Brasilialaista kuvataiteilijaa Lygia Clarkia (1920–1988) kiinnosti hauras raja ihmisen sisäisen maailman ja ulkoisen sosiaalisen todellisuuden välillä. Hänen taiteensa on yhtä aikaa vakavaa ja leikkisää, arkiseen elämään liittyvää ja sieltä käsin muutokseen liikkuvaa. Clark kyseenalaisti taideteoksen mielekkyyden katsottavana objektina. 1960-luvulta alkaen hän käsitti taiteensa olevan ehdotuksia katsojalle. Niissä taideteos syntyi taideobjektien ja katsojan vuorovaikutuksessa. Pohdin tässä esseessä Clarkin taiteen perintöä ja esittämistä meidän aikanamme Berliinin Neue Nationalgaleriessa esillä olevan retrospektiivisen näyttelyn kautta. Kuinka luoda jotakin uudelleen tavalla, joka säilyttää olennaisen entisestä, ja tuntuu kuitenkin omalta, elävältä?
”Kaikki sisääntulot ovat hyviä niin kauan kun on monenlaisia ulostuloja”, kirjoittaa brasilialainen psykoanalyytikko ja kulttuurikriitikko Suely Rolnik teoksessaan Cartografia Sentimental (1989). Teos on omistettu brasilialaiselle kuvataiteilijalle Lygia Clarkille.[1] 26. lokakuuta vuonna 1968 Lygia Clark kirjoitti taiteilijaystävälleen Hélio Oiticicalle, kuinka taideteos objektina on menettänyt merkityksensä: se on vain välittäjä tapahtumassa, joka edellyttää katsojan osallisuutta. Itse teos on niissä psyykkisissä ja kehollisissa kokemuksissa, joita teoksessa käytettyjen materiaalien käsitteleminen vuorovaikutustilanteessa ihmisessä tuottaa. Kirjeessään Clark korosti Oiticicalle: ”kuinka hienoa on lähtökohtien moninaisuus: silloin kun on vastakohtia ja kieltämistä, todellisuus vahvistuu”.[2] Sekä Rolnikin että Clarkin ajattelussa korostuu inhimilliseen todellisuuteen kuuluva monimutkaisuus ja monenlaisuus.
Näyttely
Berliinissä Neue Nationalgaleriessa avautui toukokuussa 2025 Lygia Clarkin retrospektiivinen näyttely. Näyttelyssä vieras tulee ensimmäisenä tilaan, jota hallitsevat Clarkin abstraktit geometriset maalaukset 1940- ja 1950-luvuilta. Clark tunsi hyvin 1900-luvun eurooppalaista avantgardetaidetta ja modernismia. Esimerkiksi Piet Mondrianin hän koki itselleen niin läheiseksi, että käsitteli omia taiteellisia ristiriitojaan Mondrianille osoitetussa kirjeessä, jonka päättää toteamukseen: ”Mondrian, tänään pidän sinusta”[3].
Monien muiden brasilialaistaiteilijoiden tavoin Clark halusi 1950-luvulla liikkumatilaa siinä, mihin suuntaan modernismin tulisi kehittyä brasilialaisessa kontekstissa. Neue Nationalgalerien näyttelyssä tulee esiin, kuinka Clarkia maalauksissakin kiinnosti sisä- ja ulkopuolisen rajan liudentuminen. Hän koki orgaanisen viivan syntyvän maalauksen ja sen kehyksen liitoskohdassa. Avautumisen ja sulkeutumisen idea ilmenee myös teosmuunnelmissa Estruturas de caixas de fósforos (Tulitikkurakennelmat) vuodelta 1964. Nämä maalatuista tulitikkuaskeista yhteen liimatut rakennelmat ovat Clarkin viimeisimpiä objekteiksi luokiteltavia teoksia. Clarkille ominainen jokapäiväisten esineiden käyttö taideteoksen materiaalina näkyy jo niissä.
