Teksti ja Kontula-kuvat: Silvia Hosseini
Cohen-kuva: Takahiro Kyono/ Wikimedia Commons
Kun kirjallisuudentutkija tarttuu laululyriikkaan, hän todennäköisesti selviää lyriikasta kunniakkaasti, mutta laulu voi tuottaa vaikeuksia. Suurin syy tähän on musiikin erityisluonne, joka tekee siitä kirjoittamisesta hankalaa kenelle tahansa. Vaikka kirjoittaja hallitsisikin musiikin teorian ja termistön, mikään analyysi ei voi kunnolla tavoittaa sanojen, melodian, rytmin, harmonian ja soundin yhteispelin taikaa, joka voi säteillä aivan yksinkertaisestakin popkappaleesta. Tuon taian synnyttämien psyykkisten ja fyysisten tuntemusten kielentäminen on vaikeaa – ja niiden perusteleminen varsinkin akateemisen tekstin kielellä voi olla suorastaan mahdotonta.
”Awopbopaloobopalopbamboom”, kuten Tim Footman asian ilmaisee, ”on paperilla pelkkää mongerrusta, mutta kun Little Richard mylvii sen Tutti Fruttin alussa, se viestii nuoruuden himoa, riehakkuutta ja hurmaa tavalla, johon luonnollinen kieli ei pysty”.
Kun kuulen ensimmäiset säkeet Leonard Cohenin (1934–2016) folk-kappaleesta “Sisters of Mercy” (Songs of Leonard Cohen, 1967) kasvoillani käy lämmin tuuli ja koen voimakasta, melkeinpä eroottista mielihyvää. Vaikutelma syntyy Cohenin helmeilevästä kitaranäppäilystä, hänen kevyen nasaalista, hieman karheasta lauluäänestään sekä melodiasta, joka kuulostaa yksinkertaiselta, mutta jonka intervallit ovat popkappaleelle yllättäviä. Kappale avautuu kutsuvana, ystävällisenä, aistillisena.
Niin pitää ollakin, koska sanoitus kertoo puhujan lempeän eroottisesta kohtaamisesta ”armon sisarten kanssa”. Tämä kohtaaminen lohduttaa, elvyttää ja saa aikaan tunteen maailmaan kiinnittymisestä. ”If your life is a leaf that the seasons tear off and condemn / They will bind you with love that is graceful and green as a stem”, Cohen laulaa. Tällaiseen tunteeseen kuulija voi samastua, ja siihen haluaa samastua, vaikka olisikin eri sukupuolta kuin Cohen tai vaikka taustalla ei olisi vastaavanlaista kokemusta naisten kanssa peuhaamisesta.
Cohen oli tietoinen musiikin terapeuttisesta, hoitavasta vaikutuksesta. Oikeastaan olisikin täsmällisempää sanoa, että ”Sisters of Mercyn” musiikki houkuttelee samastumaan ja eläytymään ruumiillisesti siihen, mistä sanoitus kertoo.
Annan toisen esimerkin: Cohenin blues-vaikutteisen Popular Problems -albumin ilmestyttyä syyskuussa 2014 soitin sitä kuulokkeissani matkalla töihin ja töistä kotiin. ”A Street” -kappaletta kuunnellessani kelasin toistuvasti yhtä kohtaa, sitä, jossa Cohen toteaa matalalla äänellään: ”OK.” Tuon ”OK:n” ja sitä seuraavan kertosäkeen alun taite on niin sykähdyttävä, että saatoin palata noihin muutamiin sekunteihin useita kertoja. Taustavokalistien harmonian välinen intervalli, ”OK:n” jälkeinen pieni tauko ja siitä käynnistyvän kertosäkeen kuulas, vähitellen voimistuva syntetisaattorisoundi muodostavat pienen hetken, joka on niin intiimi ja kokonainen, että siihen tuntee putoavansa. Se muistuttaa haikeutta, jota tuntee, kun jää yksin kotiin vieraiden lähdettyä hauskan illan jälkeen.
Siitä onkin kyse, vaikka laulussa ”juhlien päättymisen” voi tulkita viittaavan myös yhdysvaltalaiseen mielenmaisemaan – syyskuun yhdennentoista terrori-iskujen ja niitä seuranneiden sotien jälkeiseen kokemukseen viattomuuden lopusta. ”OK. Party’s over”, Cohen toteaa, ja vaikka ajatus on haikea ja ahdistava, siinäkin on oma lohtunsa, että tietää, miten asiat ovat.
Toimittaja ja sanoittaja Heimo Hatakka kirjoittaa esseessään laulusta ”Pieni ja hento ote”:
“Ymmärrän täsmälleen, millaisesta kauneudesta ja kiitollisuudesta Dave Lindholm laulaa. Tai enemmänkin: näen, tunnen ja haistan. Olen sadekuuron piiskaamalla, kesäisellä hiekkatiellä, kun aurinko lyö kiilansa pilvimuurin läpi ja vihjaa, että loppuillasta tulee jumalaisen kaunis.”
Tällä tavoin popkappale toimii. Sen melodioiden ja sanojen läpi paistavat kuulijan omat auringonsäteet.
Miten tämä ilmaistaan akateemisen tutkimuksen käsitteillä? Tai miten tämän voi jättää ilmaisematta? Tätä olen joutunut pohtimaan tehdessäni väitöstutkimusta Leonard Cohenin laululyriikasta. Jos tunteet, eläytymisen ja kokemukset siirtää kokonaan sivuun, kappaleesta jää jäljelle pelkkä raato. Awopbopaloobopalopbamboom.
