Taina Riikonen
Miten kielestä tuli luotettavampaa kuin materiasta? Miksi kielellä ja kulttuurilla oletetaan olevan oma tekijyytensä ja historiallisuutensa, kun taas materia ymmärretään passiiviseksi ja muuttumattomaksi? Tai miksi materian oletetaan olevan korkeintaan kielen ja kulttuurin hallittavissa ja muunnettavissa?
Fyysikko ja feministi Karen Barad esittää nämä kysymykset artikkelissaan ”Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter?” (2003). Siinä Barad pohtii toimijuuden ja materiaalisuuden välisiä suhteita ja liikkeitä esittävyyden eli performatiivisuuden (1) näkökulmasta. Baradin mukaan esittävyys haastaa representationalistisen uskomuksen, jonka mukaan asioita voi ilmaista erillisessä kielellisessä todellisuudessa. Esittävyys ei Baradin mielestä tarkoita yksinkertaista ”sanoiksi kääntämistä”, vaan oikeastaan juuri päinvastoin: esittävyys kyseenalaistaa ajatuksen, jonka mukaan ainoastaan kieli voisi tuottaa todellisuutta. Todellisuuden kuvailun ja heijastamisen (reflection) sijasta Barad puhuu ”taipumisesta” (diffraction), jota teot, käytännöt ja materiaalit tuottavat (Barad 2003, 802).
Baradin kysymykset kielen ja materian särähtelevästä suhteesta toimivat artikkelissani pohjana kieltä ja sanoja, ruumista, ihmisääntä ja radiota koskeville pohdinnoilleni. Radio on määritelty etenkin radiotaiteessa ruumiittomien äänien tilaksi, miltei kuvitteelliseksi pinnaksi äänien ja merkitysten heijastumille (ks. esim. Whitehead & Kahn 1994), mutta tämä määritelmä loiventaa äänen ainutlaatuista sisä- ja ulkopuolen rajapintaisuutta, joka sisältyy ääneen jo sen ruumiillisuuden vuoksi (ks. Neumark 2010, xiii). Tässä tekstissä ymmärränkin radiosta kuuluvan ja tuntuvan äänen ennen muuta hyvin ruumiilliseksi; ruumiin näkymättömyys vain korostaa ja vahvistaa äänen sisäelimellisyydestä kumpuavaa materiaalisuutta. Pohdin, miten ihmisääni voi merkityksellistyä kokeellisessa radiofoniassa (2) juuri lihallisesti ja materiaalisesti, ei niinkään välttämättömänä kielen välittäjäaineena. Pohdintani liittyy laajempiin äänitutkimuksen (sound studies) ja kulttuurintutkimuksen piirissä käytyihin keskusteluihin kuuntelemisen taktiilisuudesta, ihmisäänen ja kielen monimutkaisista kytköksistä sekä äänitysteknologian ja ruumiillisuuden suhteista. Konkreettisena esimerkkinä viittaan lyhyesti foleytaiteilija (3) Heikki Kossin kanssa tekemääni kokeelliseen radiofoniaan Elokuvan iholla (2014).
Ruumiista irrallinen ääni
Äänitysteknologian synty 1800-luvun lopussa on usein nimetty tapahtumaksi, jossa ihmisääni erkani ruumiista. Kulttuurintutkija Douglas Kahnin mukaan fonografi sekä ”riisti ääneltä sen kulttuurisen ylivoiman ja loukkaamattoman sijainnin kurkussa” että teki ihmisäänestä tasavertaista äänimateriaalia kaikkien muiden äänten joukossa. Kahn toteaa, että fonografi ei vain tuottanut ääntä tai uudenlaisia ideoita äänestä, vaan se tuotti kuuluvuutta, jossa ajan kuluminen ei ollut enää rajoite (1999, 9). Fonografi toisti yhtä lailla menneet, tulevat, kuvitteelliset, ”sisäisesti puhutut” ja kuolleiden ihmisten äänet.
