Vähätaiteiden käsite juontuu Gilles Deleuzelta ja Félix Guattarilta. He esittelivät vähäkirjallisuuden käsitteen kirjassaan Franz Kafka: Sour une littérature mineure (1975). Deleuzen ja Guattarin mukaan vähäkirjallisuudessa toteutuvat kolme ominaisuutta, ehtoa tai piirrettä: kielen deterritorialisaatio (sääntöjen ja tottumusten sijoiltaan meneminen tai muuttuminen), kaiken poliittisuus ja yhteisöllinen arvo. (Deleuze & Guattari 1986/1975, 17.) Kirjallisuuden lisäksi kirjoittajat tuovat esiin mahdollisuuden tarkastella myös muiden taiteiden vähäiseksi tulemista. Deleuze käsittelee vähätaidetta tuotannossaan myös elokuvan, musiikin, teatterin ja maalaustaiteen yhteydessä.
Mustekalan ”Korkea ja matala” -teemanumeron pääkirjoituksessa Matti Tuomela ja Petteri Enroth kirjoittavat:
”On epämuodikasta puhua korkeasta ja matalasta taiteesta, mutta valheellista väittää ettei jakolinjaa ole olemassa tai ettei se vaikuttaisi siihen, miten asennoidumme taiteeseen. Voisi esimerkiksi helposti väittää, että yhdistämme korkean melko spontaanisti vakavuuteen ja traagisuuteen kun taas nauraminen ja komiikka edustavat matalaa. Toisaalta monen näennäisesti ’korkean ja matalan rajaa purkavan’ teoksen vaikutus perustuu juuri tämän jaon ylläpitämiseen ja hyödyntämiseen. ” (Tuomela ja Enroth 2017.)
Valotan kirjoituksessani vähätaiteen suhdetta korkeataiteen näkökulmasta vähäisemmiksi luokiteltuihin taiteisiin ja ns. vähemmistötaiteisiin. Etenkin länsimaisessa kontekstissa termillä minor arts on kutsuttu esimerkiksi käyttötaiteiksi, kansantaiteiksi tai liian koristeellisiksi luokiteltuja muotoja, lajeja ja käytäntöjä, jotka on katsottu ns. korkeataiteita vähempiarvoisiksi. Vähäisempinä taiteina on länsimaisessa taiteiden hierarkiassa pidetty myös esimerkiksi koruompelua ja taitoluistelua (Ryynänen 2020) tai miksei vaikka kuviokelluntaa, jota Pentti Otto Koskinen kuvasi Talvivihannes-näyttelyssä esillä olleeseen videoteokseensa vuonna 1988.
Keskiajalla ja Bysantissa vähäisempiin taiteisiin luokiteltiin uskonnollisista sisällöistä irrallaan olleet ”maalliset taiteet”. Myös metalli- ja korutaide, tekstiilitaide ja keraaminen taide ovat kuuluneet vähäisempiin taiteisiin. Teollinen aika on tuonut mukanaan yhä uusia ilmiöitä, joille on jouduttu hakemaan korkeampaa arvostusta länsimaisen taiteen hierarkiassa. Elokuva, animaatio, valokuva, kuvitustaide, populaarimusiikki, sarjakuva- ja sirkustaide sekä video-, tietokone-, media-, ääni-, valo- ja biotaide ovat saavuttaneet arvostusta vasta, kun niiden eteen on tehty paljon työtä.
Viisi tapaa lähestyä vähätaidetta
Edellä mainittujen kolmen yleistermin hahmottamat alueet voivat toteutua samanaikaisesti esimerkiksi silloin kun vähemmistötaiteen tekijöiden käsityöpohjainen ja kansantaiteellinen työ luokitellaan vähempiarvoiseksi kuin “korkeampien” taiteiden tuotokset. Tähän voivat sisältyä vielä mahdollisesti Deleuzen ja Guattarin hahmottamat vähätaiteen kolme ominaisuutta.
