Esoteerisuuden ja (kuva)taiteen suhdetta on tutkittu ahkerasti viime vuosina, ja aihe on Suomessakin ollut paljon esillä muun muassa Nina Kokkisen monipuolisen tutkimus- ja näyttelytyön kautta. Viimeisimpänä esimerkkinä tästä toimii Kokkisen ja Marja Lahelman kuratoima vaikuttava Arcana Borealis – pohjoisen naiset ja esoteerisuus -näyttely, joka on juuri avautunut Ateneumissa. Aihepiiri selvästi herättää kiinnostusta, eikä siihen enää liity samanlaista skandaalinkäryisyyttä ja yhtä jyrkkää vastarintaa kuin aikoinaan.
Valtaosa taiteen ja esoteerisuuden suhdetta koskevasta akateemisesta tutkimuksesta on kuitenkin tehty taidehistorian näkökulmasta. Tällöin huomio on ymmärrettävästi keskittynyt pääasiassa siihen, miten esoteerisuus vaikutti erinäisiin (kuva)taiteilijoihin ja heidän tuotantoonsa. Vähemmälle huomiolle on jäänyt esoteeristen tekstien taidefilosofinen käsittely – siis sen selvittäminen, millaisia taideteoreettisia näkemyksiä esoteeriset ajattelijat itse esittävät sekä näiden kantojen kriittinen tarkastelu.
Olen osaltani pyrkinyt tasapainottamaan kuvailtua tilannetta Aries -lehden esoteerisuutta ja filosofiaa käsittelevässä erikoisnumerossa ilmestyneellä tutkimusartikkelillani ”What Can Artists Achieve and What Are They Free to Do?”, joka keskittyy teosofien taidefilosofisiin näkemyksiin. Tutkimukseni keskiössä on kysymys siitä, miten eri teosofit suhtautuivat taiteen – etenkin kuvataiteen – henkiseen potentiaaliin. Esittelen tässä tekstissä tutkimusartikkelini sisältöä tiivistetyssä muodossa, minkä lisäksi pohdin tekstin loppupuolella mediaalisen taiteen käsitettä tuoreen Arcana Borealis -näyttelyjulkaisun valossa.
Torjutusta marginaaliaiheesta akateemiseksi tutkimusalaksi
Kuten likimain kaikkea esoteerisuutta koskevan kohdalla, myös taideaiheen tapauksessa puheet esoteerisuuden merkityksestä taiteilijoille pyrittiin akateemisessa maailmassa ensi alkuun sivuuttamaan hölynpölynä. Tällaisen kohtalon koki 1960- ja 70-luvuilla esimerkiksi suomalainen taidehistorioitsija Sixten Ringbom, joka lukeutuu aiheen pioneereihin Wassily Kandinskyä koskevine tutkimuksineen. On kyseenalaista, missä määrin kielteiset reaktiot pohjautuivat perehtyneeseen käsitykseen esoteerisista liikkeistä ja niiden puitteissa esitetyistä näkemyksistä.
Ennakkoluulot eivät kuitenkaan auta muodostamaan syvempää ymmärrystä siitä, miten esoteerisuus on vaikuttanut kulttuurimme eri osa-alueisiin – kuten eri taiteenlajeihin, luonnontieteisiin ja filosofiaan. Torjumisreaktio pitää ”hämärähommat” hämärinä, kun taas ennakkoluuloton tutkiminen auttaa asioiden valaisussa. Viime vuosikymmeninä esoteerisuuden akateeminen tutkimus onkin pyrkinyt juuri tähän eli aiemmin tutkimuksessa marginaaliin sullottujen esoteeristen ajatussuuntausten ja niiden vaikutusten selvittämiseen. On tosin syytä korostaa, ettei esoteerisuuden ja sen kulttuurisen vaikutuksen tutkiminen tarkoita kaikenlaisten esoteeristen oppien puolustelua, saati hyväksyntää. Se ei ole kriittisen tutkimuksen tehtävä.
Taide-aihepiirin ohella Suomessa on kunnostauduttu myös esoteerisuuden ja filosofian välisen suhteen akateemisessa tutkimuksessa. Tästä on paljolti kiittäminen Olli Pitkästä, joka on kirjoitus- ja toimitustyöllään edistänyt ”esoteerisuuden filosofian” (philosophy of esotericism) tutkimusalueen muotoutumista. Oma tekstini – joka tarkastelee esoteerisuuden ja taiteen suhdetta filosofisen estetiikan näkökulmasta – asettuu tähän tutkimuskenttään ja avaa sen puitteissa uuden osa-alueen: ”esoteerisuuden estetiikan” (aesthetics of esotericism).