Olen Kahnin kanssa samaa mieltä fonografin ratkaisevasta merkityksestä kuvitteellisten ja käsitteellisten äänien samoin kuin uudenlaisten kuuntelemisen tapojen syntymisessä, mutta väittämä äänitetyn äänen ja ruumiin erillisyydestä kaipaa kuitenkin mielestäni tarkennusta. Äänitetty ääni sijaitsee epäilemättä eräällä tavalla äänitteessä, jolle voidaan osoittaa fyysinen olomuoto. Tästä syystä se on erillään siitä ihmisestä, ”jolle” me ajattelemme äänen kuuluvan, mutta syntyessään ääni sijaitsee myös aina ja välittömästi irrallaan sitä tuottavasta ruumiista. Ääni syntyy ruumiissa ja etenee ruumiista ilmoille, kuulo- ja tuntoaistien ulottuville, mutta se ei varsinaisesti ole osa ruumista, kuten äänitutkija Mladen Dolar on huomauttanut kirjassaan A Voice and Nothing More (2006).
Tätä ajatuskulkua mukaillen äänitetty ääni voidaan asettaa samaan loputtomaan tilalliseen jatkumoon, jossa myös äänittämätön ääni etenee kuulijan aistittavaksi. Äänitetyssä äänessä on kuitenkin aina läsnä se ruumis, joka resonoi äänen tuottamishetkellä ja äänitystilanteessa, muutenhan äänitteestä ei kuuluisi mitään. Tämän lisäksi äänitteessä on läsnä – mikrofonivalinnoista riippuen – myös akustinen tila, jossa ääntelevä ihminen on, vaikkapa kaikuisa huone tai kuusimetsä. Ruumiittoman äänen sijasta äänitteen ääni on ennen muuta ruumis tilassa ja tilanteessa. Äänitysteknologiaan liittyvä äänen ja ruumiin erillisyyden ajatus niveltyykin ymmärtääkseni äänen ja kielen semanttisen merkityksen välille tuotettuun eroon. Tässä erottelussa tunteva ja toimiva ruumis eritteineen sijaitsee ontologialtaan jyrkästi erillisenä äänen ajatuksia ja merkityksiä kannattelevasta metafysiikasta.
Ruumiin ja äänen irrallisuutta ylläpidetään siis ennen muuta teknisesti välittyneen äänen tapauksissa. Selvimmin tämä ilmenee juuri radiossa ja audioäänitteissä, mutta myös elokuvaäänen ruumiillisuus mielletään usein ongelmalliseksi. Päivi Takala puhuu tuoreessa elokuva-alan väitöstutkimuksessaan psykologi ja filosofi Kirsti Määttäsen käsitteeseen nojaten ”äänen tuntoisuudesta”, sen kokonaisvaltaisesta ruumiillisesta tuntemisesta (Takala 2014). Takalan mukaan äänen tuntoisuus tekee oikeutta elokuvakokemuksen väkevän kokonaisvaltaiselle äänituntemukselle ja sitä tulisi käyttää elokuvaäänen tutkimuksessa analyyttisena käsitteenä sen sijaan, että korostetaan perinteiseen tapaan äänen psykoanalyyttisia aspekteja. Takala kirjoittaa:
Äänet, joiden koemme olevan merkityksellisiä, mutta joiden soivaa olemusta emme osaa sanoin kuvailla, tulevat meille ymmärretyiksi tuntoisuudessamme. […] Ääni kantaa sisällään syvälle ruumiiseen kietoutuneita merkityksiä. Ne eivät ole pelkästään tunteita, emootioita, vaan ennen kaikkea jäsentynyttä tietoa maailmasta. (Takala 2014, 57, 61.)