Tietysti voi sanoa, että ongelma koskee kaikkea taiteentutkimusta. Myös koskettavista installaatioista, romaaneista ja elokuvista kirjoittaessaan tutkija joutuu asettamaan tunteensa syrjään ja vastaamaan kysymykseen. (Tai jos tutkimus huomioikin taideteoksen herättämät tunteet ja emootiot, ne on joka tapauksessa kielennettävä tavalla, joka ei todennäköisesti saa sydäntä kiertämään akselinsa ympäri, toisin kuin Cohenin “OK”.)
Väitän silti, että laululyriikan tutkimuksen haasteet ovat omanlaisiaan. Osittain tämä liittyy siihen, että etenkin populaarimusiikki kulkee kuulijansa mukana. Laulun kanssa eletään eri tavoin kuin muun taiteen, sillä kappaleet kiinnittyvät matkoihin, maisemiin, kohtaamisiin, keskusteluihin ja tunteisiin eri tavalla kuin paikkaan sidotut teokset tai kirja, jota lukiessaan ei voi tehdä muuta: haaveilla, nauraa ystävien kanssa, juosta merenrannassa ja väistellä lätäköitä, keittää ravioleja, rakastella.
Laululyriikan erityispiirteitä
Vaikka tunteensa onnistuisikin muotoilemaan tutkimuksen kielelle, ilmaisemaan ne vaikutelmina ja tulkintoina, ollaan yhä vaikeuksien edessä, sillä kirjallisuuden- ja musiikintutkimuksessa ei ole juuri kehitetty nimenomaan sanoitusten erittelyyn tarkoitettua teoriaa tai metodologiaa. Laululyriikan poetiikkaan keskittyvää tutkimusta on tehty verrattain vähän, ja lähinnä rap- ja hiphop-musiikin sanoituksia on tarkasteltu sisällön, komposition ja tekniikoiden näkökulmasta samaan tapaan kuin nykyrunoutta. Yleensä sanoitusten tutkimuksessa on keskitytty niiden kulttuuriseen, sosiologiseen ja poliittiseen vaikutukseen tai lähestytty niitä musiikkigenren historian tai artistin biografian kautta – todennäköisesti juuri siksi, että laululyriikan analyysin termistöä ei ole.
Populaarimusiikin tutkimus puolestaan on keskittynyt paljolti kulttuurintutkimuksellisiin, etnografisiin ja etenkin sosiologisiin selvityksiin musiikin tuotannosta, vastaanotosta, markkinoinnista ja fanikulttuurista sekä kaupallisuudesta ja populaarisuudesta. Musikologiassa on myös tehty esimerkiksi populaarimusiikin soundia tutkivaa musiikkianalyysia. Nämä näkökulmat ovat tärkeitä, mutta ne eivät pysty selvittämään kysymystä sanoitusten ja musiikin yhteisvaikutuksesta.
Syy teorian ja termistön puutteeseen on todennäköisesti se, että populaarimusiikin, erityisesti rockin tutkimukseen on suhtauduttu pitkään varauksella. Varsinkin kirjallisuudentutkimuksessa laululyriikan asema on ollut marginaalinen. Sitä on pidetty akateemisesta näkökulmasta liian triviaalina tai pinnallisena. (Toisaalta myös kuuntelijat ovat pitäneet akateemista analyysia musiikin tai genren henkeä latistavana. He ovat tavallaan oikeassa, kuten olen edellä osoittanut.)
Tällaiset asenteet vaikuttivat myös alun perin runoilijana ja prosaistina tunnetun Cohenin arvostukseen: 1970-luvulla kirjallisuuskriitikot kritisoivat Cohenin uraa laulaja-lauluntekijänä hänen taiteensa halpahintaisesta kaupallistamisesta.(1)
Populaarimusiikin ja laululyriikan taiteellista merkitystä vähättelevät kuitenkin unohtavat, että musiikilla ja runoudella on yhteiset juuret. Vielä pitkään sen jälkeen, kun runous oli kehittynyt omaksi kirjallisuudenlajikseen, se usein lainasi muotonsa musiikilta. Tämä ilmenee hyvin sonetin, hymnin tai oodin kaltaisista runon lajeista. Musiikillisuus oli myös tärkeä osa esimerkiksi symbolistien poetiikkaa.
Vapaamittaisen modernin runouden tai nykyrunouden yhteydessäkin puhutaan runon musiikillisuudesta tai musikaalisuudesta: äänteiden soinnillisuus ja sanojen ja lauseiden rytmi on tarkoitettu myös korvalle. Monilla runoilijoilla on erityinen suhde musiikkiin – ajatellaan vaikkapa Emily Dickinsonin balladeja, Langston Hughesin jazz-runoutta, Aaro Hellaakosken runojen rekilauluja jäljitteleviä rytmejä tai Eeva-Liisa Mannerin lyriikan kieltä ja teemoja. Toisaalta vaikka runous liittyy musiikkiin yhä kiinteästi, se on myös lopullisesti irtautunut musiikista kehittämällä omia rytmisiä ja rakenteellisia periaatteitaan.
Laululyriikan kirjoittamista puolestaan säätelevät omat periaatteensa. Sanoitus ei ole runon tavoin itsenäinen teksti, vaan osa laulun kokonaisuutta, johon vaikuttavat sävellys, sovitus ja esitys. Tästä syystä sanoituksen kieli on, ja sen on oltavakin, runon kieltä keskimäärin yksinkertaisempaa, kuten Pat Pattison kirjoittaa:
“The language of a lyric can be simpler and more straightforward. There’ll be plenty of extra color given by the notes that join the words, their relationship to other notes, and the rhythm they embody. If you think of melodies as nouns, then chords – the textures that color them – are the adjectives. Rhythm is the verb. It activates the melody and harmony – it supplies the action.”