Seuraavassa salissa taiteilija kutsuu näyttelyvierasta muokkaamaan saranoilla yhteen liitettyjä metallilevyjä niin, että jokaisesta liikkeestä syntyy uudenlainen Bicho (Eläin), veistos. Näyttelyssä on esillä sekä Clarkin alkuperäisiä Bicho-teoksia (1960–1966) että niiden näyttelykopiota, joihin voi koskea. Bicho muokkaantuu omalla radallaan aina sen mukaan, miten näyttelyvieras sitä käsittelee. Kaksi erilaista organismia ovat vuorovaikutuksessa ja muovaavat toinen toistaan. Clark kuvaa taiteellisen ajattelunsa muutosta: ”Aloitin geometriasta, mutta etsin orgaanista tilaa, jossa voi astua maalaukseen.”[4]
Kun siirryn Mies van der Rohen suunnittelemassa lasiseinäisessä museossa eteenpäin (tila sopii hyvin Clarkin ajatukseen sisä- ja ulkopuolen sulautumisesta), tulen kohtaan, jossa katsoja voi tunnustella omaa suhdettaan niihin teoksiin, joita Clark 1960-luvun puolivälin jälkeen kutsui ehdotuksiksi (proposição). Niiden materiaalit olivat yleensä halpoja ja arkipäiväisiä: kivi, muovipussi, ping-pong-pallot, teollisuuskumista tehty putki, kuminauha, kaupan hedelmäpussi. Ehdotus sisälsi ajatuksen katsojasta teoksen tekijänä. ”Teko synnyttää runoutta”, julisti Clark.[5]
Joten – astun Neue Nationalgalerien isoon valoisaan näyttelysaliin, löydän pöydän, johon on aseteltu materiaalit yhteen Clarkin ensimmäisistä ehdotuksista, Pedra e ar (Kivi ja ilma) vuodelta 1966. Englantilainen taidekriitikko Guy Brett on kuvannut teosta: ”Kiven paino on vuorovaikutuksessa ilman painottomuuden kanssa, ja tämä epäsuhtaisuus synnyttää kehoon värisevän tunteen. Assosiaatiot ovat moninaiset: hengitys, synnytys, hellyys, seksuaalisuus. Samaan aikaan teos tuo esiin yksinkertaisen veistoksellisen dialektiikan tyhjän ja täyden, sisäisen ja ulkoisen, kiinteän ja aineettoman välillä.”[6]
Siirrän pienen kiven näyttelyoppaan avustuksella oikeaan paikkaan, jotta voin puristaa muovipussia niin, että kivi alkaa liikkua kämmenieni voimasta ylös ja alas. Jotta saan kiven pysymään pussin uumenissa, joudun keskittymään. Ehkä keskittyminen onkin sitä, johon tämän päivän ihmisenä tarvitsen harjoitusta? Kokemukseni lähes 60 vuotta sitten esitetystä ehdotuksesta on minulle erityinen, ja samaan aikaan liityn muiden näyttelijäkävijöiden joukkoon, jotka ennen ja jälkeen minun taiteilevat ilman, muovipussin ja kiven kanssa. Leikki, joka muotoutuu jatkuvasti uudelleen.
Retrospektiivin kuratoineet Irina Hiebert Grun ja Maike Steinkamp ovat pitäneet huolta siitä, että Clarkin halu purkaa taiteen perinteinen tekijä–vastaanottaja -asetelma tulee esille. Näyttely korostaa näyttelyvieraan osallisuutta ja toiminnallisuutta. Kuten Clark on todennut: ”Minulle on jo kauan aikaa teos [objektina] ollut vähemmän tärkeä kuin se, miten ihminen sen kautta luo itsensä uudelleen.”[7]
Näyttelyvieras voi esimerkiksi koskea, tarttua, taivutella, leikata, puristaa tai asettaa näkö- ja hajuaistia manipuloivan punaisen, vihreän tai turkoosin aistinaamion päähänsä (Mascaras Sensoriais, Aistinaamiot vuodelta 1967). Clarkin teoksiin sisältyvä kehollinen vuorovaikutus on läsnä myös teoksessa O Eu o Tu, Sinä ja Minä (1967). Teoksen potentiaali paljastuu vasta, jos näyttelyssä kävijät rohkenevat ottamaan seinälle ripustetut haalarit ja päähineet käyttöönsä. Niiden kautta taiteilija halusi antaa väylän tutustua ihmisessä oleviin feminiinisiin ja maskuliinisiin puoliin.