Takalan mukaan äänen tuntoisuus merkitsee kuulemisen ja siihen kiinteästi liittyvän tuntemisen kautta jäsentyvää kokonaisvaltaista ruumiillista tietoa, joka ei sellaisenaan ole tunteiden maailman vastakohta, mutta ei myöskään sijaitse omassa erillisessä todellisuudessaan. Olennaista on tuntoisuuden rakentuminen pitkäkestoisessa, rytmisessä toisteisuudessa, jolloin ruumista ravistavat ja liikuttavat tuntemukset kerrostuvat tietämisen tavoiksi. Tietämisenä tuntemukset ovat elävässä suhteessa kieleen, ja tavalla tai toisella ne mielestäni myös kielellistyvät ainakin jossain määrin. Vaikka Päivi Takala ei puhu eksplisiittisesti ihmisäänestä, juuri sen läsnäolo on elokuvissa erityisen latautunutta – nimenomaan suhteessa ruumiillisuuteen ja kieleen – ja etenkin psykoanalyyttisesta (4) viitekehyksestä käsin runsaasti teoretisoitua. Dokumenttielokuvan eettisyyttä tutkineen Agnieszka Piotrowskan mukaan tekijöiden (5) ideologiset ja symboliset äänet, näyttelijöiden ruumiillisuus, katsojien lihallisuus sekä elokuvan tarinan näkökulmiin liittyvät tarkastelutavat kietoutuvat dokumenttielokuvassa tiiviisti toisiinsa juuri muuntuvien äänikerrontojen, esimerkiksi erityyppisten dialogien ja kertojanäänien, ristikkäisyyksissä (Piotrowska 2014).
Siinä missä elokuvassa kuullun ihmisäänen ymmärretään olevan kiinteästi sidoksissa näkyvään henkilöön, hänen kielellisyyteensä ja tarinaansa, radiossa lihallisuuden ääriviivat ja kielelliset ääniviivat on kuviteltava itse. Radion kuuntelemisen ruumiillisuus muovautuu radion paradoksaalisuuden ympärille: julkinen lähetys kuunnellaan yksityisesti. Tällöin tietynlainen itse-kuunteleminen eli oleminen omien ennakko-oletusten ja narratiivisten rakenteiden kanssa kytkeytyy jatkuvaan kuvitteluun, mikä taas on elimellisesti radioteknologian tuottamaa. Ihminen radiossa kohtaa radion ihmisessä, kuten radiofoniaa tutkinut Allen S. Weiss sanoo (1994, 141). Kokeellinen radiofonia tuottaa materiaalisen, kuvitteellisen ja etenkin kuvitteellisesti uudelleen muistellun ja muistetun poetiikkaa ja etiikkaa (Weiss 1994, 139).
Äänestä irrallinen merkitys
Mladen Dolar toteaa, että ihmisen ääni on jotain, mikä on yhteistä kielelle ja ruumiille, mutta se ei sijaitse kummassakaan (2006, 73). Vaikka ääni syntyy ruumiissa, se ei omista ääntä, ja toisaalta ääni ikään kuin kannattelee kieltä, mutta se ei ole yhtä kuin kieli. Ääni on yhtä aikaa sekä ruumiissa että kielessä, mutta se ei ole kumpaakaan. Myös kieleen sijoittuvan merkityksen voidaan ajatella olevan sekä ruumiissa että äänessä ja samalla niiden väleihin syntyvissä sakeissa ilmavirtauksissa.
Ihmisäänen ja kielen tuottaminen irrallisiksi – ja jo tarve tähän irtileikkaamiseen – on yhdessä mielessä keskeinen osa länsimaista dualistista retoriikkaa, jossa ruumis ja mieli, subjekti ja objekti sekä luonto ja kulttuuri erotetaan toisistaan.
Kirjassaan For More Than One Voice: Toward A Philosophy of Vocal Expression (2005) Adriana Cavarero pohtii tarkasti logoksen ja ihmisäänen varhaista erottelumekanismia. Hänen mukaansa Aristoteleen määritelmä logoksesta äänen merkitsijänä (phone semantike) tuottaa rationaalisen olennon käsitteen, idean elävästä olennosta, jolla on järki (2005, 34). Järki erottaa ihmisen muista eläimistä ja myös muista elävistä olennoista, ja vaikka kaikilla eläimillä on ääni, vain ihmisen ääni on merkitsevä. Aristoles nimeää muiden eläinten äänet merkeiksi, jotka ilmentävät suoraan jotain tuntemusta, esimerkiksi kipua. Ääni merkkinä on siten aina riippuvainen jostain muusta, itsensä ulkopuolisesta merkitsijästä. Cavareron mukaan logoksessa on näin ollen juuri merkitsevyys olennaista, ja vaikka sana ”ääni” on kielioppirakenteessa subjekti ja sana ”merkitsevä” adjektiivi, äänelle osoitetaan kuitenkin palvelijan rooli: se on olemassa kielen alustana, kielen kannattimena, kieltä varten. Ääni välineellistetään merkityksen akustiseksi merkitsijäksi, jolloin se on alati riippuvainen merkityksestä. Näin ääni tyhjennetään omasta erityisyydestään logoksen materiaaliksi, jolloin se paradoksaalisesti abstrahoidaan ja virtualisoidaan puhujan ajattelusta omaan irralliseen todellisuuteensa (2005, 53).