Koska runoa lukiessa voi pysähtyä ja edetä omaan tahtiin, runossa on mahdollista käyttää sanoituksia kompleksisempaa ilmaisua: harvinaisempia sanoja, monimerkityksisyyttä ja monitulkintaisuutta sekä monimutkaisia metaforia. Runous voi keskittyä kieleen ja sen uudistamiseen eri tavalla kuin laululyriikka.(2) Tämä ei tarkoita sitä, että sanoitukset välttämättä olisivat runoutta ainakaan sisällöllisesti yksinkertaisempia, pinnallisempia tai vähemmän ”kirjallisia”. Laulut voivat olla älykkäitä ja syvällisiä, ja runous voi puolestaan olla karkeaa ja banaalia. Mutta Footman toteaa, että lauluntekijän ei välttämättä tarvitse tavoitella merkitystä samalla tavalla kuin runoilijan. Popkappaleen merkitykset syntyvät useimmiten, kuten Hatakka kirjoittaa, suhteessa kuulijan omaan elämäntarinaan ja historiaan.
Runossa musikaalisuuskin toteutuu omilla ehdoillaan – rytmin, metriikan ja sointuisuuden keinoin. Sanoitus sen sijaan on aina yhteydessä musiikin rytmiin ja metriikkaan, sen tehtävä on sanoittaja Heikki Salon mukaan ”sulautua melodiaan tai iskeä sen kanssa kipinää, kommentoida musiikkia tai luoda siihen kontaktia”. Vapaamittaisessakin laululyriikassa joudutaan huomioimaan melodisten fraasien pituuden ja kappaleen rytmin rajoitukset, eikä sanoitus voi hyödyntää säkeenylityksen kaltaisia visuaalisia keinoja merkityksen luomisessa.
Laululyriikka muistuttaa enemmän perinteistä, rakenteeltaan yhtenäistä runoutta kuin modernin tai nykyrunouden vapaata mittaa. Esimerkiksi alussa mainitsemani riimillinen ”Sisters of Mercy” on runomitaltaan anapestinen pentametri. Toisin sanoen siinä on viisi runojalkaa, joissa jokaisessa on kaksi painotonta tavua ja yksi isku: “Oh the sisters of mercy they are not departed or gone.” Kirjeen muotoon kirjoitettu, niin ikään loppusointuja hyödyntävä ”Famous Blue Raincoat” (Songs of Love and Hate, 1971) on suurelta osin rytmitetty klassisen amfibrakys-runojalan mukaisesti, jossa painollista tavua ympäröi kaksi painotonta: “It’s four in the morning, the end of December / I’m writing you now just to see if you’re better.”
Laululyriikka linkittyy siis renessanssirunouden kaltaisiin mitallisiin traditioihin, joihin liittyy myös tekstien tarinallisuus. Sanoituksessa, useammin kuin nykyrunossa, on tarina – kertoo se sitten matkamiehen eroottisesta seikkailusta tai ”L. Cohenin”, ”Janen” ja siniseen sadetakkiin pukeutuneen omalaatuisen ystävän välisestä kolmiodraamasta.
Säännöllisen rytmin lisäksi sanoitukset nojaavat vahvasti toistoon, yleensä toistuviin säejaksoihin tai kertosäkeeseen. Siksi ne voivat näyttää paperilla yksinkertaisilta: kertosäe ei välttämättä toimi kovin hyvin kirjoitettuna. Toisaalta musiikin rytmi ja melodialinja voivat tuoda paperilla kuivan näköiseen sanoitukseen ilmaa ja väljyyttä.
Koska musiikki voi venyttää tavun pituutta tai synkopoida eli painottaa painotonta iskua, se voi tehdä kiinnostavan sellaisestakin tekstistä, joka on luettuna rytmillisesti tylsä tai yksitoikkoinen. Kun Cohen laulaa “Famous Blue Raincoatia”, hän rytmittää säkeitä toisin kuin sanoituksen mitta: “I’m writing you now” kuuluukin “I’m writing you now”, mikä painottaa tämän hetken merkitystä myös semanttisesti.
Voidaan sanoa, että sanoitus tarvitsee musiikkia viimeistelemään tekstin, runo ei. Saman voi ilmaista toisinpäin: sanoitus on teksti, jonka voi esittää musiikillisesti. “If I can sing it, then I know it’s a song. If I can’t, then call it a poem”, on Bob Dylan todennut. Jako ei kuitenkaan välttämättä ole näin absoluuttinen. Esimerkiksi monet Cohenin runoista ovat rakenteeltaan sellaisia, että ne voisi hyvin säveltää poplauluksi, ja on vapaarytmistä nykyrunouttakin sävelletty musiikiksi.
Toisaalta sanoitus voi asettaa rajoja musiikille. Esimerkiksi juuri Dylanin ja Cohenin kaltaiset “runoilija-lauluntekijät” käyttävät kappaleissaan yleensä yksinkertaisia melodioita, koska heidän tekstinsä ovat keskimääräisiä popkappaleita monimutkaisempia ja monitulkintaisempia.(3) Sävellyksen on oltava helposti lähestyttävä, jotta kokonaisuus ei olisi merkityksistä liian tiheä.
Sanoitus on siis oma kirjallinen genrensä, jolla on omat, muusta runoudesta poikkeavat ominaispiirteensä ja jota eritellessä tulisi kuunnella myös musiikkia. Hyvin vähän on kuitenkaan tehty sellaista tutkimusta, jossa sävellys, sovitus ja laulutulkinta huomioitaisiin osana laululyriikan tulkintaa.