Varhaisia teosofisia keskusteluja taiteesta
Vuoden 1892 maaliskuussa teosofisen Sphinx-nimisen saksalaislehden päätoimittaja Wilhelm Hübbe-Schleiden ilmoitti lehden alkavan panostaa teosofian vaikutuspiirin laajentamiseen. Hübbe-Schleiden näki suurta potentiaalia kuvataiteen ja runouden valjastamisessa kyseiseen tehtävään, josta vetovastuun Sphinxissä otti nuori runoilija ja taiteen rakastaja Franz Evers. Tämän linjamuutoksen myötä lehdessä alkoi säännöllisesti ilmestyä runoutta sekä Gabriel von Maxin, Karl Wilhelm Diefenbachin ja etenkin Hugo Höppenerin eli Fidusin kaltaisten symbolistikuvataiteilijoiden töitä. Varsinkin Fidusin ilmaisuvalikoimaan kuuluivat elämänmyönteiset alastomat ihmiskehot, kuten hänen tunnetuimpiin maalauksiinsa lukeutuvan Lichtgebet (1894) -teoksen valossa kylpevästä optimistisesta hahmosta voi nähdä.
Oletettavasti osittain alastomien hahmojen takia lehden toimitus sai lukijapalautetta: taiteellisesta laadustaan huolimatta Sphinxin sivuilla julkaistut kuvat eivät kuulu teosofiseen asiayhteyteen. Tämän kritiikin seurauksena lehdessä alettiin käydä taidefilosofian kannalta kiinnostavaa keskustelua siitä, millaisia teosofisten – tai yleisemmin henkisten – taideteosten tulisi olla. Lyhyt ja kenties odotettu vastaus on: kaunista. Tämä ei itsessään ole vielä erityisen jännittävää, ja onkin tarkasteltava Sphinxiin kirjottaneiden, pitkälti unohdettujen saksalaisteosofien tarkempia perusteluja näiden tekstien kiinnostavan aineksen paikantamiseksi.
Ensimmäisenä lehden saamaa palautetta ihmettelee Theodor Sourbeck, jolle kaikki oikea taide on luonteeltaan esoteerista, vieläpä teosofista. Tämä johtuu Sourbeckin mukaan siitä, että todellisella taiteella ja teosofialla on jaettu päämäärä: ensin mainittu etsii kauneutta ja jälkimmäinen totuutta. Sourbeck alleviivaa teosofian suosion mukanaan tuomaa vastuuta: sen tulisi tukea kaikkea sellaista toimintaa, joka osallistuu ihmisyyden henkiseen kultivointiin, mitä taidekin osaltaan tekee. Evers korostaa tätä puolta taiteessa, sillä hänen mielestään juuri taide on uusien älyllisten tai henkisten (geistigen) kehityskulkujen suhteen aallonharjalla.
Sekä Sourbeck että Evers ajattelevat taiteilijoiden voivan edistää ihmiskunnan henkistymistä antamalla ulkoisen ilmaisun ihmissielun syvyyksille. Evers kehittää tätä ajatusta pidemmälle antaen henkisyyttä palvelevalle taiteelle erityisen nimen: kyse on sielutaiteesta (Seelenkunst). Kuivan realismin sijaan taiteilijan on Eversin mukaan sukellettava sieluunsa ja ilmaistava sitä, miten hän kokee maailman. Evers kuitenkin varoittaa sortumasta kaavamaiseen ja matemaattisen abstraktiin, epäorgaaniseen symbolismiin. Tulkintani mukaan Evers tavoittelee sielutaiteen käsitteellä jonkinlaista kompromissia uusia muotoja etsivän, älyllisesti haastavan kuvataiteen ja helpommin yleisölle aukeavien realististen teosten välillä. Voidakseen herättää teosofian kipinän ihmisten sieluissa ja toimiakseen ihmisen henkisesteettisen kasvatuksen välineinä taideteokset eivät voi olla massojen näkökulmasta käsittämättömiä. Tällaisesta kompromissihalusta nähdäkseni kielii Eversin käyttämä ilmaus, jonka mukaan sielutaiteen teokset ovat luonteeltaan ideaalisnaturalistisia.