Materiaalit ja esineet, joihin näyttelyssä kävijä saa koskea, ovat tätä näyttelyä varten tehtyjä kopiota niistä, joita Clark alun perin tarjosi käytettäväksi. Estruturas Vivas, Elävät rakenteet (1966); Túnel, Tunneli (1968); Cabeça Coletiva, Kollektiivinen pää (1969); Canibalismo, Kannibalismi (1969) ja Baba Antropofágica, Kannibalistinen kuola (1969) ovat teoksia, jotka toteutuivat ryhmässä Clarkin läsnäollessa. Neue Nationalgaleriessa on esillä valokuva- ja videomateriaalia alkuperäisistä tapahtumista. Museo järjestää koko näyttelyn ajan työpajoja, joissa esimerkiksi nämä teokset aktivoidaan niin, että mukana on ammattiesiintyjiä ja yleisöllä on mahdollisuus osallistua. Valittu näyttelystrategia herää eloon vain, jos ihmiset lähtevät leikkiin mukaan.
Lygia Clark -retrospektiivi ”päättyy” tilaan tilassa. Astun pyöreään kehään, joka on erotettu muusta tilasta valkoisella läpikuultavalla kankaalla. Sisäpuolella kiertää kaaren muotoon rakennettu hyllystö, jonka päälle on aseteltu esineitä ja materiaaleja. Pieni punaisella langalla virkattu pussi, jonka sisällä on kivi. Puuvillasta ommeltu 30 cm x 30 cm kokoinen tyyny, jonka toinen puoli on täytetty hiekalla, toinen pienillä polystyreenirakeilla. Siemenillä täytetty kangaspussi. Simpukat. Keskellä tilaa on iso muovipintainen polystyreenihelmillä täytetty patja, joka muotoutuu ihmisen painon alla. Siihen voi asettua makaamaan.
Tämä ympyränmuotoinen rakennelma esineineen on näkymä Clarkin 1970-luvulla muotoutuneeseen teoskokonaisuuteen Estruturação do Self / Objetos Relacionais (Itsen rakentaminen / Relationaaliset esineet). Vuonna 1977, kun Clark oli muuttanut takaisin Rio de Janeiroon, hän alkoi käyttää aiempien ehdotustensa materiaaleja yksityisissä kohtaamisissa omassa kodissaan. Itsen rakentaminen -teoksen osana relationaalisten esineiden olemus toteutui vasta kontaktissa taideteoksen kokijan kanssa; niissä tuntemuksissa ja muistoissa, joita se onnistui taideteokseen osallistuvan mielen maailmassa herättämään. Keskeistä oli esineiden laadulliset ominaisuudet, ei niiden ulkonäkö tai muoto. Ne olivat lämpimiä tai kylmiä, isoja tai pieniä, painavia tai kevyitä, kosteita tai kuivia, sileitä tai karheita. Taideteoksen kokija joko itse käytti objekteja tai kosketus tapahtui taiteilijan välityksellä. Vaikka Clark ei halunnut kutsua itseään terapeutiksi, Itsen rakentaminen -teoksen idea ja toteutustapa säännöllisine viikkokäynteineen muistuttaa terapeuttista prosessia.
