Eläytyminen ja elävä teos. Antiikin ajatuksia taideluoman vaikutuksesta

Monet antiikin kirjoittajat pohtivat kirjallisuuden vaikutusta yleisöön. Usein sanataiteilija nähtiin pitkälle tietoisena tekijänä, joka pyrkii herättämään lukijansa kiinnostuksen, asettaa odotuksia, luo jännitystä ja pelkoa, yllättää ja liikuttaa. Toisaalta kirjallista teosta verrattiin elävään olentoon ja tärkeänä arviointikriteerinä oli teoksen elävyys. Eläytyminen teokseen, kuten tragediaesitykseen, nähtiin mahdollisesti myös katharsiksen edellytyksenä.

Herondas-nimisen, 200-luvulla ennen ajanlaskumme alkua eläneen ja Aleksandriassa vaikuttaneen kreikkalaisen kirjailijan tuotannosta on säilynyt kertomuksia, joita kutsutaan – ja kutsuttiin jo antiikin aikana – miimeiksi tai mimijambeiksi. Ne ovat lyhyitä, ikään kuin realistisia tuokiokuvia Juhani Ahon lastujen tapaan. Herondaan neljäs miimi kertoo kahden naisen käynnistä Kos-saaren Asklepioksen temppelissä, jossa he uhraavat kukon tälle parannustaidon jumalalle. Naiset ihailevat temppelin seinämaalauksia ja veistoksia kuten hanhea ja poikaa sekä härkää ohjastavaa miestä. Toinen naisista sanoo melkein kirkaisseensa nähtyään, kuinka härkä syrjäsilmin katsahti häneen (4.70–71). Tilannekuva kertoo taiteen tehosta: taide vaikuttaa todellisuuden tavoin – ja etenkin alemman kansanluokan ihmisiin, kuten Herondas tuntuu haluavan painottaa. Keskeisenä taiteen arvona kohtauksessa on elävyys. Härkä ei ole vain elävän näköinen, vaan elävän olennon kaltainen toiminnallaan: härkäveistos katsoo katsojaansa.

Elävyys antiikin taiteen perusarvona ilmenee jo siitä, kuinka kuvataiteen kohteesta puhuttiin samalla nimellä kuin elävästä olennosta: kuvan tekeminen oli zōografiaa, elävän maalaamista ( > zōon ’elävä olento’ (vrt. zoologia), grafein ’piirtää, kirjoittaa’). Elävän eli sielullisen kuvaaminen koettiin myös vaikeimmaksi. Miten saada elävän kuvasta elävän kaltainen? Elävyyden kriteerinä oli sen kyky huijata katsoja uskomaan taide-esineen olevan elävä olento. Anekdootissa klassisen ajan maalareista Zeuksiista ja Parrhasioksesta jälkimmäinen osoitti olevansa parempi kuvantekijä, koska hän pystyi vakuuttamaan taiteilijakollegansa maalauksensa todellisuudella. Linnut tulivat syömään Zeuksiin maalauksen marjoja, mutta hän itse erehtyi luulemaan Parrhasioksen maalaamaa maalausta peittävää verhoa aidoksi. [1]

Varhaisin maininta runotaiteen vaikutuksesta ja kietoutumisesta koettuun löytyy Homeroksen Odysseiasta. Odysseus rantautuu kymmenen vuotta kestäneen kotimatkansa lopussa puolijumalaisten faiaakkien saarelle. Kuninkaan hovin juhlapidoissa esitetään viihdykkeeksi säestettyä laulua. Henkilöllisyytensä salannut Odysseus pyytää runolaulajaa laulamaan itselleen tutusta tapahtumasta, Troijan sodasta. Rapsodi esittää sodan päätöksen, Troijan hevosen tarinan, jossa Odysseuksella oli merkittävä osa. Sankari purskahtaa itkuun kuunnellessaan esitystä, jossa hän on henkilöhahmona muiden kuulijoiden tietämättä. (Odysseia VIII 499–533). Taide vaikutti kuin eletty todellisuus.