Toisaalta laululyriikkaa on kirjallisuudentutkimuksessa analysoitu niin vähän, että pelkkien sanoitustenkin tarkastelu tuntuu tarpeelliselta. Cohenin laulutekstien tulkinta runoanalyysin metodein auttaa avaamaan niistä maailmoja, joita musikologi, musiikkitoimittaja tai musiikkia kuunteleva intohimoinen fani ei tule välttämättä oivaltaneeksi. Esimerkiksi lukuisia populaarimusiikkia käsitteleviä teoksia kirjoittanut Footman kirjoittaa Cohen-elämäkerrassaan kryptisenä pitämästään ”The Butcher” -kappaleesta (Songs From a Room, 1969), että se käsittelee ”todennäköisesti huumeita”. Kirjallisuudentutkija sen sijaan saattaa löytää sanoituksesta poliittisia, uskonnollisia ja henkilökohtaisia tasoja, joiden kautta sen voi nähdä pohdiskelevan niin Vietnamin sotaa, uskonkriisiä kuin Cohenin suhdetta isäänsä ja sukunsa rabbiiniseen perinteeseen.
Selvää kuitenkin on, että vaikka pelkästään kirjallisuudentutkimuksen menetelmin tehty lyriikan analyysi voi olla kiinnostavaa, täysin musiikista irrallinen sanoituksen tulkinta jää aina jollain tavalla vajavaiseksi. Terminologian puuttumista ei kuitenkaan kannattaisi säikähtää. Laululyriikan erityispiirteistä huolimatta runouden käsitteet ovat nimittäin analyysissa täysin käyttökelpoisia. Omassa tutkimuksessani aloitan Charlotte Pencen mainitsemista, perinteisistä runon lähiluvun kysymyksistä, joita täydennetään musiikkiin liittyvillä kysymyksillä: Kuka on sanoituksen puhuja? Entä puhuteltava? Ketkä ovat laulun yleisö? Mikä on laulun historiallinen ja kulttuurinen konteksti? Mikä on sen genre? Miten se vaikuttaa tulkintaan? Miten musiikki vaikuttaa sanoituksen sävyyn?
Kun analysoin ja tulkitsen Cohenin sanoituksia, yritän kuunnella, millaisia merkityksiä genren lisäksi sävellys ja sovitus tuovat tekstiin. Miten melodia, laulutyyli, rytmi, instrumentaatio ja soundi ohjaavat tulkitsemaan sanoitusta? Pitkälti kyse on vaikutelmista tai tunnelmista, joita musiikki synnyttää, eikä taitoni välttämättä riitä kuin niiden verbaaliseen luonnehdintaan. Toisaalta ajattelen, ettei popkappaleen sanoitusten ymmärtämisen kannalta ole välttämätöntä kyetä tekemään musiikillista transkriptiota, erittelemään intervalleja tai tekemään modaalista harmonia-analyysia. Joitain musiikkianalyysin käsitteitä tietenkin tarvitaan: mielikuvan kielentämisessä auttaa, jos voi perustella tulkintansa havainnoilla vaikkapa laulajan rekisteristä ja fraseerauksesta.
Pelkkä laulutulkinta vaikuttaa siihen, miten sanoitus ymmärretään. Toni Lahtinen ja Markku Lehtimäki kirjoittavat: ”Kielelliset ilmaukset voidaan toisinaan kiinnittää tiettyihin merkityksiin, kun ne luetaan paperilla, mutta niiden ääneen lausuminen tai laulaminen voi muuntaa sanan perusmerkityksen konnotaatioiden temmellyskentäksi.” He käyttävät osuvana esimerkkinä Dylanin ”Like a Rolling Stone” -kappaleen (1965) nasaaliäänellä lauletun kertosäkeen ”How does it feel” kyynisestä empaattiseen vaihtuvia sävyjä.
Kun Cohen laulaa folk-albumi Songs From a Roomin surumielisessä laulussa ”Seems So Long Ago, Nancy”, että ”Nancy wore green stockings / and she slept with everyone”, hänen hellästä, haikeasta äänensävystään kuulemme, ettei Nancyn toimintaa ole todellakaan tarkoitus arvostella.
Laulutyyli voi synnyttää myös ironisen vaikutelman, mikäli se on ristiriidassa tekstin kanssa. ”Tower of Song” -popkappaleen säkeet ”I was born like this, I had no choice / I was born with the gift of a golden voice” ovat auttamatta koomisia, kun ne kähisee I’m Your Man -albumin (1988) 54-vuotias ja laulun live-versioissa vielä vanhempi Cohen. Vertailun vuoksi: Agnetha Fältskogin laulaessa “But I have a talent, a wonderful thing / Cause everyone listens when I start to sing”, Abba-yhtyeen kappaleessa “Thank You for the Music”, on vaikutelma toisenlainen.
Sävellyksestä, sovituksesta tai laulutyylistä välittyvä ironia tuo myös monitulkintaisuutta Cohenin laulujen yhteiskunnalliseen sanomaan. The Future -albumin (1992) nimilaulun sanoituksen julmat tulevaisuusvisiot heijastelevat Cohenin masentuneisuutta, 1980- ja 90-lukujen vaihteen poliittisia jännitteitä ja apokalyptisen ajattelun levinneisyyttä yhdysvaltalaisessa kulttuurissa. ”Get ready for the future: it is murder”, Cohen laulaa, mutta sovituksen tanssittava rytmi, svengaava bassolinja, värikkäät urku- ja kitarasoolot sekä gospel-vaikutteinen taustakuoro keventävät synkkää viestiä. Toisaalta Songs From a Room -albumin musiikin surumielisyys tuo niin ikään häilyvyyttä Vietnamin sotaa käsittelevien laulujen poliittiseen sanomaan.