Kuten vähäkirjallisuuden suomenkielisenä käännösterminä esittänyt Kaisa Kurikka toteaa, littérature mineure (välillä myös petite littérature) on aikaisemmin käännetty ”vähemmistön kirjallisuudeksi” ja ”pieneksi kirjallisuudeksi”. Vähäkirjallisuudeksi käännettynä termi tuo erityisesti aikaisempaa vähemmistökirjallisuuden käännöstä selkeämmin esiin eron sen ja kanonisoidun ”suuren” kansallisen kirjallisuuden (la grande littérature), välillä. (Deleuze 2007/1993; sit. Kurikka 2013, 313, a41.)
Suuren kirjallisuuden keskiössä ovat yksilölliset huolenaiheet, joita käsitellään esimerkiksi perheen, avioliiton ja tunteiden kautta. Sosiaalisesta luonteestaan huolimatta näitä ilmiöitä lähestytään yksilön kautta. Vähäkirjallisuudessa sen sijaan yksilön ongelmien keskeisyys puretaan asettamalla kaikki poliittiseen yhteyteen. (Deleuze & Guattari 1986/1975, 17; Kurikka 2013, 291–292.)
Taideteoreetikko Simon O’Sullivan esittelee viisi tapaa, joilla vähätaidetta voi lähestyä modernismissa, avantgardessa ja nykytaiteessa:
- Feministisen ja postkoloniaalisen taiteen ja taideteorian sekä modernismin käytäntöjä ja näkemyksiä horjuttaneen ja suhteellistaneen jälkimodernismin kautta.
- Modernismin ”toisen äänen”, kuten Dadan kautta. Dada pyrki saamaan niin kielen, taiteen kuin elämänkin ”änkyttämään ja mutisemaan”. Tähän liittyvät modernismin manifesteihin Dadasta situationisteihin kirjoitetut pyrkimykset ja metodit.
- Maalauskankaan tai muun taiteen valtamediumina vakiintuneen muodon haastamisen ja purkamisen kautta. O’Sullivanin esimerkki tästä on happening. Eri taiteiden laajennetut muodot voi myös sisällyttää tähän tapaan, silloin kun niitä katsotaan vakiinnutetun muodon keskeltä.
- Nykytaiteen taidemarkkinoiden ”globaalin” kielen kyseenalaistamisen kautta. Voidaan kysyä voiko mikään Kasselin Documentassa esillä oleva enää olla tässä mielessä ”vähätaidetta”? Itse toin aikaisemmassa Mustekalaan kirjoittamassani artikkelissa esimerkkinä Helsingin Biennaalin aikaan järjestetyn helsinkiläisten taiteilijoiden paikkasidonnaisen Taiteilijoiden saari -näyttelyn Harakan saaressa, johon myös itse osallistuin (Yli-Annala 2021). O’Sullivan käyttää esimerkkinään outsider-taidetta (kotoisammin ITE-taide), vaikka senkin on todettu omaavan omat valtavirran taidemarkkinoita muistuttavat systeeminsä.
- Taiteen intensiivisen ja affektiivisen laadun esiin nostamisen, sen rajojen ja äärien koettelemisen sekä taiteen representatiivisuuden kyseenalaistamisen kautta. (O’Sullivan 2005.)
Vähätaidetta ei tehdä dikotomisesti valtavirtaan nähden, vaan vähäiseksi tuleminen tapahtuu sen keskeltä. Vähäiseksi tulemisen voi katsoa jakavan metodisia piirteitä Pietarin formalisteihin kuuluneen Viktor Skhlovskin outouttamisen (ostranen[n]ie) kanssa sekä sivuavan situationistien käytäntöjä. Esimerkiksi Koskisen asettuessa katuperformansseissaan usein kyyhkysten läheisyydessä makaamaan maahan ison kiven viereen, arki outoutuu ja syntyy katsojien aktiivisuuden herättävä situaatio. Ja Seppo Renvallin elokuvan Film1999 (2000) eräässä kohtauksessa Koskinen näyttäisi johtavan situationistien psykomaantieteellisiä kokeita muistuttavaa leikkiä. Sen säännöt tuntuvat perustuvan Carl Barksin 1950-luvulla julkaistun Aku-Ankka -sarjakuvan höpsismiin (flipism), jossa elämää ohjaa kolikonheiton sattumanvaraisuus.
