Viidennentoista Documentan tanhuvilla – Vähätaidetta suuressa taidetapahtumassa

Tämä on kolmas Mustekalaan tekemäni kirjoitus vähätaiteesta, Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin vähäkirjallisuudesta johdetusta käsitteestä. Vähätaide tuo marginaalisena pidetyn kielen keskelle valtavirtaa. Se tekee erityisyydestä poliittista purkamalla dikotomioiden varaan rakentuneiden valtasuhteiden hierarkioita. Ensimmäinen Mustekalaan kirjoittamani vähätaiteen käsitettä esittelevä artikkeli käsitteli Harakan saaren taiteilijoiden yhteisnäyttelyä, johon itsekin osallistuin taiteilijana. Toisessa tekstissäni avasin vähätaiteen käsitettä lisää muun muassa performanssitaiteen ja yhteisötaiteen kautta. Tässä kolmannessa kirjoituksessani pohdin vähätaiteen toteutumista suuressa kansainvälisessä taidetapahtumassa. Artikkelini luonnosten kommentoinnista kiitän Laura Horellia sekä Hannu ja Minna Nuotiota.

Kuva documenta Hallesta.
Kuva documenta Hallesta.

Saksan Kasselissa kerran viidessä vuodessa sadan päivän ajaksi järjestettävä documenta on vuonna 1955 perustettu taidetapahtuma. Se järjestettiin vuonna 2022 viidennettätoista kertaa. Edition kuratoi ensimmäistä kertaa taiteilijakollektiivi, indonesialainen ruangrupa-ryhmä. Ryhmä toi tapahtuman teemaksi ja toimintaperiaatteeksi indonesialaisen termin lumbung. Kirjaimellisesti pienten paalujen päällä olevaa riisien varastointiin käytettyä rakennusta merkitsevän sanan laajempi merkitys liittyy tulevaisuuteen suuntaavaan kollektiivisten varojen ja varantojen varastointiin ja hallinnointiin, sekä yhdessä toimimisen ja keskinäisen auttamisen tapoihin. Kansainvälisten ja paikallisten yhteisöjen verkostoille ja kanssakäymiselle lumbung on metodi. Sitä käytetään resurssien jakamisen lisäksi yhdessä oppimiseen sekä niin omasta kuin muidenkin ekologiasta ja ekonomiasta puhuttaessa.

Vierailin vuoden 2022 documentassa kaksi kertaa. Haastattelin ruangrupa -ryhmän jäsen Reza Afisinaa sekä lumbung radion Grégoire Rousseauta. Muistikuviani virkistivät nykytaiteen asiantuntijaorganisaatio ja tiedotuskeskus Frame Contemporary Art Finlandin lokakuussa Teatterikorkeakoulun tiloissa järjestämän Rehearsing Hospitalities -yhteenkokoontumisen documentaa koskevat puheenvuorot. Niitä pitivät etäyhteydellä Ruangrupa-kollektiivia edustaneen Farid Rakunin lisäksi paikan päällä olleet lumbung radion toteuttaneen Station of Commonsin jäsenet Rousseau, Minerva Juolahti ja Eddie Choo Wen Yi. vuonna 2020 perustettu Station of Commons edistää vaihtoehtoisia strategioita digitaalisen maailman tuotannon, kanssakäymisen ja levityksen uusliberalistisille keinoille. Se perustaa toimintansa tuotantovälineiden omistamiseen, jaettuun dataan, radioformaatin ekologisuuteen sekä mahdollisuuteen toimia paikallisesti matalalla kynnyksellä. Radion live-esitysten fyysisenä tukikohtana Kasselissa toimi paikallisten alakulttuuritoimijoiden  ylläpitämä pieni Trafo Haus -rakennus erään kirkon vieressä olevan puiston reunalla.