Tulkintaani tukee se, että Sphinxin sivuilla pohdittiin myös kysymystä uusimman taiteen ja yleisöjen välisestä suhteesta. Päätoimittaja Hübbe-Schleiden alleviivaa huolestuneena sitä, että taiteen tulisi vaalia kauneuden ja hyvyyden ihanteiden totuutta eikä kuvata todellisuuta alhaisena, likaisena ja rumana. Samankaltainen viesti toistuu vuoden 1892 elokuun numerossa julkaistussa näyttelykritiikissä, jossa Wilhelm von Saintgeorge toteaa, että taiteen standardeja asetettaessa tulisi seurata taiteilijoiden sijaan koulutettujen tavallisten ihmisten makua. Heillä on Saintgeorgen mukaan vahva käsitys kauneudesta, totuudesta ja hyvyydestä, joka ei erkane liiaksi siitä, miltä asiat luonnossa näyttävät. Saintgeorgen kanta on taide-entusiasti Eversiä vanhoillisempi, mutta olennaista on panna merkille, kuinka jo tässä teosofisen taidekeskustelun varhaisessa vaiheessa esitetään erilaisia ehtoja sille, millaista ihmisen henkisyyttä kehittävien kuvataideteosten tulisi olla.
Lisäksi on hyvä muistaa näiden Sphinxissä ilmestyneiden kirjoitusten edeltävän paitsi ekspressionismin läpilyöntiä myös abstraktin kuvataiteen syntyä, jonka yhteyttä esoteerisiin liikkeisiin ja selvännäön kaltaisiin okkulttisiin ilmiöihin on taidehistoriallisissa tutkimuksissa käsitelty runsain mitoin. Ennen kun siirryn tarkastelemaan selvännäköä ja auroja käsitteleviin teksteihin sisältyviä taidenäkemyksiä, haluan lyhyesti nostaa esille myöhempää teosofipolvea edustavan Curuppumullage Jinarājadāsan, jolla on samantapaisia huolia taiteen kehityslinjoista kuin hänen 1800-luvun lopun kollegoillaan.
Teosofiaan kytkeytyvistä hahmoista Jinarājadāsa on – Rudolf Steinerin ohella – kirjoittanut kenties eniten taiteesta, joka on Jinarājadāsan omien sanojen mukaan hänen mieliaiheensa. Myös hän korostaa kauneuden merkitystä, jonka lisäksi Jinarājadāsa vannoo rajoittamattoman taiteellisen vapauden nimiin: tuomitsemisen sijaan yleisön tehtävänä on yrittää ymmärtää taiteilijoiden tuottamia ilmestyksiä, jotka kommunikoivat Jumalan – Suuren Taiteilijan – luoman arkkityyppisen maailman kauneutta. Yrityksistään huolimatta Jinarājadāsan oma ymmärrys vaikuttaa kuitenkin törmänneen 1900-luvun alkupuolen modernin taiteen käsittämättömyyteen. Jinarājadāsa voisi kuulemma itsekin helposti tehdä kubistisia töitä, minkä lisäksi hän surkuttelee uusimmissa taideteoksissa esiintyvää hulluutta ja luonnotonta epämuodostuneisuutta. Taiteilijat yrittävät vieroittaa ihmiset perinteisestä kauneudesta, Jinarājadāsa protestoi. Niinpä maallikoista tuntuu Jinarājadāsan mukaan siltä, että jokin on mennyt pieleen, mutta taiteilijat inttävät heillä olevan yksinoikeus sen määrittämiseen, mitä todellinen taide on.
En ole törmännyt teksteihin, joissa Jinarājadāsa kommentoisi suoraan Kandinskyn tai Piet Mondrianin kaltaisten esoteerisuudesta kiinnostuneiden taiteilijoiden töitä. Selostamistani kommenteista päätellen en olisi kuitenkaan ollenkaan varma olisiko Teosofisen seuran johtajanakin myöhemmin toiminut Jinarājadāsa tunnistanut mainittujen abstraktien taiteilijoiden töissä lymyilevää henkistä totuutta. Ilman spekulointiakin voi joka tapauksessa todeta, että länsimaiseen kaunotaiteeseen lähtökohtaisesti positiivisesti suhtautuvien esoteerikoidenkin kohdalla voidaan havaita teoreettinen jännite: kenellä on valta määrittää henkisesti kelvollisen taiteen raamit?
Selvännäön ja taiteentekemisen ongelmallinen liitto
Esoteerisuuden ja kuvataiteen ensisijaisesti esimerkiksi Hilma af Klintin kaltaisiin taiteilijoihin yhdistävät lukijat saattavat malttamattomina miettiä: koska tulee puhe auroista ja sen sellaisista todellisuuden okkulttisista puolista? Kuten edeltä on käynyt ilmi, 1800-luvun lopun teosofiset taidekeskustelut pyörivät toisenlaisten aiheiden ympärillä. Kysymys selvännäön ja taiteen yhteydestä nousee esille 1900-luvun puolella. Tältä osin olennaisessa osassa on ns. toisen sukupolven teosofien johtohahmoihin lukeutuvien Annie Besantin ja Charles Leadbeaterin Thought-Forms vuodelta 1905, joka mainitaan taidehistoriallisissa tutkimuksissa toistuvasti esoteerisuudesta kiinnostuneisiin kuvataiteilijoihin vaikuttaneena kirjana.