Poptekijä vaikuttaa tulkintaan
Sanoitukset saavat merkityksensä osana kappaleen musiikkia ja usein nimenomaan tekijänsä laulamina. Kirjallisuudentutkimuksessa biografista tutkimussuuntausta on viime vuosikymmeninä vieroksuttu, mutta sanoitusten tulkinnassa tekijää (tai joissain tapauksissa esittäjää) ei voi jättää huomiotta. Antti Nylén käyttää nimitystä poptekijä määritellessään artistin merkitystä sanoitusten esittäjänä:
“Poptekijä on moniselitteinen asia, jota on vaikea purkaa osiin tai palauttaa mihinkään yksittäiseen funktioon. Tekijä varaa merkityksiä ja siirtää niitä teoksiinsa. Tyhjänpäiväiseltä vaikuttava laulu voi saada painoa, jos esittäjä vaihtuu. Tämä pätee myös kirjallisuuteen ja muihin taiteisiin, mutta koska poptekijät ovat ennen kaikkea esiintyjiä eikä laulua oikeastaan ole olemassa, ellei sitä esitetä, poptekijät edustavat teoksiaan paljon kokonaisvaltaisemmin kuin kirjailijat ja taiteilijat. Laulun sanojen intentionaalisuutta ei sovi väheksyä tai liioitella, sillä ennen kaikkea poptekijät ovat kulttikuvia, jotka luovat itseään muun muassa sanojen avulla. Poptekijä leimaa esittämänsä laulun, tekee siitä osan ”itseään”, olipa kirjoittanut sen itse tai ei.”
Cohenin lauluista tulee ilmaisultaan henkilökohtaisempia kuin hänen runoistaan, kun ne kuullaan hänen esittäminään. Sanoituksen minä ja laulajan äänellinen minä yhdistyvät siten, että tekstiä tuntuu vaikealta tulkita täysin esittäjästä irrallaan. Vaikka Cohen kirjoittaisi Raamatun Iisakin äänellä, kuten hän tekee sanoituksessa ”Story of Isaac” (Songs From a Room, 1969) hänen laulamanaan tekstin ajatukset tulevat hänen ruumiistaan. Siksi Cohenin elämää ei voi täysin jättää huomiotta hänen sanoituksiaan eritellessä.
Yksinkertaisimmillaan esittäjyys vaikuttaa tulkintaan hahmottaessamme sanoitusten puhujan sukupuolta: se, että Cohenin laulut kuullaan miehen äänellä esitettyinä, ohjaa tulkitsemaan sanoitusten minän mieheksi. Olennaista onkin, että Cohen on useimmiten itse laulujensa esittäjä. Näin ei ole kaikissa populaarimusiikin genreissä.
Nylén puhuu myös poptekijän auraalisesta aspektista. Sillä hän tarkoittaa artistin ja kuulijan suhteen intiimiyttä, äänen painumista kuulijan muistiin ja ruumiiseen. Artistin olemus on levyillä läsnä äänen muodossa. Artistin ääni, auraalisuus, myös liittää merkityksiä toisiinsa. Koska ääni on sidottu yhteen henkilöön ja koska se on aistittava ja tunnistettava, se tekee hajanaisesta ääni-, kuva- ja tekstiaineistosta eli tuotannosta yhtenäisemmän. Syntyy auteur eli tekijä.
Tämä ominaisuus, jota Nylén kutsuu poptekijän auktoriaaliseksi aspektiksi, sinetöi tuotannon. Siksi Anjani Thomasin Blue Alert (2006) ei ole ”Cohenin levy”, vaikka Cohen on kirjoittanut laulujen sanoitukset, sovittanut laulut ja tuottanut albumin. Siitä puuttuu Cohenin äänen tuoma aura.
Vaikka artistin sanoitukset olisivat tunnustuksellisia, kuten Cohenin kappaleet usein ovat, poptekijän ja yksityishenkilön välille ei kuitenkaan voi vetää yhtäläisyysmerkkiä. Tätä moni ei ymmärrä. Kun Cohen viime syksynä kuoli, sain runsaasti surunvalitteluja ikään kuin hän olisi ollut läheinen sukulaiseni. Jouduin selittämään, että hänen kuolemansa kosketti minua suunnilleen yhtä paljon kuin jos joku minulle tuntematon John Smith -niminen australialaismies olisi kuollut. Paljon suuremman järkytyksen sen sijaan kokisin, jos Cohenin musiikki ja runous yhtäkkiä katoaisivat maailmasta.
Mutta Cohenin kuolema ei sammuttanut hänen ääntään, eikä hänen äänensä ruostu, vaikka soittaisin “So Long, Mariannen” tuhannetta kertaa. Poptekijä-Leonard on seuranani nytkin – hänen auransa ja sunnuntai-illan vaaleanpunainen auringonlasku kilpailevat huomiostani, kun yritän keskittyä kirjoittamiseen kotonani Itä-Helsingissä. Oh, you are really such a pretty one…
Cohenin äänellä on merkitystä myös sen omaleimaisuuden vuoksi. Footman siteeraa kriitikko Biba Kopfia [1987]:
“With Cohen, song and voice seem inseparable. Not only are writer and subject matter intimately intertwined – the musicality of his language rhymes perfectly with the undervalued musicality of his vocal’s blackened volcanic power.”