Todellisuuden kaltaisuuden ja elävän olennon käsitteillä pelaa myös Aristoteles suppeassa Runousopissaan, antiikin ensimmäisessä meille säilyneessä taidetta systemaattisesti käsittelevässä esityksessä, jonka hän kirjoitti 300-luvun puolivälissä ennen ajanlaskumme alkua. Aristoteles viittaa kuvataiteeseen, mainitsee muun muassa Zeuksiin, mutta keskittyy draamarunouteen ja eepokseen, etenkin tragediaan. Aristoteleen mukaan tragedia ja eepos ovat elävän olennon (zōon) kaltaisia eli kokonaisuuksia, joilla on alku, keskikohta ja loppu (Runousoppi 7.1450b, 23.1459a). Tässä Aristoteles seuraa opettajansa Platonin esimerkkiä. Faidroksessa Sokrates toteaa, että kirjoitus ja maalaus ovat ”ikään kuin eläviä” (Faidros 275d, ks. myös ).

Taiteen vaikutuksesta Aristoteles keskustelee – meille säilyneessä korpuksessa – myös Politiikka-teoksensa kahdeksannessa kirjassa instrumentaalimusiikin osalta. Monien muiden antiikin taideteoreetikkojen tapaan Aristoteles oli sitä mieltä, että juuri musiikki kykenee jäljittelemään, siis tulkitsemaan, ihmisen eettistä, siveellistä puolta paremmin kuin kuvataide tai runous. Aristoteleen mukaan kuunnellessamme musiikin luomia akustisia jäljitelmiä hyveellisistä luonteista saamme saman vaikutelman kuin jos tarkastelisimme hyveellistä luonnetta todellisuudessa (ta pros tēn alētheian). Musiikin herättämät tunteet ovat näet ”sympatiassa” todellisten tunteiden kanssa (Politiikka VIII 5.1340a12–13). Aristoteles käyttää adjektiivia sympathēs, joka yhdistää preposition syn ’yhdessä’ sekä tunnetta ja kärsimystä – tai kokemista – tarkoittavan sanan pathos. Tämä lausuma viittaisi siihen, että paras taide, ainakin musiikin osalta, pyrkii samaan tunnevaikutukseen kuin todellisuus.

Toisaalta Aristoteleen tunnetuin lausuma taiteen vaikutuksesta on Runousopissa esiintyvän tragedian ”määritelmän” lopussa: ”myötätunnon (eleos) ja kauhunsekaisen pelon (fobos) myötä tragedia saavuttaa näiden tunnetilojen (pathēmata) puhdistuksen (katharsis)” (Runousoppi 6. 1449b27–8). Aristoteles ei määritelmässään puhu tunteista (pathos) vaan epämääräisemmin tunnetiloista (pathēmata). Hän ei myöskään puhu katharsiksesta selkeästi tilana, joka valtaa katsojan tragedian katsomisen jälkeen. Kohdan verbinä on perainein, joka viittaa läpikäymiseen. Se ei tarkoita välttämättä sitä, että katsoja myötäelää tragedian henkilöiden tilanteen ja pelkää heidän puolestaan päätyen lopuksi katharsikseen. Yhtä hyvin perainein-verbi voi viitata siihen, että katharsis saavutetaan näiden kahden tunteen ”myötä” eli mahdollisesti jo tragediaa katsottaessa.

Aristoteles ei tunnetusti avaa katharsis-termiä lainkaan Runousopissa. Myös Politiikassa (VIII 7.1341b32–1342a15) hän puhuu siitä varsin epämääräisesti musiikin yhteydessä. Politiikan kahdeksannessa kirjassa teemana on nuorten kasvatus, jonka olennainen osa musiikki yhtenä muusisista taidoista (runous, musiikki, tanssi) kreikkalaisessa maailmassa oli. Aristoteles jakaa melodiat eettisiin, toimintaan liittyviin sekä tunteellisiin, inspiroiviin melodioihin. Musiikki voi toisaalta saada aikaan katharsiksen, se voi antaa älyllistä nautintoa tai se on rentoutumista ja viihdettä. Kasvatuksessa suositaan eettisiä melodioita, kun taas draamataiteessa toimintaan liittyviä ja tunteisiin – pelkoon ja myötätuntoon – vaikuttavia melodioita. Pyhä musiikki voi saattaa ihmisen tilaan, joka muistuttaa puhdistumista (katharsis). Tämän enempää ei Aristoteles katharsis-käsitettä Politiikassakaan avaa.