Neue Nationalgalerien valkoisen verhon sisällä olevat esineet ja materiaalit ovat nekin näyttelykopioita. On kiinnostavaa tarkkailla, millä tavalla näyttelyvieraat käsittelevät näitä itsessään vaatimattomia objekteja. Huomaan, että itse olisin ilahtunut, jos vaikka joku relationaalisista esineistä olisi ollut alkuperäinen, taiteilijan itsensä käyttämä. Pieni punaisella langalla virkattu pussi, jonka sisällä on kivi, vaikkapa siinä lasivitriinissä, ehkä tunteakseni esineen auran. Koska Lygia Clarkin taiteilijauran kahden viimeisen vuosikymmenen teokset perustuivat taiteilijan ja/tai ihmisten väliseen vuorovaikutukseen, usein yksityiseen, ei ulkopuolisten katsottavaksi tarkoitettuun kokemukseen, niiden esittäminen museoyhteydessä taiteilijan kuoleman jälkeen ei ole helppoa tavalla, joka tekisi oikeutta niiden omana aikanaan radikaalille sisällölle.
Elämä
Suely Rolnik kiinnostui Clarkin taiteesta, sen psykologisista ja sosiaalisista ulottuvuuksista jo 1960-luvun lopulla, jolloin molemmat olivat muuttaneet Pariisiin. Brasiliassa sotilasdiktatuuri oli noussut valtaan 1964. Sotilashallinto rajoitti kansalaisten poliittisia oikeuksia, ja ihmisoikeusrikkomukset ja kulttuuri-ilmapiirin kiristyminen johtivat siihen, että Brasilian keskeisiä kulttuurivaikuttajia lähti maanpakoon muualle taidemaailman keskuksiin, kuten Lontooseen, Pariisiin ja New Yorkiin. Rolnik on halunnut pitää elossa Clarkin elämäntyön eetosta muun muassa haastattelemalla niitä ihmisiä, jotka olivat tekemisissä Clarkin kanssa tai olivat osallistuneet hänen teoksiinsa 1960–1980-luvuilla. Hän halusi tuoda yhteen ihmisiä, jotka olivat tuolloin kokeneet kulttuurista ja poliittista painostusta Brasiliassa, ja niitä ihmisiä, jotka olivat kokeneet tuon ajan uudenlaisen taiteen, kuten Lygia Clarkin teosten, mahdollisuudet. Syntyi filmiarkisto, johon sisältyy 65 haastattelua vuosilta 2003–2010.
Rolnik alleviivaa tarvettaan lähestyä menneisyyttä nykyisyydestä käsin, vaikka tiedostaa, että aiemmin koettua ei voi kokea jälkikäteen uudelleen. Hän halusi antaa ihmisille mahdollisuuden puhua kokemuksistaan ja vahvistaa näin kykyä elää luovasti tässä ja nyt. Yksi syy arkiston luomiselle oli myös Rolnikin tyytymättömyys siihen, kuinka Clarkin 1960–1980-lukujen teoksia on ollut museoissa esillä pelkkinä objekteina, ilman yhteyttä ihmisten väliseen vuorovaikutukseen – näin teokset ovat pelkkiä tyhjiä kuoria. Rolnik korostaa, kuinka Lygia Clarkin taiteellisen ajattelun ydin oli yksilön luovan potentiaalin vapauttaminen. Hän toi esiin taiteen mahdollisuuden operoida vastoin vallitsevia kulttuurisia käytäntöjä. Rolnik ei kehota kopioimaan Clarkin metodeja, vaan kysymään, kuinka taiteen poliittinen voima tulisi käyttöön: miten luoda uudenlaisia näkymiä tulevaisuuteen yksilöllisellä ja kollektiivisella tasolla? [8]
Rolnikin haastatteluarkistoa ei Neue Nationalgalerien retrospektiivissa nähdä, vaan museo on etsinyt omat keinonsa tehdä Clarkin teoksia eläviksi, kuten aiemmin mainitut työpajat ja mahdollisuus tarttua Clarkin ehdotuksiin näyttelykopioiden välityksellä. Rolnikin haastatteluissa Clarkin teoksiin osallistuneet kertovat voimakkaista ja ristiriitaisista tuntemuksista, joita Clarkin esimerkiksi 1970-luvulla ohjaamissa opiskelijatyöpajoissa Pariisissa koettiin. Ranskalaiset taiteilijat Gaëlle Bosser ja Claude Lothier kertoivat, että Lygian työpajoissa täytyi: “Hyväksyä oman olemuksensa tyhjentäminen kaikesta siitä, mitä oli, ja kaikesta, mikä liittyi käsitykseen hyvästä ja oikeanlaisesta yhteiskunnasta.”[9] Se, mitä kukin Neue Nationalgalerien näyttelyvieras kokee, on tietenkin henkilökohtaista, mutta epäilemättä nykytaiteen museokontekstissa lähtökohdat ovat toisenlaiset kuin Pariisin vuoden 1968 ilmapiirissä.