Vierailu viidennessätoista documentassa alkoi ruruHausiksi nimetystä entisestä tavaratalosta. Tilassa oli infopiste, kirjakauppa, geneerinen kahvila, ekologisia teemoja käsittelevä näyttely paikallisten toimijoiden esittelyineen, seinään kiinnitetty aikajana kokonaisuuteen johtaneen prosessin vaiheista sekä yhteinen tila keskusteluja ja oheistapahtumia varten.  Keskeisenä näyttelypaikkana aikaisemmissakin documentoissa toimineen Fridericianumin museon ensimmäinen kerros oli nyt puoliksi lapsille tarkoitettu leikkisali ja puoliksi Gudskulin aktiviteetteihin ja kokoontumisiin tarkoitettu tila. Gudskul on ruangrupan lisäksi jakartalaisten kollektiivien Serrumin ja Grafis Huru Haran projekti, joka käsittelee kokeellisia oppimistapoja ja eri konteksteissa tapahtuvaa taiteen tekemistä ja esittäytymistä. Fridericianumin ylemmissä kerroksissa esiteltiin  laaja otos kurdien kulttuuria välittävistä videoista romanikulttuurin taiteeseen ja historiaan. Marrakechissa kollektiivisen oppimisen projektitilaa ylläpitävällä marokkolaisella LE 18 -kollektiivilla oli tapahtumassa oma vahva läsnäolonsa, kuten monella muullakin afrikkalaisella toimijalla. Documenta Halle -rakennuksessa oli esillä muun muassa Nairobin Mukuru-slummin Lunga Lunga -alueella toimivan Wajukuu -taideprojektin puitteissa tehty maasai-kansan materiaalista ja tilallista ajattelua soveltava arkkitehtoninen installaatio. Lisäksi esillä oli ugandalainen low budget -actionelokuva Football Commando sekä dokumenttielokuva, joka käsittelee ”Wakaliwoodina” tunnetun tuotantosysteemin rakentumista ja sen sosiaalista merkitystä Kampalan slummialueella.

Arkistot olivat keskeinen osa tapahtumaa, alkaen Fridericianumissa esillä olleen Asian Art Archiven isosta kokonaisuudesta. Kuubalaisen taiteen ja elokuvan huima kokonaisuus esitteli niin kuubalaisen elokuvan vahvaa virallista historiaa kuin toisinajattelijoidenkin Kuubaa, muistuttaen saarivaltakunnan ihmisoikeus- ja sananvapausrikkomuksista. Kuubalaisen elokuvan ja kurdielokuvan lisäksi palestiinalainen ja Palestiinaa käsittelevä elokuva monen vuosikymmenen ajalta esittäytyi japanilaisen Tokyo Reels -arkiston kokoelmien kautta Gloria-elokuvateatterissa sekä Hübner-alueen teollisuusrakennuksen näyttelytilaan pystytetyllä valtavalla valkokankaalla. Japanilaisten ja palestiinalaisten solidaarisuusliike liittyy 1950 ja 1960-luvun vaihteen ja myöhemmin 1970-luvun USAn ja Japanin yhteistyösopimusta vastaan suunnattuihin massiivisiin Anpo-protesteihin, joissa vastustettiin muun muassa amerikkalaisia sotilastukikohtia Japanissa. Tuolloin muun muassa Japanin Punaiseen  armeijakuntaan kuulunut elokuvaohjaaja Masao Adachi meni Palestiinaan osallistumaan palestiinalaisten yhä jatkuvaan itsenäisyystaisteluun. Aihetta on käsitellyt myös kokeellisen essee-elokuvan tekijä Eric Baudelaire elokuvassaan The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 years without Images (2011).

Kuva documenta Hallesta.
Kuva documenta Hallesta.

Kirjallisia dokumentteja, lähes editoimattomia tekstimuotoisia todistuksia ja erilaisia videoarkistoja oli documentassa esillä paljon. Näyttelytiloissa olevien tekstien lisäksi tapahtumaan liittyi erityinen julkaisusarja sekä muun muassa kollektiivisten julkaisijoiden tapaaminen. Tekstien julkaiseminen on ollut tärkeä osa myös aikaisempia documentoja, mutta nyt documenta Halleen oli sijoitettu jopa isokokoinen painokone omaehtoisten painatteiden tekemistä varten. Tapahtumalla oli myös oma lumbung-julkaisusarja. Siihen kuulunut lumbung stories (2022) käännettiin monelle kielelle, jokaisen  erikielisen painoksen ollessa myös ulkosasultaan erilainen. Julkaisun toimittaneen Harriet C. Brownin nimen taakse kätkeytyi dekolonialistinen jekku: länsimaalaiselta kuulostava  toimittaja on kuvitteellinen, kollektiivisesti luotu henkilö.