Syy tämän kiinnostuksen takana on helppotajuinen: sekä Thought-Forms että siihen läheisesti kytkeytyvä Leadbeaterin kirja Man Visible and Invisible (1903) sisältävät ”abstrakteja” kuvituksia auroista ja ”ajatusmuodoista” (thought-forms) sekä värikartat, jotka kuvaavat eri tunteita sekä mielen- ja sieluntiloja. Sana ”abstrakti” on tosin tässä yhteydessä harhaanjohtava sikäli, että teosofisen metafysiikan puitteissa Besantin ja Leadbeaterin teosten kuvitukset ovat luonteeltaan realistisia – ne pyrkivät kuvaamaan todellisia ilmiöitä, jotka vain sattuvat olemaan piilossa tavalliselta katseelta. Harjaantunut selvännäkijä saattaa kuitenkin nähdä ihmisiä ympäröivät aurat sekä ihmisten ajatusten ja tuntemusten synnyttämät värisevät ja värikkäät ”ajatusmuodot”. Taideteokset, jotka väitetysti pohjautuvat selvännäköön edustavat siis pyrkimyksiltään yliluonnollista realismia.
Vaikka Thought-Forms avaa teoreettisesti oven yliluonnollisten muotojen taiteelliselle jäljittelylle, pidän erikoisena sitä, että taidehistoriallisissa tutkimuksissa on usein yksinkertaisesti oletettu Besantin ja Leadbeaterin kirjoitusten tarjoavan positiivisen pohjan esoteerisesti suuntautuneelle kuvataiteelle. Tarkempi katsaus nimittäin paljastaa hyvin toisenlaisen kuvan.
Koen myös pakolliseksi huomauttaa, että olisi tietysti helppo julistaa selvännäkö hölynpölyksi ja jättää asian käsittely silleen. Esoteerisuudesta viehättyneille ihmisille (esimerkiksi taiteilijoille) aihe ei kuitenkaan ole ”huuhaata”. Kuten edellä totesin, helppo torjumisreaktio ei lisää ymmärrystä. Tässä yhteydessä onkin mielestäni hyödyllistä sulkeistaa kysymys selvännäön todenperäisyydestä ja keskittyä teosofien esittämien näkemysten sisäiseen johdonmukaisuuteen ja niiden seuraamuksiin suhteessa esoteerikoiden omiin pyrkimyksiin. Filosofiseen tutkimusotteeseen kuuluu lisäksi se, ettei käsiteltäviä ajatuksia tyydytä vain esittelemään, vaan niitä myös arvioidaan kriittisesti ja vertaillaan muihin näkemyksiin.
Ensinnä on huomioitava se, että teosofinen tulkinta selvännäöstä tähtäsi tieteellisyyteen. Erotuksena spiritualistimeedioiden transsitiloista, teosofinen selvännäkijä pysyy tietoisena toimistaan ja kykenee kommunikoimaan yliluonnolliset havaintonsa tarkasti. Korostamalla selvännäön tietoista ja vakavamielistä luonnetta teosofit pyrkivät karistamaan epäilyt siitä, että heidän yliluonnollisissa havainnoissaan olisi kyse vain sattumanvaraisista kuvitelmista: henkilökohtaisten houreiden sijaan okkulttinen tiede yksinkertaisesti luotaa todellisuuden puolia, joita tavallinen luonnontiede ei vielä tunne. Tämän strategisen teoreettisen linjauksen seurauksena on kuitenkin se, ettei teosofinen selvännäkö ole järin mielikuvituksekasta puuhaa sanan luovassa mielessä. Aiheesta kirjoittanut Wouter J. Hanegraaff onkin todennut, ettei selvännäkö pyri teosofien tapauksessa olemaan taidetta vaan tiedettä.