Myötätunto ja kauhunsekainen pelko

Kalle Korhonen esittelee tämän Mustekalan teemanumeron artikkelissa katharsis-sanan semantiikkaa ja erilaisia tulkintoja, joita vuosisatojen ja -tuhansien myötä on ollut useita. Näistä yksi tavallisin – ennen nykyisin yleistynyttä tapaa tulkita katharsis eräänlaisena haltioitumisena – on katharsiksen ymmärtäminen yksilöllisenä mentaalihygieniana. Esimerkiksi 1700-luvun tunnettu englantilainen kirjallisuusmies Samuel Johnson esitti eräässä keskustelussa, että  ”[t]he passions are great movers of human actions; but they are mixed with such impurities, that it is necessary they should be purged or refined by means of terrour [sic] and pity”. [2] Johnsonin mukaan Aristoteles tarkoittaa tunnetilojen puhdistamisella kaikenlaisten ambivalenttisten tunteiden puhdistamista, jotka tragediassa esitettyinä herättävät katsojissa pelkoa ja myötätuntoa. Esimerkiksi kunnianhimo on kohtuullisena hyödyllinen tunne, mutta kohtuuttomana johtaa kauhistavaan tuhoon. Samoin on laita kaunan (resentment) tunteen: havainnoidessaan tunnetta tragedian kautta katsoja säälii kaunaista, katkeraa ihmistä ja hänen oma kaunaisuutensa puhdistuu tai jalostuu.

Mutta miksi juuri myötätunto ja pelonsekainen kauhu – sääli ja pelko – olisivat tragedian herättämät tunteet? Aristoteles askelsi niiden suhteen osin tuttua polkua. Platon viittaa tragedian kirjoittamisen yhteydessä nimenomaan säälin ja pelon sekä uhkaavuuden herättämiseen (Faidros 268c). Nämä tunteet saatettiin nimetä runouden, ei vain tragediarunouden, vaikutukseksi yleisemminkin. Klassisella ajalla elänyt puhuja Gorgias (n. 480–380 eaa.) toteaa Helenaa ylistävässä puheessaan, että ”puhe voi lievittää pelkoa (fobos) ja ahdistusta kuin myös tuottaa iloa ja kasvattaa myötätuntoa (eleos)” (Helenan ylistys, 8). Gorgiaalla oli mielessään Ateenan normaalit kansanvaltaiset instituutiot, kansankokoukset, oikeussalit ja poliittiset kokoukset, joissa puheilla pyrittiin vaikuttamaan kuulijoiden mielipiteisiin. Pelkoa lietsottiin esimerkiksi puheilla, joilla perusteltiin sodan välttämättömyyttä, ja myötätuntoa herättivät puheet oikeusistuimessa, jossa puolustettiin syytettyä. Runous puolestaan nostatti Gorgiaan mukaan kuulijassa ”pelottavaa väristystä” (frikē perifobos) ja ”kyynelehtivää myötätuntoa” (eleos polydakrys), kun kuulija kärsi runon hahmojen epäonnistumisista (Helenan ylistys, 9). Sekä puhetaito että runous taivuttelivat puolelleen sepittämällä ”valheita” (pseudos) (Helenan ylistys, 11). Helenan ylistyksessään Gorgias pyrkikin kuvaamaan Helenan, jonka ”syytä” Troijan sota oli, hyveellisenä naisena. Puhuja saattoi siis loihtia mustan valkoiseksi.