St. Kunigundisin vuonna 1927 rakennetun kirkon sisällä ja pihalla olleet veistokset ja maalaukset olivat Atis Rezistans -ryhmän taiteilijoiden tekemiä. Niiden materiaalinen alkuperä löytyy Port au Princen alakaupungin käsityöläis-, autokorjaamo ja -romuttamoalueelta. Voimakkaat veistokset kanavoivat voodoon maagista voimaa vallankumoukselliseen historiaan. Vivian Chanin yhdessä Ghetto Biennalen André Eugènen ja Leah Gordonin kanssa suunnittelema katosta tilaan ripustettu arkkitehtoninen rakenne heijasteli Port-au-Princen Grand Ruen kaupunkigeometriaa, viitaten myös haitilaisen taiteilijan Préfète Duffautin työhön. Michel Lafleurin ja Harold Pierre Louisin osittain Kasselissa tehtyjä veistoksia ja Herold Pierre-Louisin maalauksia oli esillä. Kirkon puutarhassa nähtiin dokumenttikuvaa Ghetto Biennalesta voodoo-mytologiassa tärkeän Papa Legba -hahmon kautta esitettynä. Tämän lisäksi André Eugène ja Lafleur osoittivat muistoteltallaan kunnioitusta Haitin maanjäristyksessä 2012 kuolleille taiteilijoille. Näyttelyn ja esityksen ohella Ghetto  Biennale järjesti myös elokuvascreeningejä ja konferenssin.

Avajaisviikolla kirkossa esitettiin Carima Neusserin suunnittelema, Per Hüttnerin säveltämä sekä yhdessä Adriana Benjaminin, Michel LaFleurin ja Jerry Reginald Cheryn kanssa toteutettu  tanssi- ja performanssiesitys Marassa Jumeaux. Voodoo-mytologian jumalkaksosista nimen saanut teos sulautui kirkon arkkitehtuurin ja Atis Resistanzin teosten kanssa saumattomasti yhteen. Taiteen, performanssin, koreografian ja musiikin yhteentuomien elementtien lähes sanaton työstö toi läntisen maailman ja Haitin elämän ja kuoleman ontologiat vaikuttavaan vuoropuheluun, jossa kaksoset muotoutuivat mytologisen roolinsa mukaisesti aina kolmansiksi hahmoiksi.

Kuva Marassa Jumeaux esityksestä.
Kuva Marassa Jumeaux -esityksestä St. Kunigundisin kirkossa.

Ateenan momentti

Viidennessätoista documentassa ”globaalin etelän” yhteisöjen taide ja kulttuuri valtasi 1700-luvun barokista 1900-luvun modernistiseen arkkitehtuuriin ajallisesti levittäytyvät rakennukset. Kyseessä ei kuitenkaan ollut ensimmäinen kerta, kun documentan rakennetta on muutettu radikaalisti. Viisi vuotta sitten documenta 14 jakautui yhden euroooppalaisen kaupungin sijasta kahtaalle, Kasseliin ja Ateenaan. Ihmisten todellinen näkyvä edustus Euroopassa oli kaduilla, ei-täysin-representoituneina ja paperittomina ihmisinä, leikkauspäätöksiä vastustavina sekä toisaalta muukalaiskammoon perustuvia poliittisia päätöksiä janoavina ja toisaalta myös niitä vastustavina ruumiina. Taiteilijoiden, aktivistien, ajattelijoiden ja kirjoittajien avulla pyrittiin tuolloin nomadiseen ja performatiiviseen moninaisuuteen. Silloin tutkittiin ”sitä mitä merkitsee tulla yhteen, kuinka tullaan yhteen ja mitä voidaan tehdä, kun tullaan yhteen?” kuten vuoden 2015 Ateenan biennaalin kuraattoreihin kuulunut Massimiliano Mollona kirjoittaa kirjassaan Art/Commons: Anthropology Beyond Capitalism (2021).

