Marokkolais-espanjalaisen Karim Boumjimarin (s. 1998) tuotannosta välittyy fyysisen tekemisen energia, aistillinen ilo ja omapäinen peruuttelemattomuus. Tätä vasten tekee mieli ajatella, että ehkä nuoren taiteilijan ensimmäisen museonäyttelyn oli tarkoituskin jättää kävijälle kaksi aitoa vaihtoehtoa: tempautua mukaan tai tuntea itsensä vanhoja formalistisia virsiä veivaavaksi posetiivariksi.
Boumjimar valmistui viime vuonna Tanskan kuninkaallisesta taideakatemiasta. Jo kuukausia sitä ennen arvovaltainen Frieze-lehti nimesi hänet kymmenen vuonna 2025 seurattavan taiteilijan joukkoon.1 Noston voi ymmärtää. Fragmentoituneessa maailmassamme on yhä vaikeampaa hahmottaa, mikä on varsinaisesti ajankohtaista eli oleellista, mutta on helpompi huomata, mikä on ajalle ominaista. Siitä Boumjimarin taide tarjoaa kavalkadin. Hän käsittelee monitaiteisesti mutta pääosin keramiikan, maalauksen ja installaation keinoin identiteetin, halun, ruumiillisuuden, queeriyden, yhteisöllisyyden ja luontosuhteen teemoja kuvin, joissa ihmiset, eläimet ja taruolennot sulautuvat toisiinsa.
Ei siis liikuta nykytaiteen marginaaleissa. Boumjimarilla onkin ehtinyt olla lukuisia yksityisnäyttelyitä Pohjois-Euroopan gallerioissa ja taidesalongeissa. Tähän liittyy toki myös oleellinen ilonaihe siitä, miten tämän päivän taidemaailmassa on esimerkiksi transihmisille ja -teemoille elintilaa aivan eri tavalla kuin yhteiskunnassa laajemmin.
Lahden Malvassa esillä oleva Rakkauden riitit luottaa erityisesti kahteen tekijään: tunnelmaan ja taiteilijan ekspressiivisen ruumiilliseen ilmaisuun. Tunnelmaan panostetaan heti salin ovella. Kävijälle aukeaa himmeästi valaistu tila, jolle keramiikkateos Pystylabyrintti ja mustaan näyttelyseinään valkoisella akryylimusteella toteutettu seinämaalaus Rakkauden riitit antavat hiekkaan hautautuneen temppelin ja menneiden maailmojen auran. Kauempaa vasemmalta kantautuu leppeää syntetisaattoriaaltoilua, joka ei yritäkään nousta itsenäiseksi elementiksi, vaan kannattelee näköhavaintoa ja käynnin rytmiä kuin selkää silittelevä käsi. Suoraan rakennusten seiniin toteutettuja seinämaalauksia Boumjimar on tehnyt muihinkin näyttelyihinsä, ja niihin liittyvä tietoisuus väliaikaisuudesta on selkeä osa hänen praktiikkaansa.
Verhon takana mustat seinät ja hämäryys korvautuvat okran ja terrakotan sävyillä. Ruukkujen esillepanossa on asetelmallisuutta, joka muistuttaa historiallisen maalauksen perinteestä ja arkeologisten museoiden saleista. Suurin osa ruukuista on myös ympäröity hiekalla, mikä on jo melko painavaa alleviivausta, kun huomioidaan, että näyttelyteksteissä keramiikan perinteisyydestä, kulttuurihistoriallisesta latauksesta ja saven raamatullisesta syvällisyyslupauksesta otetaan ilo irti.
Ruukkujen muotokielen kytkös tekemisen prosessiin on keskeistä Boumjimarille. Hänen tekniikkansa perustuu impulssien seuraamiselle ruumiin ja saven kohtaamisessa, mistä seuraa lopputuloksen kumpuileva ja kuoppainen epäsymmetrisyys, joka on kuin syleilyjen jäljiltä. Ruumiin ja maa-aineksen kohtaamisen motiivia jatkaa sivutilasta löytyvä videoteos, ensi kertaa esiteltävä Kevään jäljet (2026). Kuusiminuuttisessa teoksessa Boumjimarin adoniaanisen jäntevä, alaston vartalo asettuu erilaisiin asentoihin ja liikkeisiin kallioperän ja hiekan kanssa samalla kun hänen äänensä lausuu tekstiä, jota voi kuvailla proosarunoksi. Meren, auringon, ihon ja maan kytköksien sekaan mahtuu joitakin vaikuttavia otoksia, mutta osa tuntuu jonkin Välimeren maan tuottamalta korkeamman konseptin matkailumainokselta. Harvanpa silmä ei viehäty vaikkapa auringossa turkoosina kimmeltävästä, kallion juonteessa lepäävästä nousuveden jättämästä merivesialtaasta.