Tulevalle kansalle tekeminen
Vuonna 1924 Paul Klee päätti Jenan taideyhdistykselle pitämänsä luennon sanoihin ”Meiltä puuttuu kansa.” (”Uns trägt kein Volk.”) (Klee 1967/1945, Herbert Readin esipuhe.) Deleuze ja Guattari esittelevät Kleen murheelliselle huomiolle vastapainoksi taiteen ja kansan suhteen välittäjänä (intercesseur) toimivan taiteilijan figuurin, joka keksii ja luo ”tulossa olevan kansan” (”peuple à venir”) (Kurikka 2013, 250).
Ajattelen tätä käyskennellessäni Kansallismuseon saamelaiskulttuuria ja -taidetta esittelevässä Mäccmõš, maccâm, máhccan – Kotiinpaluu -näyttelyssä, joka on rakennettu yhdessä saamelaiskulttuurin toimijoiden kanssa. Näyttelyllä on melkein sama nimi kuin Jorma Purasen vuonna 1991 tekemällä valokuvasarjalla ”Kuvitteellinen kotiinpaluu”, jossa Pariisin Musée de L’Hommen arkistoista lasinegatiiveina löytyneet saamelaisten historialliset kasvokuvat on sijoitettu akryylilevyille kiinnitettyinä lappilaiseen tunturimaisemaan. Kuvitteellisuuteen liittyy ajatus saamelaiskulttuurin katoavuudesta ja jopa siihen liittyvästä nostalgiasta. Kasvokuvat oli ottanut vuonna 1884 Lapissa matkanneen ruhtinas Bonaparten retkikunnan valokuvaaja. Purasen valokuvat eivät olleet mukana näyttelyssä, jossa nostalgian ja katoamisen tunnun sijaan haetaan aktiivisempaa suhdetta, jota Valtion taidemuseon kohdalla voisi luonnehtia myös valtakulttuurin institutionaalisesta keskiöstä lähteväksi vähäisemmäksi tulemiseksi.
Jotta dekolonisoiva tahto ja muutos tapahtuisi, valtakulttuurin väen ja toimijoiden tehtävä on ymmärtää se, ettei saamelaiskulttuurin kaikki tieto ole suinkaan välitettävissä valtakulttuurin piiriin. Saamelaisesineiden (duodji) omaan kulttuuripiiriinsä palauttaminen eli repatriaatio on ele oikeaan suuntaan, koska ainoastaan kulttuurin sisällä voidaan tulkita ja arvostaa niiden monia tasoja – myös niitä mitkä eivät ole sanoiksi käännettävissä. Tutkija Eeva-Kristiina Nylanderin (ent. Harlin) mukaan palauttamisesta voitaisiin käyttää myös termiä rematriarkaatio. Patriarkaattisiin perinteisiin assosioituvasta repatriaatio-termistä poiketen se yhdistäisi palauttamisen prosessin naispuolisiin maan ja luonnon haltijoihin sekä naisten sukupolvien rajat ylittävään työhön (Harlin 2019). Nylanderin yhdessä kuvataiteilija Čiske Jovsset Biret Hánsa Outin (Outi Pieski) kanssa tekemä tiedettä ja taidetta yhdistävä projekti Máttaráhku ládjogahpir – Esiäidin sarvilakki on tästä hyvä esimerkki. Kristinuskon edustajien – Suomessa etenkin lestadiolaisen herätysliikkeen – kerrotaan tukahduttaneen aikanaan saamelaisnaisten voimapäähineen käytön. Sarvilakin valmistaminen ja käyttö onkin elpynyt vasta aivan viime vuosina.
Modernismissa otettiin taiteissa paljon vaikutteita muista kulttuureista tai kansantaiteesta, jolloin tekniikoiden materiaalisuus, erityisyys ja kokonaisvaltainen side arkisiin ja rituaalisiin käytäntöihin kuitenkin usein katosi eksotiikan tavoittelun tieltä. Länsimainen orientalismi sekä kubistien viehätys afrikkalaiseen taiteeseen ovat tästä hyviä esimerkkejä. Amerikankiinalainen animaattori Tyrus Wong loi Walt Disneyn Bambi-elokuvan (1942) taustapiirustuksia varten kokonaissuunnitelman kiinalaisen maalaustaiteen pohjalta, mutta viime vuosiin asti hänet on silti mainittu vain yhtenä animaattorina muiden joukossa. Disney-studiot on perikuva kapitalistisesta kulttuurikoneistosta, joka typistää monien vaikutteiden ja tekijöiden työn yhtenäistävään muotoon, jossa hyödynnetään monien kulttuurien ainesosia muuntaen ne uuskolonialistisiksi kulttuurituotannoiksi.