Taide
Brasilialainen taidehistorioitsija ja kuraattori Jessica Gogan pohtii Clarkin taiteen perintöä ja jatkumoa toisesta näkökulmasta. Taide, joka ei tuota taideobjekteja, vaan näkymättömiä prosesseja, voi jatkua tekemisen prosesseja jatkuvasti uusintavissa muodoissa.[10] Vaikka Clarkin Itsen rakentaminen/Relationaaliset objektit –teoskokonaisuus toimii nimenomaan vuorovaikutteisessa ja hoidollisessa yhteydessä, hän ei itse käyttänyt metodejaan psykiatrisen hoidon instituutioissa. Hän kuitenkin halusi, että tieto ja kokemukset hänen praktiikastaan välittyisivät tällaiseen käyttöön. Clark opetti menetelmiään brasilialaisille psykologi Gina Ferreiralle ja taiteilija Lula Wanderleylle, jotka sovelsivat niitä työskentelyssään psykiatrisella klinikalla Rio de Janeirossa 1980-luvun lopulta alkaen. Ajattelen, että se suunta, johon Clark ei halunnut tai pystynyt menemään omassa taiteilijan työssään, avautui ja avautuu toisissa taiteen teoissa.
Lygia Clark retrospektiivin näyttelyjulkaisussa kuraattori Irina Hiebert Grun sitoo Clarkin työskentelyä nykytaiteilijoihin.[11] 1970-luvulla, kun Clark muotoili taidepraktiikkansa ryhmämuotoisiin osallistujien vuorovaikutukseen perustuviin tapahtumiin ja lopulta terapiamuotoisiin taiteilija-asiakas -kontakteihin, hän pohti asemaansa taidemaailmassa. Kirjeessään Hélio Oiticicalle hän vuodattaa, ettei halua näyttelyä näyttelyn vuoksi ja huudahtaa: ”Tahdon ihmisiä, ja vain ihmisillä on merkitystä, fuck the system!”[12]
Hiebert Grunin esiin nostaman kreikkalaisen taiteilijan Georgia Sagrin pitkäaikainen taiteellinen prosessi IASI (Toipuminen) on puolestaan selkeästi osa nykytaiteen kenttää. Osana taidenäyttelyään Sagri etsii osallistujia avoimella kutsulla, jossa painotetaan tapahtumien luottamuksellisuutta ja yksityisyyttä. Kahdenkeskisissä tapaamisissa osallistujaa hoidetaan Sagrin taiteellisilla menetelmillä, hyödyntäen hengitystekniikoita, ääntä ja liikettä. Sagrin teokseen sisältyy myös galleriatilaan rakennettu puinen alusta, jonka päällä on isoja puuvillakankaasta ommeltuja patjoja. Se toimii kohtaamisissa turvaa tuovana suojana. Galleriassa kävijä ei koskaan näe Sagrin tapaamia ihmisiä, mutta näkee tämän rakennelman ja taiteilijan tilassa roikkuvat isolle paperille hahmotellut jäljet tapahtumista. Sagri korostaa, että piirustukset ovat nimenomaan jälkiä, ne eivät esitä menneitä kohtaamisia. Taiteilija kertoo haluavansa tutkia tämänkaltaista työskentelyä nimenomaan galleriakontekstissa; kuinka katseen ylivalta voi antaa tilaa muunlaiselle aistimiselle. Sagrin taidetta on kuvattu radikaalisti intiimiksi, haluksi murtaa jäykkiä olemisen tapoja ja rooleja. Keho on paikka, johon tiivistyy kollektiivinen hyvin- tai pahoinvointi. Toipuminen tapahtuu sen kautta.[13] Tässä on Sagrin sidos Clarkiin.