Jos nyt mietimme ”radion todellisuutta”, kussakin radioteoksessa erikseen luotavaa äänellistä teknologis-imaginaaris-materiaalista maailmaa, voidaan ajatella, että kuuntelukokemuksissa ääni ja merkitys on hitsautuvat uudelleen yhteen. Kaikki merkitys on äänessä, joka virtaa ja aaltoilee myös kielenä. Radiofoninen ääni toimii siten kielen ja äänen merkitysten liima-aineena. On kutkuttavaa pohtia, että ajattelu sijoitettiin lukuisissa varhaisissa kulttuureissa keuhkoihin siksi, että hengityksen ansiosta sanat tuotetaan ruumiista ulos (ks. Cavarero 2005, 62-63). Cavareron mukaan muun muassa antiikin kreikkalaisilla oli käsitys, jonka mukaan ajattelun ja puheen, puheen ja suun, suun ja hengityksen ja lopulta hengityksen ja hengen tai sielun (spirit) välille punoutuu erottamaton yhteys. Näin ollen ajattelu ja kielellis-älyllinen toiminta sijoittuvat ihmisruumiissa hengitys- ja puhe-elimiin. Ääni toisin sanoen määrittää ajattelun fyysisyyden, jolloin puhuminen, hengittäminen ja kuunteleminen nivoutuvat yhteen. Näin ymmärrettynä kaikki ajattelu on tavallaan ääneen ajattelua. (6) Puhumisen ja hengittämisen liikkeet rytmittävät myös kielen ja ajattelun nivoutumista yhteen.
Radion iho ja tuntuvissa kurkunpäissä värähtelevät äänihuulet
Elokuvatutkija Laura U. Marks kutsuu elokuvaa ihoksi, jonka audiovisuaalisiin orvaskesi- ja verinahkakerrostumiin elokuvan kokija imeytyy (Marks 2000). Iho on ihmisen laajin tuntoelin, ja elokuvan iho -käsitteellään Marks haluaa korostaa elokuvan kokemisen kokonaisvaltaisuutta. Vastaavasti voidaan puhua radiosta ihona. Tällöin ääni ymmärretään orgaaniseksi elimeksi, jonka poimuissa kuulija tuntee äänen radion kuuntelemisen hetkellä.
Radion iho on jossakin mielessä vielä elokuvan ihoa konkreettisempaa, sillä merkitykset eivät jakaudu kuvan tai äänen ominaisuuksiksi. Ääni, ja tässä yhteydessä siis etenkin ihmisääni, koskettaa kuulijan ihoa erityisellä tavalla: se ylläpitää muistamisen ja tuntemisen vuoropuhelua. Jos mietimme äänittämisen historian ensisijaista tarkoitusta eli kuolevien äänten tallentamista jälkipolvien muistoksi, voidaan äänitetylle ihmisäänelle osoittaa eräänlainen ikuisesti hiipumattoman muiston (7) materiaalisuus (vrt. Weiss 1994, 141). Radiofoninen ihmisääni hengittää huokoisena, eikä huokoisuus katoa kuulijan kokemusmaailmasta jälkiä jättämättä, haihtumalla, vaan päinvastoin se tiivistyy jonkinlaiseksi massaksi ja kaivertaa kuulijaan painaumia. Kaikki radiosta kuunneltu ääni on aaltovärähtelynsä rinnalla myös samanaikaisesti vahvasti kuviteltua, muisteltua ja uudelleen muisteltua ”äänikirjontaa”. Sen tuntemisessa olennaisinta ei ole muiston (8) olemassaolo objektina sinänsä, vaan oman muistamisen liikehdinnän ja siihen niveltyvän itseyden muuntumisen ja ”taipumisen” kokeminen (vrt. Barad 2003).