Videon tekstissä on yksittäisiä oivalluksia, ja Boumjimarin lukijaääni ja lausunnan kadenssi ovat vangitsevia. Keskeneräisyyden, ihmisen materiaalisuuden ja elämän kuohuvista virroista inspiroitumaan kutsumisen teemoissa liikkuva kokonaiskuva jää kuitenkin itseapuisen kehottelevaksi.
Näyttelyn pääosin vesiväreillä tehdyissä maalauksissa jatkuu ruukuista tuttu ekspressiivinen jälki, joka nyökkäilee välillä fauvismin ja kubismin suuntaan, mutta vastapainona viivassa on usein kalligrafisuutta. Aiheiltaan maalaukset ovat läheistä sukua ruukkujen humoristisuudelle, lihallisuudelle ja hybridisten hahmojen esittelylle, mistä esimerkkinä Möläytys ruokapöydässä (2025), jossa arjen pieni katastrofi esitetään lähes guernicamaisen räjähtävällä, näyttämökuvallisella dramaattisuudella.
Viimeisen osion perältä löytyy vielä taso, jolla saa itse työntää kädet hiekkaan ja asetella savikappaleita haluamiinsa asentoihin.
Rakkauden riittien nauttimaan, nauramaan ja haltioitumaan kutsuva kokonaisuus asettuu samaan rekisteriin kuin esimerkiksi Minna Lundin ja työryhmän viime vuonna Helsingin Kaupunginteatterin Studio Pasila -näyttämöllä esitetty Agora – kaksi merenneitoa tyhjässä altaassa. Siinä taiteelle haluttiin, niin ikään antiikista voimaa hakien, palauttaa dionyysiset hekumat, ruumiin heittäminen sosiaalisten koreografioiden tuolle puolen ja (skumpalla rohkaistu) elämästä juopuminen.
Boumjimarin teokset ja Agora edustavat erästä tunnistettavaa aikamme piirrettä, jonka voi tulkita pyrkimyksenä käsitellä nykyhetken kaoottista hallitsemattomuutta hyväksymällä hallitsemattomuus syvemmällä tasolla, materiaalisena tosiasiana sekä siitä johdettuna suhteena minäkuvaan ja sisäiseen kokemukseen. Kun sotketaan käsien lisäksi sielukin saveen, vapaudutaan maailman odotuksista ja arvotuksista tai, mikä tärkeintä, siltä ainakin tuntuu. Tässä yhteydessä on havainnollista mainita pitempi taidehistoriallinen jatkumo, toistuva halu taistella paljain tuntein ja ruumiin voimin viileyttä, rationaalisuutta, formalismia, teknologista maailmaa ja liian institutionaalisuuden näivettämää yhteiskuntaa vastaan – minkä katsotaan voivan onnistua korkeataiteen puitteissa toimien. Tutkimuksessa ilmiö on pitkään tunnettu primitivisminä, joka saa eri vuosikymmeninä eri muotoja. Sanalla on huono kaiku, koska se liitetään helposti kulttuuriseen appropriointiin ja länsimaisen katseen alla tehtyihin hierarkioihin, mutta se voi olla muutakin.
Hyvä apu erojen teossa on vaikkapa taidehistorioitsija Robert Goldwaterin tunnettu tapa jakaa primitivistiset taideilmiöt neljään tekijään: psykologiseen, historialliseen, kulttuuriseen ja esteettiseen. Psykologinen primitivismi hyödyntää tavallista syvällisemmiksi (ekstaattisiksi, mystisiksi ym.) miellettyjä tietoisuuden tiloja taiteen tekemisessä tai käsittelee niitä aiheenaan, historiallinen primitivismi ottaa lähtökohdakseen jonkin aiemman todellisen tai kuvitellun sivilisaation vaiheen, kulttuurinen primitivismi puolestaan ammentaa tyylejä, aiheita ja materiaaleja korostuneesti tekijän oman kulttuurin ulkopuolelta, ja esteettisessä primitivismissä pyritään palaamaan jonkin taiteenlajin ”olemukseen” ja perustasoon.2
Boumjimarin kohdalla voi puhua kahdesta ensimmäisestä primitivismin muodosta, ja suhteessa keramiikkaan siinä on häivähdys neljättäkin. Näissä puitteissa hän hakee aineksia Kreikkaan välillä viittaavasta mutta historiallisesti ja kulttuurisesti jokseenkin rajaamattomasta antiikista.