Tätä taustaa vasten on helppo ymmärtää Besantin ja Leadbeaterin Thought-Formsissa esiintyviä kommentteja, joissa he intoilevat uusista mekaanisista keksinnöistä kuten akustiikkaa tutkineen fyysikko Ernst Chladnin levyistä, joiden pinnoille asetetut hiekanjyvät tekevät metallilevyjen värähtelyistä näkyviä. Besantin ja Leadbeaterin mukaan nämä kuviot vastaavat niitä korkeampia ajatusmuotoja, joita henkisesti harjaantuneet ihmiset pystyvät tietoisesti tuottamaan meditaatiossa – ja jotka vain selvännäkijä näkee. Tällaisen suoraviivaisen mekaanisen menetelmän mahdollisuus lienee kiehtonut teosofikaksikkoa myös sen vuoksi, että heidän tekstiensä yhteydessä julkaistujen aura- ja ajatusmuotokuvitusten tuottaminen oli ollut vaivalloista. Kumpikaan kaksikosta ei osannut piirtää, joten he joutuivat tukeutumaan taiteellisiin apukäsiin. Besant vertaa järjestelyä vanhan tarun mukaiseen tilanteeseen, jossa liikuntakykyinen mutta sokea ihminen kantaa liikuntakyvytöntä yksilöä, jolla on näkökyky.
Vaikka Besant ja Leadbeater kiittelevät heitä avustaneita teosofitaiteilijoita näiden kärsivällisyydestä, voi rivien välistä lukea kyseessä olleen pakon sanelema järjestely. Olevaisuuden korkeampien puolien kuvaamisesta kiinnostuneet kuvataiteilijat saavatkin pettyä lukiessaan Besantin ja Leadbeaterin kommentteja siitä, miten ihmiskädet kalpenevat koneille okkulttisten ilmiöiden vangitsemisessa paperille tai kankaalle. Kyse ei ole vain siitä, että koneet olisivat ihmiskäsiä tarkempia, sillä Besantin ja Leadbeaterin mielestä koneet kykenevät myös tuottamaan hienovaraisempaa ja viehkeämpää viivaa. Nykypäivän näkökulmasta mielessä käy väkisinkin kysymys: miten teosofikaksikko olisi mahtanut suhtautua ns. tekoälyavusteiseen kuvatuotantoon?
Ihmiskäsien ilmaisuvoiman rajallisuus ei tosin ole ainoa kuvataidetta koskeva teoreettinen rajoite, joka Besantin ja Leadbeaterin teksteissä nousee esiin. He nimittäin toistelevat, kuinka yliluonnolliset ilmiöt eivät yksinkertaisesti ole kunnolla toisinnettavissa pensselein ja värein. Tämä koskee päivänselvästi henkisesti korkeimpia ja siten hienojakoisimpia ajatusmuotoja (joita edistyneet meditoijat voivat tuottaa hallitusti), mutta sama rajoite pätee myös alimpien ajatusmuotojen kohdalla. Jopa kaikista lähimpänä fyysistä todellisuutta olevien okkulttisten ilmiöiden hienous jää fyysisen kuvallisen ilmaisun tavoittamattomiin: aurojen ja ajatusmuotojen hienovaraiset värähtelyt edellyttäisivät mahdollisuutta maalata maan pigmenttien sijasta tulella.
Besantin ja Leadbeaterin taideteoreettisen viitekehyksen puitteissa kuvataiteen osaksi jää tuottaa epätäydellisiä kuvia okkulttisista ilmiöistä. Tällaisilla kuvilla on kuitenkin arvonsa: kaikessa epätarkkuudessaankin ne antavat tavan tallaajille edes jonkinlaisen käsityksen siitä, mitä heidän harjaantumattomat silmänsä eivät kykene näkemään. Arvioni mukaan Besantin ja Leadbeaterin kirjoitusten anti esoteerisesti orientoituneelle kuvataiteilijalle onkin ristiriitainen: Thought-Forms raottaa selvännäköön pohjautuvan ”visionäärisen” kuvataiteen mahdollisuutta vain vetääkseen tämän teoreettisen oven oitis tiukasti säppiin.
Vaikka taiteilijan ja selvännäkijän roolit kohtaisivat yhdessä ja samassa ihmisessä, ei tällaiselle yksilölle juuri jää Besantin ja Leadbeaterin näkemysten valossa luovaa liikkumavaraa. Mikäli oletettu selvännäkijä-taiteilija on pysyvä uskollisena yliluonnolliselle totuudelle, ei hän tule luoneeksi mitään erityisen uutta tai tunnerikasta. Sen sijaan, että taiteilija ilmaisisi sielunsa syvyyttä, kuten Eversin sielutaiteen kohdalla, selvännäkijä-taiteilijan tehtäväksi jää tuottaa neutraaliin okkulttis-tieteelliseen tarkkailuun perustuvia (epätarkkoja) havainnekuvia. Mikäli oletettu selvännäkijätaiteilija taas käyttäisi omia yliluonnollis-tieteellisiä havaintojaan luovan työn lähtökohtana (sen sijaan että hän pyrkisi suoraan toisintamaan näkemäänsä), törmäisi hän silti siihen, ettei hänellä ole värisevää tulta, jolla maalata.