Toinen Hiebert Grunin nimeämä Clarkin taiteen ”perillinen” on brasilialainen taiteilija Ta’wa, joka on työstänyt Clarkin Itsen rakentaminen / Relationaaliset esineet -teoksen ideaa erilaisissa yhteyksissä vuodesta 2011 lähtien. Hänen institutionaalisia ja sosiaalisia valtasuhteita purkava taiteilija-aktivisminsa on avoimesti suuntautunut yhteiskunnalliseen vaikuttamiseen, keinoina Clarkin metodit. Taideinstituutioiden, kuten Gasworks Lontoossa, Haus der Kulturen der Welt Berliinissä tai Whitechapel Gallery Lontoossa, työpajoissa Ta’wa edesauttaa osallistujien keskinäistä kommunikaatiota tekemiensä relationaalisten objektien välityksellä. Kunkin osallistujan henkilökohtaiset muistot ja assosiaatiot heräävät kehon kokemusten myötä. Myös Clark omana aikanaan näki ihmisen sisäisen maailman avautumisen olevan keino vaikuttaa yhteisölliseen elämiseen. Clark koki kuitenkin työskentelevänsä universaalisti elämään kuuluvien perusasioiden kanssa. Clarkin näkemys taiteesta yhtäaikaa kumouksellisena voimana ja epäpoliittisena elämänalueena muistuttaa 1960-luvun uusia yhteiskunnallisia liikkeitä inspiroineen filosofin Herbert Marcusen (1898–1979) taidetta koskevista käsityksistä.
Leikki
Kirjeessään Clarkille Hélio Oiticica oli vakuuttanut, että Herbert Marcusen ajatteluun kannattaa perehtyä, ja Clark vastaa: ”Aion lukea Marcusea, koska se on hedelmä, jota en ole vielä maistanut.”[14] Ei ole tietoa, onko Marcuse suoraan vaikuttanut Clarkin teoksiin, mutta yhtymäkohtia heidän välilleen voi löytää. Marcuselle taide oli ikuista siinä mielessä, että sitä tarvitaan kulloisenkin ajan vaateisiin nimenomaan omassa roolissaan: kriittiseksi toisin näkijäksi ja kokijaksi. Lygia Clark ei ilmaise mitään selkeää yhteiskunnallista päämäärää, johon hän taiteen kokeiluillaan tähtäsi – päinvastoin hän korosti asiantilojen väliaikaisuutta ja sattumanvaraisuutta – mutta hän ei halunnut vahvistaa vallitsevan yhteiskunnan todellisuutta. Hänelle ihminen sisäisesti kokemallaan avaruudella voi vastustaa ulkoisen todellisuuden asettamia rajoitteita ja pyrkiä muutokseen. Kiinnostava yhteys Lygia Clarkin ja Herbert Marcusen ajattelun välille löytyy myös pohdinnassa siitä, voiko taiteella olla päämäärää. Marcuselle poliittisten projektien ongelmana on oletus siitä, että tiedetään valmiiksi, mihin ollaan menossa. Jos taide on osa tätä tehtävää, se menettää pysyvän reagoinnin ja uudelleen ajattelun mahdollisuuden.[15]
Marcusen yhteiskunnalliseen ajatteluun on vaikuttanut saksalainen filosofi Friedrich Schiller (1759–1805). Vuonna 1795 ilmestyneessä teoksessaan Kirjeitä ihmisen esteettisestä kasvatuksesta Schiller uhmasi aikansa vallitsevaa rationaalisuuden ylivaltaa ja nosti järjen rinnalle aistimuksellisuuden merkityksen. Schillerin mukaan ihmisessä vaikuttaa kaksi viettiä: aistivietti ja muotovietti, joiden toiminta on sovitettava toisiinsa. Aistivietti toimii vastaanottavana, aistimusten ja tuntemusten ja muutoksen alueella, ja muotovietti järjen, käsittämisen