Runon kokija ei ole ainoa, jonka oletettiin tuntevan myötätuntoa henkilöhahmoja kohtaan. Myötätunnon osoittamisesta henkilöhahmojen välillä, kuten myös säälin anomisesta, on runsaasti esimerkkejä kreikkalaisissa vakavissa kirjallisuudenlajeissa, eepoksessa ja tragediassa. Jo Homeroksen Ilias päättyy vaikuttavaan kohtaukseen toisen tilaan asettumisesta. Troijan kuningas Priamos nöyrtyy anelemaan poikansa Hektorin ruumista tämän surmaajalta ja häpäisijältä, Akhilleukselta. Priamos vertaa itseään Akhilleuksen isään: miltä tästä tuntuisi, jos Akhilleus olisi kuollut. Akhilleus itkee kuvitellessaan isänsä surua (Akhilleus tietää kohta kuolevansa) ja säälii Priamosta eli pystyy eläytymään tämän tilanteeseen (Ilias XXIV 485–542).

Kreikkalainen tragedia vaikutti ilmeisen voimallisesti katsojiinsa, ja kauhu oli varmastikin eräs katsomossa koettu tunne. Filosofikirjailija Plutarkhos (n. 50–120) mainitsee, kuinka Euripideen Kresfontes-tragedian katsojat joutuivat kauhun valtaan ja nousivat seisaalleen katsoessaan kohtausta, jossa äiti, Merope, on surmaamassa kirveellä tietämättään omaa poikaansa, ennen kuin eräs vanha mies saa Meropeen tajuamaan, mitä tämä on tekemässä (Moralia 998c, essee ”Lihansyönnistä” 2.5). Kresfontes-tragedia on kadonnut, mutta myös Aristoteles mainitsee sen, vieläpä esimerkkinä parhaimmin pelkoa ja myötätuntoa herättävästä juonesta: ”henkilö tietämättömyytensä vuoksi aikoo tehdä jotain kohtalokasta, mutta tajuaa asian laidan ennen kuin toimii” (Runousoppi 14, 1453b–1454a). Aristoteles operoi tässä kehittämällään termillä ”tunnistaminen” (anagnōrisis). Juuri tietynlainen tunnistaminen, jossa henkilöhahmo tunnistaa ajoissa tietämättömyytensä, edesauttaa pelon ja myötätunnon herättämistä oikeassa suhteessa. Esimerkiksi Sofokleen Kuningas Oidipuksessa, jota Aristoteles suuresti arvosti, näin ei tapahdu: Oidipus tajuaa ja tunnistaa tilanteensa liian myöhään. Toisaalta tragedian henkilö voi ymmärtää tilanteensa myös totaalisesti väärin. Tästä Aristoteles käyttää termiä hamartia (’harhaan osuminen’, ’erehdys’) (Runousoppi 13.1453a).

Joka tapauksessa Aristoteles korostaa sitä, että tragediassa, ja ehkä myös eepoksessa, kuvataan sellaisia tapahtumia, jotka herättävät pelkoa ja myötätuntoa. Tragedian juoni, josta Aristoteles käyttää termiä mȳthos (’sana’, ’myytti’), saadaan myyttitarustosta. Myytistä valitaan nimenomaan pelkoa ja myötätuntoa herättävät tapahtumat, jotka sattuvat parhaimmillaan ”vastoin odotuksia, mutta silti toisten tapahtumien vuoksi” (Runousoppi 9.1452a). Toisaalta nämä tunteet syntyvät tunnistamisen (anagnōrisis) ja tapahtumien yllättävän käänteen (peripeteia) avulla:

”Tunnistaminen ja käänne aikaansaavat myötätunnon tai kauhunsekaisen pelon syntymisen (tällaisia vaikutuksia aiheuttavat tapahtumathan ovat olennaisia nimenomaan tragedian kuvaustavalle (mīmēsis)). Ja juuri tämänkaltaisista tilanteista riippuu se, tulevatko henkilöiden kohtalot olemaan onnellisia vai onnettomia.” (Runousoppi 11.1452a–b).

Aristoteles korostaa, että nimenomaan läheisten ihmisten kuten omaisten, sukulaisten tai ystävien aiheuttamat kärsimykset kirvoittavat helpoimmin pelon ja säälin tunteita (Runousoppi 14.1453b19–20). Yhtenä esimerkkinä hän mainitsee Oresteen tekemän äidinmurhan.