Ajatus havainnollistuu, kun kuuntelee vaikka ”Famous Blue Raincoatia”, jossa myös äänitystekniset ratkaisut korostavat vaikutelmaa Cohenin läsnäolosta ja hänen äänensä syvyydestä ja pidätellystä voimasta. Voin todella kuulla Cohenin istumassa huoneessaan lausumassa kirjettä ääneen. Hänen äänensä ilmaisee kappaleen kipeitä tunnetiloja voimakkaammin kuin sanoitus itsessään.
Kiinnostavan kierteen kappaleen tulkintaan tuo se, että sinisen vaatteen, johon sanoituksen mukaan on pukeutunut kirjeen vastaanottaja, ”my brother, my killer”, tiedetään tosielämässä kuuluneen Cohenille itselleen. Hän osti Burberryn sadetakin Lontoossa vuonna 1959. Onko sanoitus siis sittenkään kirje kolmannelle osapuolelle, joka kilpailee ”L. Cohenin” kanssa Janen rakkaudesta? Vai onko se kirje Cohenilta (entiselle) itselleen? Tällainen tulkintamahdollisuus avautuu nimenomaan siitä, että laulun esittää Cohen. Judy Collinsin, Jennifer Warnesin tai Tori Amosin laulamana kappaleen suhdekiemurat näyttävät toisenlaisilta.
Onkin merkillepantavaa, että monet Cohenin hittikappaleista tunnetaan parhaiten muiden esittäminä. Tunnetuin esimerkki tällaisesta hitistä on ”Hallelujah”, jota ei usein yhdistetä Coheniin lainkaan. Se onkin alkanut elää omaa, eriskummallista elämäänsä. Sitä on esitetty muun muassa urheilukilpailuissa, häissä ja hautajaisissa. Siitä on myös tullut televisiosarjojen eräänlainen trooppi tai meemi, jonka avulla voidaan kuvata mitä tahansa ”tunteellista” kohtausta. Michael Barthel kirjoittaa, että kappaletta käytetään televisiossa yleensä ikään kuin musiikillisena vastineena mykkäelokuvanäyttelijättärien eleelle, jossa käsi painetaan otsaa vasten epätoivon merkiksi:
“– – ‘Hallelujah’ always appears as people are being sad, quietly sitting and staring into space or ostentatiously crying, and always as a way of tying together the sadness of different characters in different places. In short, it’s always used as part of a ‘sad montage.’”
Tällaisessa käytössä sanoituksen teemat – eroottisen ja hengellisen kokemuksen yhteen kietoutuminen, syyllisyys, katumus, yksilön suhde jumalaan sekä kysymykset taiteellisen luomisen merkityksestä – ohitetaan tietysti kokonaan, sanoituksen runsaista, Cohenin teksteille tyypillisistä vanhatestamentillisista viittauksista puhumattakaan.
Sillä on merkitystä, esittääkö “Hallelujah’n” John Cale, Rufus Wainwright, Jeff Buckley, Bob Dylan, k. d. Lang, Jon Bonjovi, X-Factor-kykyjenetsintäkilpailun voittaja Alexandra Burke vai Cohen itse. ”Surullisissa montaaseissa” ei yleensä käytetä Cohenin tulkintaa. Hänen sovituksissaan kappaleesta puuttuukin useimpien cover-versioiden ylikorostunut tunteellisuus – sen sijaan niissä on iskelmän kepeyttä, optimismia, iloakin. Ei Cohenin “Hallelujah’n” tahtiin ole tarkoitus painaa päätään ja nyyhkyttää.
Kappaleen tulkinta sekä “pyhänä”, hengellisenä lauluna että “rikkinäisenä”, maallisena ja ruumiillisena, eroottisena ja aistillisena, liittyy myös Cohenin maineeseen naistenmiehenä. Lisäksi se liittyy hänen asemaansa kanadalaisrunoilija Irving Laytonin oppipoikana, hänen romanttiseen taiteilijakäsitykseensä sekä juutalaisen tekstiperinteen tuntemukseensa.
Oman lisänsä Cohenin sanoitusten tulkintaan tuokin hänen lukeneisuutensa. Bo Petterson kirjoittaa, että populaarimusiikkia tutkiessa voi olla vaarana nähdä syvällisyyttä siellä, missä sitä ei välttämättä ole, tai teoretisoida puhki musiikkia, sanoja ja esiintymistä yhdistäviä keinoja. Myös Cohenia tutkiva voi sortua näihin sudenkuoppiin, mutta uskon hänen sanoitustensa kuitenkin kestävän kirjallisuudentutkimuksen lähestymistapoja keskimääräistä awopbopaloobopalopbamboomia paremmin.
Cohenin poptekijyys on ”kirjallisesti värittynyttä” Nylénin ilmausta lainatakseni. Footman kirjoittaa, että Cohen oli kotoisin ajalta ennen televisiokulttuurin dominoivuutta, Googlea ja Wikipediaa. Hän sai sivistyksensä kulttuuriympäristössä, jossa oletettiin, että koulutetut ihmiset tuntevat tietyn tekstikaanonin ja että kirjoittajan tuotantoa luetaan suhteessa tuohon kaanoniin. ”Who else in 2004 would begin an album with a Byron poem?” Footman kysyy.