Radiofonian kuunteleminen synnyttää radion ihoa. En siis ajattele, että radio olisi kuulijasta irrallinen teknologinen alusta, jolle tai jolla radiofonia tuottaa kulloistakin ihotyyppiä, vaan ymmärrän radioihon nahkaisen materiaalisuuden syntyvän juuri radiofonian kuuntelemisessa. Ihmisääni toimii tässä tapahtumassa ”ihonalaisena (subcutaneous) merkityslihallisuutena”, jossa puhujien ja kuulijoiden konkreettiset ja kuvitteelliset ruumiit kohtaavat. Ääni siis tunnetaan ihon alla vähintäänkin yhtä väkevästi kuin se kuullaan korvakäytävissä. Radion iho erittää hyvin kirjaimellisesti ja kirjaimia; se hikoilee ilmoille ääntä, jossa kurkunpäiden ja äänihuulten poimut, rustot ja limakalvot tihkuvat merkityksiä. Sanat eivät niinkään tartu kurkkuun, vaan ne ovat syntyisin kurkusta, ja puhumisen jauhavissa liikkeissä niiden uurteisiin patinoituu skitsofonista (9) (vrt. Weiss 1994) töhnää ja ryönää. Näin ollen rikkinäinen, karhea, kuulas, vuotava, pehmeä tai tahmea ääni on aina heti merkitsevä lausumisen hetkellä sanana ja kielenä. Radion iho poimuuntuu näissä puraisuissa, nuolaisuissa, nipistyksissä, silittämisissä, näykkimisissä, taputuksissa, raapimisissa ja rouhimisissa aina kielenä äänessä ja äänenä kielessä. Äänikielenä ja kieliäänenä. Kielisuudelmana.
Lähteet
Auner, Joseph (2000). “Making Old Machines Speak: Images of Technology in Recent Music”. ECHO: A Music-Centered Journal 2:2 (2000). http://www.humnet. ucla.edu/echo. (Haettu 7.12.2014.)
Barad, Karen (2003). “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. Signs: Journal of Women in Culture and Society 28:3 (2003), 801–831.
Butler, Judith (1993). Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex. London and New York: Routledge.
Cavarero, Adriana (2005). For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford: Stanford University Press.
Cory, Mark (1994). “Soundplay: The Polyphonous Tradition of German Radio Art”. Teoksessa Douglas Kahn & Gregory Whitehead (toim.), Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde. Cambrige, Mass.: The MIT Press.
Dijck, José van (2007). Mediated Memories in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press.
Dolar, Mladen (2006). A Voice and Nothing More. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Hall, Stuart (2000). “Who Needs Identity?” Teoksessa Paul du Gay, Jessica Evans & Peter Redman (toim.), Identity: A Reader. London: Sage.
Kahn, Douglas (1999). Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Marks, Laura U. (2000). The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham: Duke University Press.
Neumark, Norie (2010). “Doing Things With Voices: Performativity and Voice”. Teoksessa Norie Neumark, Ross Gibson & Theo van Leeuwen (toim.), Voice: Vocal Aesthetic in Digital Arts and Media. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 95-.
Piotrowska, Agnieszka (2013). Psychoanalysis and Ethics in Documentary Film. New York: Routledge.
Sedgwick, Eve Kosofsky (2003). Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham: Duke University Press.
Silverman, Kaja (1988). Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
Syrjä, Tiina (2007). Vieras kieli suussa: vieraalla kielellä näyttelemisen ulottuvuuksia näyttelijäopiskelijoiden äänessä, puheessa ja kehossa. Tampere: Tampere University Press.
Takala, Päivi (2014). Äänen tunto: elokuvaäänen kokemuksellisuudesta. Helsinki: Aalto ARTS.
Weiss, Allen S. (1996). ”Radio Icons, Short Circuits, Deep Schisms”. Teoksessa Allen S. Weiss (toim.), Experimental Sound & Radio. New York & Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1–7.