Näyttely kehottaa maadoittumaan, villiintymään ja hyväksymään muutoksen: ei pidä tavoitella jotain parempaa tai onnellisempaa vaan hyväksyä osansa luonnon ja materian mykässä kierrossa. Vain olemassaolon toiseutta vasten yhä uudestaan törmäämällä voi itse olla olemassa merkityksellisesti. Boumjimarin tapauksessa se merkitsee vapautunutta ruumista nautintoineen, haluineen ja aisti-iloineen.
Näyttely ei kuitenkaan jätä tästä keskeisestä tematiikastaan oikein mitään epäselväksi, siis tulkittavaksi ja itse elettäväksi, vaan se tulee sanelleeksi omat kokemukselliset laatunsa hyvin pitkälle. Esillä on ennen kaikkea dokumentaatiota Boumjimarin tavasta kokea sekä kutsuja kokemaan samoin. Taiteelta on kuitenkin ihan perusteltua odottaa, että taiteilija päästää itsestään jotain sellaista, mitä ei itsekään voi enää sisäistää, ja jättäytyy taka-alalle. Huomio voi tuntua suhteettomalta, sillä kyse on laajemminkin Boumjimarin sukupolven mukanaan tuomista taiteellisen ajattelun muutoksista, mutta Rakkauden riiteissä koin piirteen korostuvan ainakin itselleni ennenkokemattoman kokonaisvaltaisella tavalla.
Asetelma liittyy muihinkin Rakkauden riittien piirteisiin, jotka itselleni välittyivät ristiriitaisina. Puhutaan esimerkiksi dionyysisyydestä, ihmishahmot limittyvät eläimiin, kaikki on ainaisen yhteistanssin tilassa vailla loppua. Teokset ja esillepano ovat kuitenkin sekä hartaan museaalisia että elämyshakuisia, ja tilaa rytmittävät videoteoksen verkkaiset, geneerisen vellovat ambient-syntetisaattorit. Nämä ristiriidat eivät tarkennu näyttelyn poetiikan jännitteiksi ja monitulkintaisuuksiksi vaan hajaantuvat epämääräisyydeksi. Tällainen eklektisyys ja pirstaleisuus on toki osa nykyistä visuaalisuutta tatuoinneista ja pukeutumisesta alkaen. On kuitenkin hyvä muistaa myös epäillä tilanteita, joissa kuvataiteen piirissä ajan laajemmat visuaaliselle kulttuurille perustavat ajattelutavat eivät tule haastetuiksi vaan toistetuiksi.
Selkein näyttelyä yhdistävä tekijä on vakuutus siitä, että the artist is present, mikä sekin suhteutuu vaikeasti ajatukseen, että Boumjimarin taiteen merkittäviksi tematiikoiksi toistuvasti ilmoitetaan hybridiset olomuodot, lajienvälisyys, olemassaolon queeriys ja erilaiset olioita yhteen sitovat voimat. Kyse ei sittenkään vaikuta olevan niin paljon näistä asioista kuin siitä, mitä kaikkea samastuttavaa ja elämässään suuntaamiselle tärkeää taiteilija niistä löytää.
Jos kuitenkin tunnistaa olevansa altis inspiroitumaan muiden inspiroitumisesta, Rakkauden riiteistä voi saada paljonkin irti – en itsekään jäänyt tälle väreilylle aivan kylmäksi. Samoin toivoisin, että joku alan asiantuntija käsittelisi näyttelyä taidekasvatuksellisena tekona. Esimerkiksi näyttelytekstien informatiivisuuteen, yleiseen visuaaliseen iskevyyteen sekä hiekkaa, kiveä ja savea sisältävään kosketeltavaan elementtiin pureutuminen pedagogisina tekijöinä avaisi näyttelyä varmasti hyvin eri tavoin kuin tämän tekstin näkökulmat.
Joudun kuitenkin omasta puolestani toteamaan, että Rakkauden riitit kertoo itsestään niin pakahtuneesti ja paljon, että siltä loppuu happi.
Teksti: Petteri Enroth
Karim Boumjimar: Rakkauden riitit
10.4.2026–13.9.2026
Lahden visuaalisten taiteiden museo Malvassa
Tekstin julkaisua on tukenut Oskar Öflunds Stiftelse.
Viitteet
- ”Ten Artists to Watch in 2025”, Frieze 7.1.2025. https://www.frieze.com/article/ten-artists-watch-2025 ↩︎
- Esim. Carter Ratcliff (1975), ”On Contemporary Primitivism”, Artforum VOL. 14, NO. 3 https://www.artforum.com/features/on-contemporary-primitivism-209634/ ↩︎