Cover-versioista yleensä puuttuu jokin Cohenin elämänhistoriaan tai hänen tuotantonsa ”kirjallisuuteen” liittyvä olennainen aspekti. Cohenin tekstejä voi tietenkin eritellä ja tulkita tekijästä irrallaan, mutta väitän, että tulkinta jää silloin ohueksi tai ainakin yksipuoliseksi. Esimerkiksi ”Dance Me to the End of Love” -kappaleen (Various Positions, 1984) viittaus holokaustiin ei avaudu jazz-laulaja Madeleine Peyroux’n hunajaisessa versiossa, mutta juutalaissyntyisen, Cohenin tuotannon kontekstissa se on merkityksellinen. Eräässä haastattelussa hän kertoi saaneensa idean kappaleeseen kuultuaan, että joillain keskitysleireilla? jousikvartetto pakotettiin soittamaan klassista musiikkia krematorioiden vieressa?, kun heida?n vankitoverinsa tapettiin ja poltettiin.
Tällaista viittausta ei välttämättä tule huomanneeksi etenkään sen vuoksi, että kappale on sävelletty Casion rumpukoneella, johon Cohen ihastui 1980-luvulla. Useimpien korvaan se kuulostaa todennäköisesti kitchin kanssa flirttailevalta rakkauslaululta, jonka Footmanin ”elekroniseksi äänisoseeksi” kuvailemassa soundimaailmassa on toki oma nolo viehätyksensä.(4) Mutta “Dance Me to the End of Love” on muutakin – ”osittain euroviisua, osittain hasidilaista valitusvirttä”, kuten David Sheppard muotoilee. Kappaleen taustan tuntevalle kuuntelukokemus on ristiriitainen: Cohenin karhea mutta silti soinnillinen ääni viettelee niin, että tekee mieli riisua pikkuhousut, mutta sanoituksen yksityiskohdat ja sovituksen klezmer-vaikutteet muistuttavat tuhoamisleirien kauhuista.
Cohenin lukeneisuuden lisäksi merkityksellistä on se, että hän ei ole kovin taitava tai monipuolinen laulaja. Stephen Scobie ajattelee Cohenin laulutaidon rajoitusten olevan syynä siihen, miksi hänen laulunsa ovat hänen runojaan helpommin lähestyttäviä. Koska Cohen enimmäkseen pysyy äänensä rajoissa sävellyksissään, lauluissa on hillitty, vähäeleinen sävy. Toisaalta hän voi myös hyödyntää rajojaan: hän kuulostaa erityisen surulliselta antaessaan äänensä laahata vähän, ja tuottaa välillä tahallisia efektejä laulaessaan kovalla, karhealla ja säröisellä huudolla.
Kun Babette Babich pitää Cohenia epäuskottavana tulkitsijana, koska hän ei varsinaisesti laula ”Hallelujah’n” säkeitä tai eläydy tarinaan ja käytä itseään ”instrumenttina” samalla tavalla kuin k. d. lang, hän ei ota huomioon sitä, että Cohenin ääni liittyy olennaisesti hänen sanoitustensa sisältöön. Monet hänen kappaleistaan käsittelevät puhujan omaa epävarmuutta ja merkityksettömyyttä jumalan, naisen tai historian edessä – tai kuten edellä mainitussa ”Tower of Song” -kappaleessa, country-muusikko Hank Williamsin edessä. Siksi olisi ristiriitaista, jos niitä esittäisi hieno, vahva ääni. ”He’s a damaged man with a damaged voice singing broken Hallelujahs to a damaged world”, toteaa Footman. Juuri epätäydellisyydessään Cohenin laulu on mielestäni monia teknisesti taitavampia vokalisteja puhuttelevampaa.
Cohenin laulaessa kuulemme myös hänen ikänsä, joka vuosien kuluessa muutti hänen äänensä tekstuuria ja asetti entisestään ehtoja hänen ilmaisulleen. Loppuvaiheessa, 2000-luvun albumeilla, Cohenin tulkinta on ollut lähinnä puhelaulua – tai “seismistä värähtelyä”, kuten joku kriitikko totesi. Taustalaulajat ovat ottaneet huomattavan roolin paikatessaan hänen ilmaisunsa rajoituksia. Toisaalta taustavokalisteilla, jotka ovat lähes aina naisia, on Cohenin tuotannossa huomattavampi asema kuin miesartistien levyillä yleensä. Alun perin naisäänen käytön sovituksissa keksi tuottaja John Simon, mutta Cohen tuli hyödyntäneeksi ideaa äänityksissä kerta toisensa jälkeen, jopa niin, että hänen oma äänensä jää esimerkiksi Sharon Robinsonin tai Charley ja Hattie Webbin laulun taakse.
Naislaulajien hyödyntämisellä on todennäköisesti ollut käytännöllinen syy jo ennen artistin ikääntymistä: he tuovat kappaleisiin pehmeämpää sävyä Cohenin toisinaan rujon äänen taustalla. Laululyriikkaa tulkitessa naisen ääni kuitenkin luo myös merkityksiä. Cohenin sanoituksissa nainen on puhujan halun, katkeruuden tai kaipauksen kohde, objekti, mutta musiikissa hän on subjektina, aktiivisena osallisena, tai vähintään kaikuna, kappaleen kertomassa tarinassa.
Tämä on olennaista etenkin siksi, että kahden ihmisen välisellä (eroottisella) yhteydellä on Cohenin poetiikassa myös hengellinen merkitys. Ajatus välittyy “Hallelujah’n” lisäksi esimerkiksi kappaleesta “Take This Longing” (New Skin for the Old Ceremony, 1974), jossa Cohen laulaa: ”Your body like a searchlight / my poverty revealed, / I would like to try your charity until you cry, / ‘Now you must try my greed.’”
Naisen ruumis paljastaa miehen “köyhyyden”, joka epäilemättä on hengellistä laatua. Seksistä käytetty metafora “charity”, armeliaisuus, on nimittäin perinteisesti viitannut nimenomaan jumalan ja ihmisen suhteeseen. Ruumiillisen ja spirituaalisen yhteyden kaipuu liittyvät kappaleessa kiinteästi toisiinsa, ja yhteyden vastavuoroisuutta korostaa se, että kuulemme taustalla toisen osapuolen, naisen, äänen.
