oli nykytaiteen, etenkin maalaustaiteessa ilmenevän uuden subjektiivisuuden ja modernismikriittisyyden keskeinen toimija, ja naispuoliset taiteilijat pyrkivät rakentamaan kertomustaan ja taiteilijaidentiteettiään modernismin ainesten pohjalta sekä samalla niiden kanssa kriittisesti rajaa käyden. Nykyajan perspektiivistä tuo pyrkimys ilmenee monen 1940–50-luvulla syntyneen naispuolisen taiteilijan, etenkin maalarin, tuotannossa lähes ohjelmallisen selvästi postmodernismin alkuvuosiksi nimitettävänä ajankohtana. Mainitut naisikäluokat ovat muutenkin toimineet ratkaisevasti yhteiskunnan eri alueiden rakenteellisen tasa-arvokehityksen nousussa ja hitaassa valtavirtaistumisessa. Tuloksena saattoi olla myös eräänlaisia voimahahmoiksi julistettuja itsenäisiä toimijoita, joista vaatimus kulkea vastavirtaan taiteen kentällä karaisi vain vahvimmat ja itsenäisimmät. Taistelussa syntyi myös omalla tavallaan vakavan ehdotonta taidetta.
Ihmisyyden raadollisuuden yleinen tarkastelu on Tapiolan tuotannossa vähintään yhtä keskeistä kuin naiserityisyyden äänenpainot. Kobravaloa, 1986, näyttää preussinsinisestä punertavan mustassa tilassa kokoon kyyristyneen, lihakimpalemaisen suonisen hahmon, vääntyneen, kärsivän, jänteisen elävän raadon, jolla ei ole tilastaan mitään ulospääsyä. Teos esittää maailmassa olemisen kokemisen jatkuvana alennustilana. Huomattavaa on Tapiolan tuonaikaisten maalausten värinkäytön vahva kontrastisuus ja tietty karkeuskin. Väriyhdistelmät ovat hieman soinnittomia ja toisiaan kohden lyöviä, mutta niiden lausumattomana tavoitteena tuntuu olevan repivien ja epämiellyttävien tunnelatausten välittäminen. Estetismi on kaukana, ja taiteilijan voisi helposti kuvitella pitäneen kauneutta syvällisen ilmaisun esteenä. Tapiolan 80-luvun ihmiskuvauksia voisi kuvailla väkivaltaisiksi, tunkkaisiksi ja ahdistavan juureviksi. Mitään hyvää ja kaunista Tapiola ei ihmisen osassa tunnu näkevän ja on siten monen mielestä viiltävä ja läpitunkevan tarkkanäköinen rosoisessa ilmaisussaan.
1990-luvulla Tapiola siirtyy tarkastelemaan elämän kiertokulkua eläinaiheiden kautta. Meidän on näyteltävä sää, ilma, tuuli ja myrsky, 1991, näyttää pelkistetyn eläinruhon mudassa. Eläin on selvästi sorkkaeläimen raato, muutoin luonnehdinta jää viitteelliseksi. Kieppuvin vedoin maalattu muta, siennan ja umbran sävyt luovat näkymästä monokromaattisen rauhallisen. Eläimen ruhon värityksen alta hohtaa kullan sävy. Tapiolan keskeiseksi motiiviksi muodostui kallo. Suuri maalaus Yö, 1996, pysäyttää äkillisillä efekteillään. Kontrastein luonnehdittu hirvenkallo hyökkää pistävän alleviivaavasti, mutta pidättyvästi taitetun roosanpunaiseen ja mintunvihreään vivahtavalta taustalta. Maalaus on monella tavoin häiritsevä ilmaisuvoimassaan. Vain hirvenkallo sarvineen hempeällä taustalla. Teos on nimetty moniselitteisen ytimekkäästi.
Hirvenkallo on esitetty näennäisesti pelkkänä luonnon kiertokulun kappaleena, todellisuuden osana, mutta teos pakottaa aavistelemaan, ettei koko totuus ole näin viaton. Hirvenkallolla on selvästikin katse, jonka Tapiola on onnistunut kuin vaivihkaa loihtimaan kuvaamalla kallon toista silmäaukkoa sopivasta kulmasta. Toteutus on häikäilemätön, animistinen ja monitasoinen. Maalaus on tiiviydessään täysosuma. Vastaavasti Talviyö, 1995, monokromaattisesti valkean sävyin maalattu naudankallo kuin lumimaisemassa hohkaa selittämätöntä kylmyyttä, vaikka ikonografia koostuu silkasta eläimen kallosta valkoista taustaa vasten. Ihmiskallo II, 1997, taas näyttää rauhallisen monokromaattiselta, ajan patinoimin ruskean sävyin luonnehditulta. Kallo itsessään on luonnon tarkoituksenmukaisuuden ilmentymä.