On kiinnostavaa huomata, etteivät kuvailemani rajoitukset koske Besantin ja Leadbeaterin katsannossa säveltäjiä, sillä heidän materiaalinaan ovat auroille ja ajatusmuodoillekin tuiki tärkeät värähtelyt. Selvännäön yhdistäminen kuvataiteeseen jää kuitenkin arvioni mukaan esoteerisen taideajattelun kiehtovaksi teoreettiseksi kipupisteeksi.
Pohdintoja mediaalisuudesta ja neroudesta
Vaikka en voi tässä yhteydessä asiaan perusteellisesti paneutuakaan, koen kuitenkin tarpeelliseksi mainita myös selvännäköön pohjautuvan kuvataiteen lähisukulaisen eli mediaalisen taiteen, johon niin ikään liittyy kiinnostavia taidefilosofisia kysymyksiä. Edellä on käynyt jo ilmi, että teosofit pyrkivät erottamaan oman käsityksensä selvännäöstä spiritualistien mediumismista: siinä missä meediot kanavoivat passiivisesti henkiä, (teosofiset) selvännäkijät tarkkailevat aktiivisen tietoisesti ja tieteellisellä tarkkuudella todellisuuden piileviä ilmiöitä. Tällä erottelulla on vaikutuksensa myös taiteen tekemiseen, kuten Kokkinen tuo kirjoituksissaan esille. Esimerkiksi Aleksandra Ionowaa käsitelleen näyttelyn julkaisussa Kokkinen mainitsee taiteilijan korostaneen, että hänen yhteydestään korkeampiin henkisiin olentoihin huolimatta, Ionowa ei luo teoksiaan passiivisessa transsitilassa. Kokkisen mukaan Ionowa on selkeästi ollut tietoinen siitä kritiikistä, jota spiritualistimeedioita kohtaan oli esitetty 1800-luvun lopulta lähtien.
Vastikään ilmestyneen Arcana Borealis -näyttelyjulkaisuun sisältyvässä tekstissään ”Kosmoksen rytmejä, orgaanista kasvuvoimaa ja henkimaailman johdatusta” Kokkinen esittelee niitä moninaisia yhteyksiä, joita mediaalisella taiteentekemisellä on 1900-luvun taiteessa. Tässä yhteydessä Kokkinen myös pohtii mediaalisuuden käsitettä pyrkimyksenään laajentaa sen sovellusalaa. Sen sijaan, että mediaalisuus kytkeytyisi yksinomaan spiritualismiin tai henkimaailman kanssa tehtyihin taideteoksiin, Kokkinen kutsuu ajattelemaan mediaalista taidetta laajemmin kaikenlaisena taiteen tekemisenä, jossa etsitään yhteyttä yliyksilöllisiin voimiin tai avaudutaan niille. Tällaisiin voimiin voivat lukeutua esimerkiksi Jumala, luonto, kosminen tietoisuus ja niin edelleen. Taidefilosofisesta näkökulmasta herää kuitenkin kysymys: jos mediaalinen taide tarkoittaa kaikenlaista yliyksilöllistä kanavointia tai herkistymistä, miten mediaalisuus eroaa käsitteenä neroudesta?
Etymologiansa puolesta nerous nimittäin kytkeytyy ajatukseen ihmistä ohjaavasta tai valvovasta hengestä. Käsitehistorian osalta haluan puolestaan kiinnittää huomiota saksalaisten idealistien ja varhaisromantikkojen taidefilosofisiin teksteihin, joissa esitettiin modernin länsimaisen taidekäsityksen kannalta vaikutusvaltaisia ajatuksia neroudesta. Näissä näkemyksissä nimenomaan korostuu nerouden ilmiössä tapahtuva yliyksilöllisten voimien ”kanavoituminen” taideteokseen. Mielessäni on erityisesti F. W. J. Schellingin tunnettu selostus neroudesta, joka löytyy hänen teoksestaan System des transcendentalen Idealismus (1800). Schellingin mukaan nerouden leimaamassa taiteellisessa luomisessa yksilön tietoinen tekeminen lyö kättä yliyksilöllisen tiedostamattoman voiman – luonnon tuottavuuden – kanssa. Tämän vuoksi nerokkaiden teosten tekijät eivät itsekään tyhjentävästi ymmärrä luomaansa, sillä syntynyt teos ei ole yksinomaan heidän tietoisen toimintansa tulosta. Tällaisesta näkökulmasta kaiken uutta luovan länsimaisen kaunotaiteen romantiikan ajasta eteenpäin voidaan ajatella olevan ”mediaalista”.