ja pysyvyyden alueella. Molempia viettejä kuitenkin tarvitaan, joten viettien vastakkainasettelun sovittelijaksi Schiller esitti leikkiviettiä. Koska sivilisaatio on alistanut aistisuuden järjelle, leikkiviettiä tarvitaan ihmisen vapautumiseen epäinhimillisistä eksistentiaalisista olosuhteista. Leikkivietti toimii vailla ulkopuolista pakkoa ja on näin väline ihmisen vapauteen ulkoisista ja sisäisistä, fyysisistä ja moraalisista rajoituksista.[16]
Leikki Lygia Clarkin retrospektiivin kontekstissa syntyy näyttelyvieraan halusta osallistua taiteilijan tarjoamiin ehdotuksiin, hänen antautumisestaan leikkiin, jossa arkipäiväiset esineet muuttuvat sisäisen seikkailun elementeiksi. Kun huomaan epäröiväni, toimivatko Clarkin visuaalisesti niukat materiaalit vuoden 2025 ihmisen kokemusmaailmassa, muistutan itseäni valokuvasta, jossa Lygia Clark vuonna 1986 Paço Imperial -galleriatilan takaosassa istuu pienen pöydän takana. Hän näyttää istuvan odottamassa, että ihmiset tulevat sisään. Ja ihmiset tulevat. Ainutkertainen ja ohimenevä ei koskaan lakkaa olemasta.[17]
Teksti: Eija Hirvonen
Tekstin kirjoittamista on tukenut Koneen Säätiön apuraha.
Tekstin julkaisua on tukenut Oskar Öflunds Stiftelse.
Lygia Clark: Retrospective
23.05.–12.10.2025
Neue Nationalgalerie, Berliini, Saksa
Lähteet
Brett, Guy 1994: “Lygia Clark: “In Search of the Body”. Art in America July 1994. s. 57-63; 108. https://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art111/readings/insearchofthebody.pdf (haettu 17.7.2025).
Brett, Guy 2004: ”Six Cells”. Carnival of Perception. Selected Writings on Art. Institute of International Visual Arts. 2004. s. 27–49.
Gogan, Jessica 2023: ”How to Care for an Act”. https://stedelijkstudies.com/journal/how-to-care-for-an-act/ – av_section_2. Elektroninen dokumentti (haettu 17.7.2025).
Larsen, Lars Bang 2007: “Suely Rolnik on Lygia Clark”. Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry. Issue 15 (Spring/Summer 2007). The University of Chicago Press. s. 24-34.
Hiebert Grun Irina 2025: ”Work on the Self: Lygia Clark’s Therapeutic Late Work”. Lygia Clark Exhibition. Neue Nationalgalerie ja Kunsthaus Zürich. s. 213–223.
Lähde, Ville 2011: ”Mikä on vikana politisoidussa taiteessa”. niin&näin 1/2011. s. 51–56. https://netn.fi/artikkelit/mika-on-vikana-politisoidussa-taiteessa/ (haettu 17.7.2025)
Rolnik, Suely 2006 (1989): Cartografia Sentimental: transformações contemporâneas do desejo. 2. painos. Elektroninen painos.
Rolnik, Suely 2012: “Archive for a Work-Event, Activating the Body’s Memory of Lygia Clark’s Poetics and its Context, Part II” Manifesta Journal # 14. s. 75–82. Portugalista englanniksi Filipa Ramos.elektr.dokumentti. https://manifesta.org/publications/manifesta-journal-14-souvenirs-contemporary (haettu 17.7.2025).
Marcuse, Herbert 2022: Eros & Sivilisaatio. Suomentajat Mika Pekkola & Sauli Havu. Vastapaino. Alkuperäinen teos Marcuse Herbert, Eros and Civilization 1955, 1966. The Beacon Press.