Deleuze ja Guattari toivat länsimaista ajattelua hallitsevan lineaarisen, haaroittuvan ja hierarkkisen puumallin rinnalle horisontaalisesti levittäytyvän rihmaston, joka koostuu monista, usein näkymättömiin jäävistä samanarvoisista pisteistä ja kytkennöistä (Deleuze & Guattari 1980). Antropologi David Graeber ja arkeologi David Wengrow esittävät maailmanhistoriasta usein kerrotun popularisoidun yhtenäistävän lineaarisen kertomuksen jättävän monet vaihtelut, vaikutukset ja vuorottelut huomiotta (Graeber & Wengrow 2021). Kielten ja kulttuurien moninaisuutta ja sekoittumista voidaan verrata myös saaristoon. Martiniquelaisen kirjailijan Édouard Glissantin mukaan orjakaupasta ja kolonisaatiosta seuranneen Karibian alueen kulttuurisen sekoittumisen eli kreolisaation käsitteen voi käsittää koskevan koko maailmaa postkolonialistisen tilanteen kuvana ja metodina (Glissant 1997/1990). ”Toisiksi” määritellyistä kielistä ja ihmisistä pitäisi tulla yhtä läpinäkymättömiä kuin universalisoidusta läntisestä valtakulttuurista ja sitä edustavista ihmisistä on tullut.
Postkolonialismista puhuminen voi johtaa harhaan sillä kolonialismi jatkuu yhä. Omimisen ja rekuperoinnin jäänteiden hyväksikäytön purkaminen tapahtuu vähätaiteen tavoin tulemalla vähäiseksi valtakulttuurin keskeltä käsin. Saamelaiskulttuurien edustajien tekemä valistustyö Kansallismuseon näyttelyn kaltaisessa yhteistyökuviossa käsittää yleisön lisäksi museoiden ja instituutioiden henkilökunnan. Valtakulttuurin instituutioiden puolelta yhteistyökuvioksi ei enää riitä pelkästään sinänsä hyväntahtoinen tilojen käyttöön antaminen. (Laiti 2021.) Kyse ei ole vain menetetystä vaan myös tulevasta kansasta prosessissa, jossa myös valtakulttuurin toiminta muuttuu.
Vähäiseksi tekeminen
Kerron seuraavassa muutamin esimerkein siitä, kuinka asioita voidaan tehdä “vähäisiksi” valtakulttuurin keskeltä käsin. Pieskin teoksissa luonnonelementit näyttäytyvät osana kokemusperäistä ja kokonaisvaltaista kollektiivisen tradition maailmaa samoin kuin saamelaisissa käsitöissä, duodjissa. Marja Helanderin lyhytelokuvassa Eatnanvuloš Lottit – Maan sisällä linnut (2018) katsojan katsetta kuljettavat kaksi balettitanssijaa, Birit ja Katja Haarla. Heidän tanssinsa on erilaista riippuen siitä, onko heillä päällään balettiasu tai lapinpuku. Heidän tanssinsa taustalla näkyvät erämaat, turisteille suunnatut kahvilat ja matkamuistopuodit, pääkaupungin hallinnolliset rakennukset sekä sen keskeinen kauppojen katu. Loppukuvassa nähdään lintuperspektiivistä suoraan ylhäältäpäin drone-kameran kuvaamana tanssijat keskellä siulasta, syöttöaidasta, kaarteesta ja konttorista rakentuvaa porojen erotusaitaa. Teos viittaa maan hallinnan ja omimisen kysymyksiin, mutta käsittelee myös vaikuttamisen kohteena olemista ja kulttuurien sekoittunutta tilaa.