Weiss, Allen S. (1994). Perverse Desire and the Ambiguous Icon. Albany: SUNY Press.
Whitehead Gregory & Kahn, Douglas (toim.) (1994). Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde. Cambrige, Mass.: The MIT Press.
(1) Esittävyydellä ja performatiivisuudella tarkoitan tässä ilmaisemisen tapoja, joiden ensisijaisena pyrkimyksenä on tuottaa asiaintiloja, ei niinkään ”kommunikoida läpinäkyvästi”. Esittävyys on keskeinen käsite useilla monitieteisillä tutkimusaloilla, kuten esimerkiksi esitystutkimuksessa (performance studies), kriittisessä tutkimuksessa, feministisessä tutkimuksessa, kulttuurintutkimuksessa, antropologiassa, taiteentutkimuksessa ja kommunikaatiotutkimuksessa. Ks. esim. Butler 1993; Hall 2000; Sedgwick 2003.
(2) Kokeellisella radiofonialla tarkoitan tässä radiotaidetta, jossa kaikki äänet (niin ihmisäänet kuin muutkin äänet) ymmärretään materiaaliksi, ja myös teos voi olla narratiivisesta tai tekstuaalisesta sisällöstä vapaa äänellinen kompositio. Radiofonialla on useita toisistaan eriäviä merkityksiä eri radiokontekstien puitteissa, ks. esimerkiksi Mark Coryn erittely saksalaisen 1900-luvun alun radiotaiteen eri muodoista (1994).
(3) Foleytaiteilija tekee elokuviin erityisvalmisteisia tehosteääniä kuten esimerkiksi askelia tai esineiden ja ihmisten koskettamiseen liittyviä ääniä. Jack Foley aloitti 1927 Yhdysvalloissa tiettyihin elokuvakohtauksiin ”näyteltyjen” äänten tekemisen. Ks. myös artikkelini viite 6.
(4) Kaja Silvermanin tunnettu naisen ääntä tarkasteleva elokuvatutkimus Acoustic Mirror (1988) pohjautuu psykoanalyyttiseen käsitteistöön kuuluvaan ”akustisen peilin” käsitteeseen, jolla viitataan varhaislapsuuden äänellisten kokeilujen, mielihyvätuntemusten ja subjektinmuodostumisen keskinäisiin kytköksiin. Ks. myös Syrjä 2007.
(5) Piotrowska puhuu yksikössä ja tarkoittaa ”tekijällä” lähinnä ohjaajaa, mutta itse haluan korostaa elokuvan merkityksellisyyttä usean eri tekijän luomuksena. Radiofoniassa vastaava tilanne toteutuu etenkin produktiossa, joissa on erikseen tuottajia, ohjaajia, äänisuunnittelijoita, ääniteknisiä henkilöitä, äänittäjiä jne.
(6) Ääneen ajattelu on monessa merkityksessä myös keskeinen osa Elokuvan iholla -radiofoniaa, jonka tein foleytaiteilija Heikki Kossin kanssa Yleisradiolle syksyllä 2014. Rakensin teokseen useita jaksoja, joissa Kossin kirjaimellinen ääneen ajattelu foleyäänten tekemisen hetkellä kutoutuu yhteen kuvitteellisia maailmoja uuttavien äänikenttien ”puhuntojen” ja eri elokuvien foleyraitojen (tai kokonaisten ääniraitojen) kerronnan uudelleensoittojen, remiksausten, kanssa.
(7) Ks. myös Auner 2000 äänitettyjen medioiden muistoja ja aikaa manipuloivista käytännöistä.
(8) Medioituneista muistoista ja myös äänitetyn äänen kuuntelemisesta ja muistelemisesta kirjoittaa kiinnostavasti mediatutkija José van Dijck kirjassaan Mediated Memories in the Digital Age (2007).
(9) Skitsofonia on alunperin äänimaisematutkija R. Murray Schaefferin käsite, jolla tarkoitetaan ns. alkuperäisen äänen ja sen elektronisen toisinnon jakautumista äänimaisemassa.