Lygia Clarkin omat tekstit:
Lygia Clark – Hélio Oiticica Letters 1964–1974. 2024. Ivory Press. Kirjeet koonnut Luciano Figueiredo 1996. Englanniksi kääntänyt Steve Berg.
”Carta a Mondrian”1959. Englanninkielinen käännös ”Letter to Piet Mondrian” Lygia Clark. The Abandonment of Art, 1948–1988. The Museum of Modern Art. New York. Portugalista englanniksi kääntänyt Cliff Landers. s. 59.
”A propósito da magia do objeto” 1965. Englanninkielinen käännös “On the magic of the object” Lygia Clark 1997. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona. s. 152–154.
Viitteet
[1] Rolnik 2006 (1989), 65. Alkuperäinen portugaliksi ”Todas as entradas são boas, desde que as saídas sejam múltiplas.” Tekstin suomenkieliset käännökset kirjoittajan, paitsi lähdeviite 17.
[2] Clark 1968, kirje Hélio Oiticicalle 26.10.1968. Lygia Clark – Hélio Oiticica Letters 1964–1974. 2024, 59. Tekstini kursiivilla kirjoitetut lauseet ovat Lygia Clarkin omista kirjoituksista tai kirjeistä Hélio Oiticicalle.
[3] Clark 1959 ”Kirje Mondrianille”. Alkuperäinen portugaliksi ”Carta á Mondrian”.
[4] Clark 1986. Guy Brettin lainaus Lygia Clarkin haastattelusta Véja-lehdessä vuonna 1986. Guy Brett ”Six Cells” 2004, 34.
[5] Clark 1965, ”Objektin taika”. Alkuperäinen portugaliksi ”A propósito da magia do objeto”.
[6] Brett 1994, 61.
[7] Clark 1968, kirje Hélio Oiticicalle 26.10.1968. Lygia Clark – Hélio Oiticica Letters 1964–1974. 2024,54.
[8] Rolnik 2012, 78; Larsen 2007, 27–28.
[9] Gaëlle Bosser ja Claude Lothier Suely Rolnikin haastattelussa Pariisissa heinäkuussa 2004. Osa Rolnikin haastatteluista on nähtävissä Cinemateca Brasileiran sähköisessä arkistossa: http://www.bcc.org.br/search/node/lygia clark (haettu 17.7.2025).
[10] Gogan 2023. Elektroninen dokumentti.
[11] Hiebert Grun 2025, 221.
[12] Clark, kirje Hélio Oiticicalle 17.5.1971. Lygia Clark – Hélio Oiticica Letters 1964–1974. 2024, 188. Alkuperäinen portugaliksi ”eu quero é gente, osistema que se foda!”
[13] ks. Georgia Sagrista mm. Marina Vishmidt ”Breathing and Breaking Georgia Sagri’s IASI”. Afterall 24.8.2022. https://www.afterall.org/articles/breathing-and-breaking-georgia-sagris-iasi/ – footnote-reference-2-1-1c87 ja ks. Ta’wasta https://www.gasworks.org.uk/participation/tawa-2023-11-24/ (haettu 17.7.2025)
[14] Clark, kirje Hélio Oiticicalle 26.10.1968. Lygia Clark – Hélio Oiticica Letters 1964–1974. 2024, 59.
[15] Lähde 2011, 53.
[16] Marcuse 2022, 220–223.
[17] Clark-retrospektiivin näyttelykirjassa Irina Hiebert Grun ja Maike Steinkamp kiinnittävät huomiota ranskalaisen filosofin Maurice Merleau-Pontyn vaikutukseen Clarkin taiteessa. Ajatus ainutkertaisen ja ohimenevän uudelleen eloon heräämisestä löytyy Merleau-Pontyn kirjoituksesta ”Epäsuora kieli ja hiljaisuuden äänet”. Suomennos Tarja Roinila.