Marjatta Tapiola: Talvi, 1999-2000, yksityiskokoelma © kuva: Jussi Tiainen
Tapiolan tuotannon retrospektiivinen tarkastelu mahdollistaa taiteilijan maalausotteen muutosten arvioinnin. 2000-luvulla Tapiolan maalausjäljessä kieppuva liike nousee maalausten lähes tunnusomaiseksi piirteeksi. Eläinaiheet ovat edelleen vahvasti osa kuvastoa, mutta aiempaa vitaalisempina ja elämänläheisempinä. Valtava maalaus Talvi, 1999–2000 ei enää keskity yksinomaan kuoleman tarkasteluun, vaan näyttää takajaloilleen nousseen hevosen, joka kauhoo ilmaa etujaloillaan. Pistävänä yksityiskohtana on kuitenkin kuvaan päässyt hevosenkallo. 2000-luvulla Tapiola on löytänyt myyteistä väylän juurevien teemojen käsittelyyn, mikä kytkee taiteilijalle keskeisen elämän ja kuoleman tematiikan laajempaan kulttuurihistorialliseen jatkumoon. Seinän kokoinen Zeus ja Europe II, 2005–06, näyttää miten voimallinen Tapiolan viivasikermäksi kiertyvä käsiala on liikkeen kuvaamisessa. Viimeistään vuosituhannen vaihteen jälkeen teosten tilanjako alkaa kehittyä, taiteilija tuntuu löytävän uusia tapoja ratkaista pinnan jako ja hyödyntää asettelun fysionomisia vaikutuksia aiempaa taitavammin. Pinnassa kieppuvien viivastojen tiheys vaihtelee, mikä tuo tilanjakoon jännitteitä ja rytmiä. Verkkomaiset viivastot laajenevat ja kiertyvät, paikoin tihentyen ja vastaavasti paikoin laajeten, jolloin kerrostumista alkaa kehkeytyä hahmoja. Härän ja naisen hahmot kiertyvät toisiinsa dynaamiseksi liikkeeksi, mustan, valkoisen, sinooperin ja turkoosin harkitun kontrastisessa sommitelmassa.
Tapiolan suhde värinkäyttöön ansaitsisi kokonaan erillisen tarkastelunsa. Maalausten kuvallisuutta kaksiulotteisena pintana tarkasteltaessa vaikuttaa, että Tapiolalle väri on kuvan rakenteellista ainesta, jota käytetään harkitusti, mutta jotenkin hiomattoman viivakerronnan korostuksissa. Kolorismin tavoittelu jää toiseksi liikeilluusiolle ja pinnanjaolle perustuvassa kerronnassa, ja paikoin sävyt jäävät soinnittomiksi. Tuoreimmissa maalauksissaan Tapiola tuntuu edenneen pidemmälle pelkistyspyrkimyksissään. Kolme hevosta ja kallo, 2013, on ehkä yksi näyttelyn kiehtovimpia ja onnistuneimpia teoksia. Pelkistäen valkoisen ja mustan vivahtein luonnehdittu, lähes yksinomaan viivan elävyydestä loihdittujen hevoshahmojen liike laajalla kankaalla tekee eläinten olemuksen ihmeen läsnä olevaksi, luoden vaikutelmaa kohti juoksevista hevosista. Kuitenkin hevoshahmot ovat hyvin aineettomia, viitteellisiä ja keveitä ja silti dynaamisia ja voimakkaita. Tuntuu kuin viivaan olisi vangittu jotakin hevosten vitaliteetin ydinolemuksesta ja ylimääräinen olisi suodatettu pois. Hohtavan valkoinen tausta ja lähes yksinomaan ohuiden, harkittujen, mutta jäntevien viivojen vedolle rakentuva motiivin luonnehdinta tuo mieleen grafiikan viivasyövytystekniikoiden hienostuneimmat ilmentymät. Kuitenkin teos on maalaus sävyineen, sivellintekniikoineen ja hiotuneine maalarinkäsialan toteutuksineen.