Toisaalta nimenomaan artistin vaillinaisen laulutulkinnan vuoksi tämäkin Cohenin sanoitus välttää korniuden rakkausaiheestaan huolimatta. Kenen tahansa esittämänä emme voisi kiusaantumatta kuunnella säkeitä ”And everything depends upon / how near you sleep to me”, vaikka jokainen joskus rakastunut tietää, miltä tuollainen halu tuntuu. Cohenin poptekijyys, hänen auraalisuutensa, saa sanoituksen kaipuun kuulostamaan kuitenkin juuri oikealla tavalla romanttiselta. Hänen äänensä riisuu kuulijansa aseista. (Joskus myös vaatteista.) Sen viereen on hyvä käydä maate.
Viitteet
(1) Toisaalta Cohenia on pidetty poptähdeksi liian mystisenä, vaikeana ja syvällisenä. Footman kertoo Stephen Scobien [2009] sanoneen: “The curious switch has been that, the more he is taken seriously as a ’rock star’, the less seriously he is taken as a ’poet/novelist’. My guess is that nowadays he is seen as a musician who once upon a time, unfortunately, had to establish his credentials as a writer.”
(2) Toisaalta laulua yleensä kuunnellaan useammin kuin runoa luetaan. Laulun muoto saa kuulijan muistamaan sanat paremmin, ehkä myös omaksumaan ne syvällisemmin, kuten Scobie huomauttaa.
(3) Esitän tämän väitteen tietoisena siitä, että tällaisia arvostelmia tehtäessä kyse ei koskaan ole vain tekstistä, vaan myös etnisestä taustasta, sukupuolesta ja sosioekonomisesta taustasta. Kuten Pence huomauttaa, Dylania pidetään merkittävänä artistina osittain siksi, että ne ihmiset, jotka kasvoivat Dylania kuunnellen ovat nyt niitä, jotka päättävät, mistä keskustellaan ja miksi. Samat ihmiset voivat suhtautua laimeasti esimerkiksi hiphop-musiikkiin, koska se ei ole heidän makunsa mukaista.
(4) Cohenille kitch on tietoinen ratkaisu. Haastattelussa vuonna 1980 hän avasi romanttista poetiikkaansa: ”Who would dare to write songs about swans and roses? I felt for some odd reason like rescuing such imagery from the backs of Christmas cards, and returning those symbols, those images, to a place of honour – if they ever had one. And also to use the shabbiness and irony of those images to really get something from it, as an ironic device to rescue their real passionate romance. If they’re successful, they do create resonance and harmonics in the hearts of the listeners, and a landscape that they recognize as true. It’s grotesque, it’s shabby, it’s beautiful, but then beyond all that you’re willing to forgive these conceits if you recognise [sic?] them as true.”
Lähteet
Alexander, Lamar 2012: The Day Johnny Cash Died. The Poetics of American Song Lyrics. Jackson: University of Mississippi.
Babich, Babette 2013: The Hallelujah Effect. Philosophical Reflections on Music, Performance Practice, and Technology. Surrey, England: Ashgate Publishing Ltd.
Barthel, Michael 2007: “It Doesn’t Matter Which You Heard”: the Curious Cultural Journey of Leonard Cohen’s “Hallelujah”. http://krick.3feetunder.com/hallelujah/index.html Luettu 17.2.2017.
Footman, Tim 2009: Leonard Cohen: Hallelujah. A New Biography. New Malden, Surrey: Chrome Dreams.
Hatakka, Heimo 2014: Musiikki on salaovi ihmisen tiedostamattomaan ja kansakunnan salattuun muistiin. Helsingin Sanomat 6.7.2014.
Jones, Jill 2012: Country Music Lyrics, Is There Poetry in Those Twangy Rhymes? The Poetics of American Song Lyrics. Jackson: University of Mississippi.
Kirby-Smith, H.T. 1999: The Celestial Twins. Poetry and Music Through the Ages. Amherst: University of Massachusetts Press.
Lahtinen, Toni & Markku Lehtimäki 2006: Rock, lyriikka, tulkinta. Ääniä äänien takaa. Tulkintoja rock-lyriikasta. Tampere: Tampere University Press.
“Leonard Cohen On The Origins Of ‘Dance Me To The End Of Love’.” http://cohencentric.com/2016/08/17/leonard-cohen-origins-dance-end-love/ Luettu 5.3.2017.
Nylén, Antti 2006: Thank God for the Public Image. Ääniä äänien takaa. Tulkintoja rock-lyriikasta. Tampere: Tampere University Press.
Pattison, Pat 2012: Similarities and Differences Between Song Lyrics and Poetry. The Poetics of American Song Lyrics. Jackson: University of Mississippi.
Pence, Charlotte 2012. Introduction. The Poetics of American Song Lyrics. Jackson: University of Mississippi.
Pettersson, Bo 2006: Two Faces Have I. Ääniä äänien takaa. Tulkintoja rock-lyriikasta. Tampere: Tampere University Press.
Robinson, Jenefer 2005: Deeper Than Reason. Emotion and its Role in Literature, Music, And Art. Oxford: Clarendon Press.
Salo, Heikki 2006: Kahlekuningaslaji. Laululyriikan käsikirja. Helsinki: Like.
Scobie, Stephen 1978: Leonard Cohen. Vancouver: Douglas & McIntyre.
Sheppard, David 2000: Leonard Cohen. New York: Thunder’s Mouth Press.