Aristoteles kuitenkin painottaa, että tragediassa kuvataan ensi sijassa tapahtumia, toimintaa, ja sitä kautta vasta ihmisiä (Runousoppi 6.1450b, ks. myös 6.1449b–1450a), siitä huolimatta, että tragedian erottaa eepoksesta sen kerrontatapa, joka on juuri ihmisten puhetta, dialogia. Aristoteles muotoileekin: ”kaikki esitettävät hahmot toimivat ja ovat aktiivisia” (Runousoppi 3.1448a). Toisin sanoen draamassa kertovatkin jaksot ovat jonkun henkilön esittämiä, ja ne kerrotaan tuon henkilön näkökulmasta. Esimerkiksi sanansaattajien selostukset ovat kerronnallisia jaksoja, mutta henkilöhahmon kautta esitettyjä.

Runousopin 14. luvussa Aristoteles toteaa: ”Koska runoilijan täytyy saada aikaan myötätunnon ja pelon tunteista aiheutuva mielihyvä (hēdonē) kuvaamistaitonsa avulla (dia mīmēseōs), on selvää että tällaiset asiat on kirjoitettava sisään tapahtumiin” (14.1453b). Tällä hän tarkoittaa sitä, että tragediarunoilijan kuvaustaitoon kuuluu juuri tunnistamis(t)en ja käänteen sopiva sijoittaminen tarinaan. Hamartian, anagnorisiksen ja peripeteian lisäksi Aristoteles kehitteli tragedian analyysivälineiksi myös käsitteet desis (’solmu’, ’punos’ ja ’vyyhti’, myös ’ongelma’) ja lysis (’aukeaminen’ ja ’ongelman ratkeaminen’ tai ’selviäminen’) eli juonen solmiutuminen ja purkautuminen (Runousoppi 18.1455b). Kaikissa tragedioissa on ratkeaminen (lysis), mutta monissa molemmat: asiat kietoutuvat toisiinsa solmun lailla ja sitten purkautuvat. Juonen perustana oleva myytti on runoilijan sepittämänä punos, joka aukeaa. Tällöin saattaa tapahtua myös tarinan käänne tai tunnistaminen tai molemmat.

Elävä ja sielullinen tragedia

Kuten edellä todettiin, Aristoteles vertasi tragediaa elävään olentoon, koska tragedia muodostaa kokonaisuuden. Aristoteleen mukaan tragedialla on myös ”ikään kuin” sielu (psykhē, Runousoppi 1450a38). Mikä sitten on tragedian sielu? Se on mythos – siis myytti eli ”juoni”, jonka tragedia kertoo – vaikkapa Oidipuksesta kertovan kauhean tarinan. Samasta myytistä oli useita versioita. Tragedian sielun rakentaminen tapahtuu valitun myyttiversion sommitteluna ja mahdollisesti muunteluna siten, että tragediasta tulee sielullisen eli elävän kaltainen sopusointuinen kokonaisuus (vrt. Platon Faidros 268d). Eläytyessään tragedian tapahtumiin katsoja pelkää henkilöhahmojen puolesta, säälii heitä, myötäelää. Taiten sommiteltu tragedia, jossa käänne ja tilanteensa tunnistaminen ovat oikeilla paikoillaan ja jossa juonen solmut kiristyvät ja löystyvät (desis, lysis), järkyttää katsojaa, mutta katsoja myös palautuu ja tuntee siitä eloonjääneen mielihyvää.

Pelon ja säälin lisäksi tragedia soi näet myös mielihyvää katsojilleen. Jo Platon heitti tämän ajatuksen Fileboksessaan: ”Ihmiset itkevät tragediaa katsoessaan, mutta silti tragedia tuottaa mielihyvää” (Filebos 48a). Aristoteles puhuu edellä mainitussa kohdassa mielihyvästä, joka aiheutuu myötätunnon ja pelon tunteista, jotka runoilija luo tragedialle ominaisen mimesiksen avulla (Runousoppi 14.1453b).