Marjatta Tapiola: Kesäyö / Summer Night, 2006 © Kuva/Photo: Jussi TiainenKokonaisuudesta jää jotenkin täyteen ahdettu ja rytmitön vaikutelma, kuin taiteilijan vuosikymmenet näytettäisiin pikakelauksena, hakkaavasti. Jokainen teos on itsessään hyvin intensiivinen. Kokonaisuuden pyrkimyksenä on ollut nostaa esiin tuotannon parhaita osumia vuosien varrelta ja lainaksi on saatu harvinaisuuksia yksityiskokoelmista. Arvostettavan päämäärän saavuttamiseksi teoksia olisi voinut karsiakin – nyt laajan näyttelykokonaisuuden katsomisen intensiteetti ei virity optimaalisesti. Helsingin taidemuseon galleriamaisen kliinisen valoisa tila pelaa kuitenkin hyvin yhteen Tapiolan teosten pääosin valkeataustaisten maalausten kanssa. Lisäarvoa kokemukseen tuovat myös näyttelytilan erityisen mukavat penkit, joissa on aikaa viivähtää taidekirjoja tarkastellen.
Kuten Luostariselle, myös Tapiolalle vaikuttaa olevan ajankohtaista etsiä uusia määritelmiä vakiintuneiden luokittelujen sijaan. Kenties 80-luvusta alkaa olla kulunut riittävästi aikaa, jotta taiteilijoiden tuotannon kriittinen arviointi alkaa näyttää mahdolliselta. Tärkeämpää kuitenkin saattaa olla taidehistorioitsijoiden havahtuminen vanhojen perusteluiden romuttamiselle ja korvaamiselle tuoreemmilla näkökohdilla. Itsestäänselvyydet korvautuvat kysymystenasettelulla. Näyttelyn yhteydessä julkaistu kirja Marjatta Tapiola 15.2–26.5.2013, Helsingin taidemuseo, taustoittaa kokemusta lisävalaisua kaipaaville. Teokseen on otettu mukaan näkökulmia kirjoittajilta, jotka pyrkivät purkamaan analyyttisesti Tapiolaan liitettyä uusekspressionistin ja postmodernistin etikettiä sekä suhteuttamaan taiteilijan tuotantoa 1970–80-luvun vaihteen kontekstiin nykynäkökulmasta.
Tärkeimmäksi Tapiolan tuotantoa uudesta näkökulmasta tulkitsevaksi tekstiksi nousee Gertrud Sandqvistin pyrkimys määritellä Tapiolan tuotantoa uudelleen aikakaudelle tavanomaista uusekspressionisti-luokitusta kritisoiden. Sandqvist huomauttaa Tapiolan tuotannon yhteyksien uusekspressionismiin perustuvan vain teosten ulkoisiin piirteisiin. Saksalainen ja yhdysvaltalainen uusekspressionismi oli ironista ja eklektistä, voimakkaat tunteet sitaateissa. 1980-luvulla Suomen maalaustaiteessa oli Sandqvistin mukaan kyse lähinnä postmodernismin käsitteenmuodostuksesta ja strategioista, mihin kuului aidon ja alkuperäisen kyseenalaistaminen – hänen mukaansa Tapiola taas ei kyseenalaista aitouttaan ja rehellisyyttään, joten postmodernismia vasten tarkasteltuna hänen tuotantonsa ei asetu ongelmitta uusekspressionismin käsitteen alle. Sandqvistin mukaan myös Tapiolan tuotannon yhteydet 1900-luvun alun ekspressionismiin jäävät sattumanvaraisiksi.
Ehkä Tapiolassa on moneen uransa myöhemmin aloittaneeseen taiteilijaan, maalariinkin, verrattuna parasta juuri omaehtoisuus myös suhteessa taideteoreettiseen käsitteenmuodostukseen. Tapiolan hahmo asettuu maalaustaiteen suuren kertomuksen jatkumoon myös ilmentymänä aikakaudesta, jolloin taiteilijalle oli vielä mahdollista ylpeänä voimahahmona olla piittaamatta turhista teorioista uskottavuuden kärsimättä. Tapiola toteutti naisena arkkityyppisen ilmentymän romanttisesta, itsellisen luovasta taiteilijasta, jonka teosten voima puhuu enemmän kuin tuhat sanaa tutkijoiden jargonia. Tunnevoimaisesti, ehdottomasti, väkivaltaisesti, mutta tervehdyttävästi.