Vaikka maan hallintaan liittyvästä poliittisesta viestistä ei voi erehtyä, kaikkea ei tarvitse kommunikoida. Välillä tanssijat lassoavat suopungilla kuvaan täytettyjä eläimiä, teollisia kotitalouskoneita ja muita tavaroita. Tavarakoosteeseen kuuluu myös saamelaisten aktivistitaiteilijoiden Suohpanterror-ryhmän versio kitsch-statuksen saaneesta, 1800-luvulta lähtien suosituksi tulleesta Suojelusenkeli-aiheesta. ”Taiteen muotoista politiikkaa” tekevää Suohpanterror-ryhmää ja Helanderia yhdistää katseen kääntäminen takaisin kohti valtakulttuuria, eräänlaista rituaalista kannibalismia eli antropofogiaa sen suhteen harjoittaen. Viittaan termillä brasilialaisen runoilijan Oswald de Andraden vuonna 1928 julkaisemaan Manifesto Antropófagoon. De Andraden mukaan kolonisoitujen kulttuurien tulisi syödä ja sulattaa itseensä kolonisoijan kulttuuri. Myös Helanderin teoksissa esiintyy paljon saamelaiskulttuurin ja valtavirran ilmentymien törmäyksiä ja sekoittumisia.
Vaikka Deleuze ja Guattari kiinnittivät huomiota siihen, kuinka Kafka toi saksankielisissä kirjoituksissaan tšekinjuutalaisen vähemmistökokemuksen valtakulttuurin piiriin, se ei merkitse sitä, että vähätaiteilijan tarvitsisi kuulua sosiopoliittiseen tai etniseen vähemmistöön. Vähäkirjallisuudessa on pikemminkin kysymys ”kielen käskysanojen pois asemistaan heiluttamisesta” (Kurikka 2013, 291). Lasse Poserin mukaan Deleuzen ja esimerkiksi vieraannuttamisefektistään tunnetun Bertolt Brechtin välillä voidaan nähdä yhteys sellaisessa ihmistenvälisyydessä, jossa ”käskevä kommunikatiivisuus ei määrittäisi sosiaalisia suhteita”. (Poser 2018). Deleuzelle taide ei ole kommunikaatiota. Koskisen Talvivihannes-näyttelyyn kuulunutta suljettua konttia voidaan pitää tämän kommunikoimattomuuden ilmentymänä. Marja Sakarin mukaan teos nimittäin kuljettaa katsojan jopa ”johonkin määrittelemättömään ’alkuolemisen’ tilaan, jossa ajatukset eivät vielä ole muotoutuneet, on vain tunne” (Sakari 2000, 248).
Kerron lopuksi anekdootin vähätaiteen suhteesta käskymoodiin – tällä kertaa kenttää aktivoineen kulttuuripoliittisen mielenosoituksen keskeltä. Taide- ja kulttuurialan toimijoiden osoittaessa mieltään kulttuurin kohdalla epäonnistunutta koronatukipolitiikkaa vastaan, Koskinen tuli paikalle kantaen ’köyhyys pelastaa’ -kylttiä, kuten hän on vuosien ajan eri julkisissa yhteyksissä taideprojektinaan tehnyt. Mielenosoitus oli koreografioitu ja rakennettu taideteoksen tavoin yhtenäisen asustuksen ja turvavälein keinoin järjestäjien ja avustajien toimiessa sen ohjaajina. Koskinen poikkesi yhtenäisiin asuihin pukeutuneesta joukosta, mistä syystä hänet tahdottiin järjestäjien toimesta poistaa. Käskymoodin kautta Koskista pyrittiin estämään tekemästä juuri sitä, minkä tukemisen tärkeyden johdosta osoitettiin mieltä – taidetta.