Runousoppia moderneille kielille käännettäessä Aristoteleen terminologia tuottaa monia vaikeuksia, alkaen kreikkalaiselle taideteorialle niin keskeisestä mīmēsis-sanasta ja sen johdannaisista (kuten verbi mīmeisthai). Mimesis ei ole vain jäljittelyä, vaikka toisinaan ’jäljittely’ on käsitteelle sopiva käännös. Aristoteleelle runotaide ei mitenkään ollut todellisuuden suoraa jäljittelyä: riitti, että kuvattavat tapahtumat olivat ”vain” todennäköisiä (eikos), mieluummin jopa mahdottomia kuin epäuskottavia (apithanos) (Runousoppi 24.1460a27). Aristoteleen mukaan esimerkiksi runoilijan asiavirheet, kuten miten hevonen nostaa etu- ja takajalkojaan, eivät ole olennaisia: ”On vähemmän vaarallista olla tietämätön siitä seikasta, että naarashirvellä ei ole sarvia kuin kuvata naarashirveä epähavainnollisesti (amimētōs)” (Runousoppi 25. 1460b). Toisaalta Aristoteleelle runotaide ei ollut todellisuuden vääristelyäkään. Runoilija saattoi manipuloida yleisön tunteita aivan kuten reetori, puhuja, mutta hän ei sentään muuttanut mustaa valkoiseksi Gorgiaan tavoin.

Aristoteleen jälkeiselle vuosisadalle mahdollisesti sijoittuva sofistinen kirjoitelma Dissoi Logoi (”Eriävät puheet”) käsittelee etenkin moraalifilosofiaan liittyviä väittämiä, joista esitetään puoltava ja kieltävä näkökanta. Kirjoitelman kolmannessa kirjassa sivutaan ohimennen taidefilosofiaa Gorgiaan, mutta myös Aristoteleen hengessä: ”parhainta tragediaa tai maalaustaidetta on se, joka pettää (eksapatein) eniten tekemällä kuvaamistaan niin todellisuuden kaltaisia kuin mahdollista (Dissoi Logoi 3.10). Gorgiaan valheen (pseudos) sijasta tämä traktaatti puhuu petoksesta.

Runouden näkeminen valheena ei ollut epätavallista. Ajatus esiintyy jo 700-luvulla eaa. eläneen Hesiodoksen Jumalten synnyssä. Hesiodos kertoo eepoksensa alussa saaneensa runoilemisen taidon, kun kohtasi runottaret, muusat, paimentaessaan lampaita Helikon­vuorella. Muusat antoivat (kirjaimellisesti ”henkäisivät”, en–pneuein) Hesiodokselle äänen. Runottaret kehuivat myös osaavansa ”kertoa valheita niin kuin ne olisivat tosia” (Jumalten synty, 27–28). Pseudos, ’valhe’, alkoi taideteoreetikkojen puhunnassa tarkoittaa mielikuvitukseen perustuvaa eli fiktiota. Aisopoksen eläinfaabelit, erittäin suosittu laji varsinkin roomalaisajalla, määriteltiin ”fiktiiviseksi (pseudos) tarinaksi, joka kuvastaa tai muistuttaa (eikonizein) todellisuutta”. Määritelmän on muotoillut ensimmäisellä vuosisadalla jälkeen ajanlaskumme alun elänyt reetori Theon Aleksandrialainen.