Tätä kokonaisuutta monimutkaistaa toki se, että monet saksalaisen idealismin ja romantiikan edustajista – kuten mainittu Schelling – itse omaksuivat vaikutteita vanhemmista esoteerisista ja mystisistä kirjoituksista, mistä Pitkänen onkin Suomessa kirjoittanut. Saksalaisen idealismin ja romantiikan perintö puolestaan vaikutti 1800-luvun lopulla syntyneisiin moderneihin esoteerisiin liikkeisiin. Tuloksena on siis monikerroksinen historiallinen keitos, josta on nähdäkseni haastavaa eristää yksinkertaisia kertomuksia. Esimerkiksi Arcana Borealiksessa nerous tulkitaan usein kriittisesti miehisen neromyytin kautta, jota näyttelyn ja näyttelyjulkaisun esoteeristen naistaiteilijoiden tuotanto ja työskentelyprosessit haastavat. Toisenlaisia historiallisia aineksia korostamalla nerous kuitenkin näyttäytyy hyvin erilaisessa valossa.
Miten päin asia sitten halutaan nähdä: haastaako laajennetun mediaalisuuden tulkinta modernin länsimaisen taidekäsityksen rajoja – vai asettuuko laajennettu mediaalisuus itse asiassa melko sujuvasti osaksi uuden ajan taidefilosofian ydinteemoja, osaksi nerouden (ja luovuuden) käsitehistoriaa? Missä määrin esoteerisen (kuva)taiteen esiin manaamat kysymykset ovat erilaisia riippuen siitä, tarkastellaanko asiaa taidehistorian tai filosofisen estetiikan viitekehyksessä? Olivat vastaukset näihin ajatuksia herättäviin kysymyksiin millaisia hyvänsä, olen vahvasti sitä mieltä, että mainittujen tieteenalojen vahvuuksia yhdistämällä on mahdollista ymmärtää esoteerisuuden ja taiteen yhteyksiä monipuolisemmin ja syvällisemmin.
Lopuksi
Teosofiaa koskevasta selvityksestäni voidaan huomata, että yhden esoteerisen liikkeen sisälläkin esiintyy erilaisia taidefilosofisia näkemyksiä taiteellisen ilmaisun henkisestä potentiaalista. Sphinx-lehteen 1890-luvulla kirjoittaneiden saksalaisteosofien kohdalla painopiste on selvännäön ja taiteen yhdistämisen kaltaisten aiheiden sijasta pikemminkin siinä, miten taideteokset voisivat levittää teosofista sanomaa ja siten edesauttaa ihmiskunnan henkistä kehitystä. Tästä näkökulmasta taiteilijat muistuttavat pikemminkin totuutta levittäviä lähetyssaarnaajia kuin itsenäisesti totuutta etsiviä näkijöitä. Jälkimmäisen näkökulman mahdollisuus tulee esille Besantin ja Leadbeaterin teksteissä, mutta kuten olen selostanut, he eivät itse suoranaisesti kannusta kuvataiteen ja selvännäön yhdistämiseen, vaan pikemminkin mieltävät kyseisen tehtävän menestysmahdollisuudet rajallisiksi.
Aihetta tutkiessa mielessäni on useasti käynyt kysymys: miksi ylipäätään yrittää hyödyntää okkulttisia kykyjä kuvataiteellisessa ilmaisussa? Edellä sanoittamani linjauksen mukaisesti minua ei tämänkään kysymyksen kohdalla kiehdo niinkään väitettyjen yliluonnollisten kykyjen todenperäisyys. Sen sijaan minua kiinnostaa pohtia sitä, mikä näiden kykyjen eksistentiaalinen ja henkinen merkitys on. Tässä ei enää ole kyse vain selvännäköisestä tai mediaalisesta kuvataiteesta, vaan laajemmasta uskonnonfilosofisesta kysymyksestä: onko ihmisten syvähenkisen elämän kannalta olennaisen tärkeää yrittää kehittää yliluonnollisia kykyjä? Mitä moisista asioista kostuu, jos selvännäkijän sydän jää kuitenkin kylmäksi ja rakkaudettomaksi? Jos hän käyttää kykyjään pönkittääkseen valta-asemaansa henkisenä auktoriteettina? Eikö rakkauden ja myötätunnon kaltaisten asioiden kultivointi ole henkiseltä merkitykseltään yliluonnollisia kykyjä tärkeämpää? Ja jos näin on, eikö Eversin käsitys sielutaiteesta ole filosofisesti hedelmällisempi kuin huikentelevat visiot aurojen, ajatusmuotojen ja henkien liikkeiden toisintamisesta kuvin?