Koskisen oma retoriikka toteuttaa vähätaiteen metodeihin liittyvää merkityksettömyydenantoa, jonka funktio on ”poliittisen situaation” luominen häiritsemällä kaikkea merkityksiä antavaa valtaa (O’Sullivan 2005). Koskinen koettelee taiteellaan jo valmiina mielessämme ja yhteiskunnassa olemassa olevia konfliktin, rajan ja ulosjättämisen ennakkoluuloja ja rakenteita. Elävä taiteilija on toki aina epätäydellinen tässä mielessä, varsinkin jos hän muistuttaa kaiken aikaa elämän ”kuolemaa kohti olemisesta” (Koskisen taiteen muista Heidegger-alluusioista ks. Sakari 2000). Koskisen taide, kuten saamelaiskulttuurin vähätaidekin muistuttavat kumpikin tulevan yhteisön mahdollisuuksista. Koskisella tuleva kansa on laajin mahdollinen inhimillinen yhteisö, kaikista kuolevaisista muodostuva ”kuolemaantuomittujen liitto” (ks. esim. Sakari 2000, 244–245). Iskulause ”köyhyys pelastaa” kertoo puolestaan utooppisesta taiteen yhteisöstä tai kansasta, joka olisi vapaa rahaan liittyvien velvoitteiden vallasta (mukaan lukien taiteilijan hyvä käytös suhteessa rahoittajiin). Saamelaiskulttuurin vähätaide toimii Glissantin kreolisaation ja De Andraden antropofagisen manifestin julistaman taiteen tapaan tuomalla esiin dekolonisoidun taiteen mahdollisuudet. Koska vähätaiteen erääksi avainpiirteeksi on muotoutunut erimielisyyden ja myönteisyyden julistamisen välinen kompleksinen suhde (O’Sullivan 2005), otan hyväksyen vastaan vähätaiteen ”molemmat puolet”, Joni Mitchellin ’Both Sides Now’ -laulua siteeratakseni.
Teksti: Kari Yli-Annala
Kuvat: Kaarlo Lagestam, Omar El Mrabt/ Museovirasto, Juhani Koivumäki
Lähteet
DELEUZE, Gilles 2005. Haastatteluja: Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin haastatteluja ja kirjoituksia. Suom. Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 1993/1991. Mitä filosofia on? Suom. Leevi Lehto. Helsinki: Gaudeamus.
DELEUZE Gilles & GUATTARI Félix 1986/1975, Kafka: Toward a Minor Literature. Transl. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 1988/1986. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Transl. Brian Massumi. Second Printing. Minneapolis: University of Minnesota Press.
GLISSANT, Édouard. Poetics of Relation 1997/1990. Transl. Betsy Wing. Ann Arbor (Michigan): University of Michigan Press
GRAEBER, David & WENGROW, David 2021. The Dawn of Everything: A New History of Humanity. London: Penguin/Allen Lane
HARLIN, Eeva-Kristiina 2019. ”Máttaráhku ládjogahpir – Esiäidin sarvilakki”. (https://www.goethe.de/ins/fi/fi/kul/mag/21661135.html, linkki tarkistettu 17.2l.2022)
KLEE, Paul 1967/1945. On Modern Art. Transl. Paul Findlay. Introduction by Herbert Read. London: Faber & Faber Ltd
KURIKKA, Kaisa 2013. Algot Untola ja kirjoittava kone. Turku: Eetos
O’SULLIVAN, SIMON 2005. ”Notes Toward a Minor Art Practice”. (https://www.simonosullivan.net/articles/minor-literature.pdf, linkki tarkistettu 17.2.2022)
POSER, Lasse 2018. ”Brechtiläisen ilmaisun perusteista”. Kumu 20.4.2018. (https://kumu.info/brechtilaisen-ilmaisun-perusteista-2/, linkki tarkistettu 16.2.2022)
RYYNÄNEN, Max 2020. ”Taide on hyväosaisten eurooppalaismiesten keksintö, jonka tulevaisuus kuuluu kaikille”. Ilmiö 23.3.2020. (https://ilmiomedia.fi/artikkelit/taide-on-hyvaosaisten-eurooppalaismiesten-keksinto-jonka-tulevaisuus-kuuluu-kaikille/, linkki tarkistettu 16.2.2022)
SAKARI, Marja 2000. Käsitetaiteen etiikkaa – suomalaisen käsitetaiteen postmodernia ja fenomenologista tulkintaa. Vaasa: Valtion taidemuseo
TUOMELA Matti & ENROTH Petteri (toim.) 2017. ”Korkea ja matala”-teemanumero. Mustekala 2/2017±
YLI-ANNALA Kari 2021, ”Saari silmäteränä – vähätaiteesta, neutrista, kanssaosallisuudesta ja (Ha)rakkaudesta”. Mustekala 25.9.2021.
Seminaaripuheenvuorot
LAITI, Petra 19.1.2022. Puheenvuoro ”In Conversation With The Finnish Institute: Our Culture to Our People” -online-seminaarissa