Platon, joka tunnetusti halusi sulkea runoilijat pois ihannevaltioistaan (Valtio– ja Lait-dialogeissa), ei kuitenkaan perustanut runouden tuomitsemistaan varsinaisesti siihen, että runoilijat ”valehtelevat”. Platon hyväksyi ihannevaltioon vain jumalia ja sankareita ylistävän hymnirunouden. Taustalla olivat muun muassa 400-luvun lopulta eaa. alkaneet musiikin uudistukset, jotka koskivat sävellajeja. Ne vaikuttivat myös runouteen, jota esitettiin yleensä musiikin säestyksellä. Platon kritisoi ankarasti myös myyttejä ja erityisesti sitä, miten jumalat niissä esitettiin. Myyttikritiikki ulottui Homerokseenkin: Homeros kuvasi jumalat juonittelevina ja väärintekijöinä (Valtio II 378d – III 391e). Draamarunouden osalta Platon piti vahingollisena niin näyttelijän työtä kuin draaman katselemista. Eläytyminen tunteisiin oli hänestä sinänsä pettävää. Jalon ihmisen tuli kätkeä tunteensa ja päästää esimerkiksi surunsa valloilleen korkeintaan vasta yksin ollessaan. Jos säälii tragedian henkilöhahmoa ja myötäelää hänen kohtaloaan, oppii säälimään myös itseään ja itsesääli on pahasta (Valtio III 388d, 395c).

Ammattipuhuja ja retoriikan opettaja Isokrates tuo asiaan toisen näkökulman. Hän oli Platonin aikalainen ja kilpailija omine kouluineen. Isokrates totesi kuuluisassa Panegyrikos-puheessaan, että onnettomuuksiin, joita runoilijat ”sepittävät” (synkeimai), on helpompi samaistua kuin todellisiin onnettomuuksiin. Isokrateen mukaan monet itkevät runojen henkilöhahmojen surkeaa kohtaloa, mutta eivät tunteneet sääliä kuullessaan onnettomuuksista, jotka olivat sattuneet Kreikan valtioiden käymissä keskinäisissä sodissa (Panegyrikos (”Juhlapuhe”), 168). Vaikka Isokrates haluaa kiinnittää tällä huomiota eräänlaiseen tunteiden väsymiseen, onnettomuuksiin turtumiseen, kohta viittaa myös siihen, miten nimenomaan fiktio manipuloi tunteitamme: fiktio osoittaa, miten pitää tuntea. Isokrates ei puhu reetoreista, manipulaation ammattilaisista, vaan nimenomaan runoilijoista.

Toisaalta, eikö hyvä taide anna meille kokemisen ja arvioinnin vapauden olemalla yhtä hämmentävää ja vaikeasti tulkittavaa kuin todellisuus? Miten todellisuuden kaltaisuus ja elävyys sitten saavutetaan? Roomalaisajalla, mahdollisesti kolmannella vuosisadalla kirjoitettu Korkeasta tyylistä (tai: ”Ylevyydestä”), joka on perinteisesti pantu Longinoksen nimiin, kirjoittaja puhuu visualisaatiosta ”fantasian” (φαντασία) nimellä: runoilija visualisoi kohtauksen mielessään – kuten Oresteen näkemässä raivottaret (Oresteia-taru) tai Faethonin ajamassa vaunuillaan pitkin taivaankantta (Korkeasta tyylistä 15). Jo Aristoteles kehotti draamarunoilijaa kuvittelemaan tilanteen, näkemään sen ikään kuin ”silmiensä edessä” (pro ommatōn, Runousoppi 17.1455a24). Aristoteles käyttää samaa fraasia myös Retoriikassaan, mutta ei ajatellen runoilijaa sepittämässä teostaan, vaan pikemminkin teoksen vastaanottajaa. Hän sanoo, että tyyli on havainnollista tai ikään kuin katsojan silmien edessä (pro ommatōn), kun käytetään sanoja, jotka ilmaisevat toimintaa (energeia). Tällöin oliot on kuvattava elävinä eli sielullisina (empsykha). Aristoteles kiittelee erityisesti Homeroksen kykyä kuvata kohteensa liikkuvina ja elävinä (kinoumena kai zōnta) samoin kuin Homeroksen vertauksia, jotka tekevät sieluttomista asioista sielullisia eli eläviä (to ta apsykha empsykha poiein) (Retoriikka III 11.1411b24–1412a9).