Jo vuonna 1903 H. D. Web -niminen teosofinen kommentaattori häkellyttävästi ennakoi tällaisia kysymyksiä The Theosophical Review -lehteen kirjoittamassaan artikkelissa ”Art and Literature”. Web toteaa tekstissään, ettei hänen tarkoituksenaan ole väheksyä tiedettä – oli se sitten tavallista tai okkulttista sorttia. Silti Web pohtii: eikö ihmisillä ole tärkeämpiäkin asioita huolehdittavana kuin se, mitä värejä sielut säteilevät niiden rakastaessa; eikö olennaisempaa ole oppia rakastamaan, kuin näkemään rakastavien auroja? Ja, Web jatkaa, eikö taiteen tehtävänä juuri ole auttaa ihmisiä rakastamaan?
Webin sanoittamasta näkökulmasta vaikuttaa siltä, että jos taiteilijalla on jokin henkinen totuus ja kasvatuksellinen tehtävä vaalittavinaan, nämä pyrinnöt eivät välttämättä ole erityisen esoteerisia vaan pikemminkin melko romanttisia.
Teksti: Alonzo Heino
Kirjallisuus
Besant, Annie (1896) ”Thought-Forms”. Lucifer 19:109, 65–75.
Besant, Annie & Leadbeater, C. W. (1905) Thought-Forms. The Theosophical Publishing Society, London.
Hanegraaff, Wouter J. (2013) Western Esotericism. A Guide for the Perplexed. Bloomsbury, London.
Hanegraaff, Wouter J. (2017) ”The Theosophical Imagination”. Correspondences 5, 3–39.
Heino, Alonzo (2026) ”What Can Artists Achieve and What Are They Free to Do? The Spiritual Standing of Fine Art as a Philosophical Problem in Modern Theosophy”. Aries 26:2, 195–220. https://doi.org/10.1163/15700593-02602003
Hübbe-Schleiden, Wilhelm (1892) (toim.) Sphinx. VII Jahrgang, vol. 13. Schwetschke & Sohn, Braunschweig.
Hübbe-Schleiden, Wilhelm (1892) (toim.), Sphinx. VII Jahrgang, vol. 14. Schwetschke & Sohn, Braunschweig.
Hübbe-Schleiden, Wilhelm (1893) (toim.), Sphinx. VIII Jahrgang, vol. 17. Schwetschke & Sohn, Braunschweig.
Introvigne, Massimo (2018) ”The Sounding Cosmos Revisited: Sixten Ringbom and the ’Discovery’ of Theosophical Influences on Modern Art”. Nova Religio 21:3, 29–46.
Jinarâjadâsa, Curuppumullage (1932) Karma–Less–Ness: Theosophical Essays on Art. Theosophical Publishing House, Adyar.
Kokkinen, Nina (2019) Totuudenetsijät: Vuosisadanvaihteen okkulttuuri ja moderni henkisyys Akseli Gallen-Kallelan, Pekka Halosen ja Hugo Simbergin taiteessa. Turun Yliopiston julkaisuja, Turku. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-7607-2
Kokkinen, Nina (2025) ”Johdanto: Mediaalisen taiteen, esoteerisuuden ja naistoimijuuden historiaa.” Teoksessa Nina Kokkinen & Anne Pelin (toim.) Aleksandra Ionowa. Näkyjä henkimaailmasta ja rauhasta. Gallen-Kallelan Museo, Espoo, 11–33.
Kokkinen, Nina (2026) ”Kosmoksen rytmejä, orgaanista kasvuvoimaa ja henkimaailman johdatusta – mediaalisia yhteyksiä 1900-luvun taiteessa.” Teoksessa Nina Kokkinen & Marja Lahelma (toim.) Arcana Borealis. Pohjoisen naiset ja esoteerisuus. Kansallisgalleria / Ateneumin taidemuseo, Helsinki, 139–178.
Leadbeater, C. W. (1903) Man Visible and Invisible. John Lane, New York.
Pitkänen, Olli (2026) ”Towards a Philosophy of Esotericism. Bridging Academic Philosophy and the Study of Esotericism”. Aries 26:2, 155–166. https://doi.org/10.1163/15700593-02602001
Pitkänen, Olli (2025) ”Schelling, esoteria ja luonnonfilosofia.” Tiede & edistys, 50(1), 8–23. https://doi.org/10.51809/te.147684
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (1856–61) Sämmtliche Werke. I Abtheilung Vols. 1–10, II Abtheilung Vols. 1–4. [SW] K. F. A. Schelling (toim.) Cotta, Stuttgart.
Web, H. D. (1903) ”Art and Literature in Theosophy”. The Theosophical Review Vol. XXXII, 450–454.