Kun tietävää ei tieto auta

Kuten sanottu, Aristoteles toteaa tragedian vaikutuksen olevan voimakkaampi, kun se koskee sellaisia ihmisiä, joihin helpommin samastumme. Esimerkiksi perheen sisäiset konfliktit – niin elävässä elämässä kuin näyttämöllä – koetaan intensiivisimmin.  Anton Tšehovin novellin ”Elämäni. Maaseutulaisen kertomus” (suom. Ulla-Liisa Heino) alkupuolella ankara isä tekee radikaalipoikansa, novellin minäkertojan, perinnöttömäksi lyöden tätä lopuksi häpeällisesti sateenvarjolla. Sisar astuu paikalle melun hälyttämänä, ”mutta samassa taas sulki oven kasvoillaan kauhun ja säälin ilme”. Kiinnostavampaa kuin se, viittasiko Tšehov näillä tunnetta kuvaavilla käsitteillä Aristoteleen Runousoppiin, on kysymys, mikä tilanteessa herättää sisaressa juuri kauhua ja sääliä. Helläsydäminen sisar säälii veljeään ja kauhistuu perhetragediaa. Kauhun ja myötätunnon seos syntyy mielestäni kuitenkin juuri voimattomuuden tunteesta: sisar säälii sydämensä pohjasta lähimmäisensä, rakkaimpansa kohtaloa voimatta kuitenkaan ratkaisevasti auttaa. Tämä ristiriitainen tunneyhdistelmä, eletyssä todellisuudessa niin usein koettu, aiheuttaa masennusta ja toimintakyvyttömyyttä – minä havaitsen, minä tunnistan tilanteen, mutta en voi auttaa. Hirveää (deinos) on tietää, kun tietävää ei tieto auta, totesi tietäjä Teiresias Sofokleen Kuningas Oidipuksessa (316–317).

Ehkä Aristoteles ajatteli, että katharsis on se prosessi, jonka käymme läpi seuratessamme tragedioiden myyttiperheiden vaiheita ratkaisemattomine ongelmineen (tragedia voi päättyä onnellisesti, mutta yleensä vain jumalan avulla, deus ex machina). Jos unien ajatellaan nykyisin olevan eräänlainen aivojen pesula, sama tehtävä saattoi olla Aristoteleen mielestä antiikin vakavalla taiteella sielun suhteen. Unet eivät tee meistä eettisesti parempia ihmisiä, mutta pitävät yllä mielenterveyttä, auttavat kestämään kestämätöntä. Tragedia ei Aristoteleen mielestä ehkä tarjonnut moraalista parannusta sinänsä, mutta varmastikin jonkinlaista emotionaalista helpotusta: kauhea tapahtuu, mutta sen voi ehkä sittenkin kestää.

Tua Korhonen

Viitteet

[1] Anekdootti, ks. Plinius vanhempi, Naturalis Historia (”Luonnonhistoria”) XXXV 65–66 (H. Rackman, Loeb-editio).

[2] Keskustelun, jonka tarkka päivämäärä on tiedossa (12.4.1776), raportoi Johnsonin ystävä James Boswell päiväkirjanomaisessa elämäkerrassa The Life of Dr. Johnson. Roberts, Sydney (toim.)  Boswell’s Life of Johnson, Vol. II, London 1958, 27–28.

Kuvalähteet

”Asklepioksen temppeli ja alttari, Kos, 3. vs. eaa.”
Kuvalähde: Wikimedia Commons
Kuvaaja: Michal Osmenda

”’Leijona ja leopardi’, n. 149–100 eaa., lattiamosaiikki Pompeijista, Napolin Arkeologinen museo”
Kuvalähde: Wikimedia Commons
Kuvaaja: Matthias Kabel
Muokkaus: Marko Gylén
The file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported, 2.5 Generic, 2.0 Generic and 1.0 Generic license.

”Priamos anelee Akhilleukselta Hektorin ruumista, yksityiskohta sarkofagin korkokuvasta, marmoria, Tyros, 2. vs. jaa., Beirutin Kansallismuseo”
Kuvalähde: Wikimedia Commons
Kuvaaja: Émna Mizouni
Muokkaus: Marko Gylén
The file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

”Isokrateen rintakuva, roomalainen kopio kreikkalaisesta originaalista, 3. vs. eaa., Neues Museum, Berlin”
Kuvalähde: Wikimedia Commons
Kuvaaja: Carole Raddato