Rehearsing Hospitalities -yhteenkokoontumisessa Mollona kertoo Ateenan biennaalin horisontaalisen, ruohonjuuritason rakenteen inspiroineen neljännentoista documentan kuraattoria Adam Szymczykia siirtämään osan tuolloisesta näyttelystä Kasselista Ateenaan ja työskentelemään yhdessä Ateenan biennaalin kanssa. Mollonan mukaan Ateenan biennaalin  vuoden 2013 edition ”Agoran” rakentuminen Ateenan entisen pörssin tyhjiin tiloihin kuvasti täydellisesti käynnissä olevaa kapitalismin kriisiä. Jo toukokuussa 2011 ihmiset olivat osoittaneet mieltään yleistä taloudellista ahdinkoa ja leikkauspolitiikkaa kohtaan Ateenan keskustassa sijaitsevalla Syntagman aukiolla. Yhteiskunnan turvajärjestelmien romahduttua Syntagma-liike oli järjestynyt toisiaan tukevien ihmisten horisontaalisiksi yhteenliittymiksi, jotka pitivät itseorganisoidusti huolta terveydenhuollosta, koulutuksesta ja ruoan saannista. Palvelujen vaihto perustui hetken ajan aikapankkeihin ja vaihtotalouteen, jossa palveluita vaihdettiin rahan sijaan työaikapohjaiseen luottoon, mikä toi paikallistalouden lähemmäksi ihmisten omaa kontrollia. Taiteen ja kulttuurin leikkauksiin reagoivat kulttuurityöläiset valtasivat Embros-teatterin, kansallisen televisioverkko ERT:n, kansallisen Eleftherotypia -sanomalehden, kirjakauppoja, painopaikkoja ja kirjastoja. Kaikkialla perustettiin eri taiteen alojen kollektiiveja.

Vaikka Ateenan momentti tuntuu nyt olevan ohi, sen muistaminen tuntuu olennaiselta pohdittaessa viidennentoista documentan kollektiivien luonnetta. Hübner-alueen teollisuusrakennuksessa kerrottu indonesialaisen tiiliteollisuuskaupungin muodonmuutos osoittautuu upeaksi paikallisen kulttuurin markkinat deterritorialisoineeksi projektiksi. Aikaisemmin toimeliaan tiiliteollisuuden hiipumisen jälkeen vuonna 2005 perustettu Jatifangi art Factory (JaF) on uudistanut koko alueen toimintakulttuurin tiilitaiteen, tiilifestivaalien ja jopa tiilimusiikin kautta. JaFilla on oma radio ja TV-asema, residenssitaiteilijaohjelma sekä video- ja musiikkifestivaali. Kota Terakota -projekti luo ihmisten kollektiivisten halujen ja sopimusten pohjalta uutta savitaiteen kulttuuria, jossa ”maa” (”terra”) omana territoriona ja alueena saa yhä laajempia merkityksiä. New Rural Agenda pyrkii taas luomaan kansalliset rajat ylittävän suhdeverkoston eri maalaisyhteisöjen välille.

Representaatioiden omaehtoisuus

Hübner-alueen teollisuusrakennuksen kellariin kätkeytyi documentan vaikuttavimpiin kuulunut näyttely, intialaisen Amol K. Patilin installaatiot, veistokset, piirustukset, maalaukset, tekstit ja videon yhdistävä Sweep Walkers. Näyttelyn performatiivinen ulottuvuus, live-aktio Black Masks on Roller Skates tapahtui rautatieaseman edessä olevalla aukiolla. Patilin työ oli alkanut katujen julkisten tilojen ja toimistorakennuksen sisätilojen lakaisijoiden työn tutkimuksena Mumbaissa, jonka kuluessa hän ryhtyi itsekin lakaisijaksi. Näyttelyn teokset yhdistävät kollektiivisen inhimillisen kokemuksen pölyn, metallien ja löydettyjen esineiden materiaalisuuteen surreaalisella koskettavuudella. Performanssin lähtökohtana olivat historialliset, köyhien ihmisjoukkojen perinteeseen Intiassa 1700-luvulta asti kuuluneet, usein yhteiskunnallisia epäkohtia esiin nostaneet powada-laulut, joita  Patil ja muut esiintyjät soittivat ghetto blaster -tyyppisistä kannetuista soittimista viiletellessään rullaluistimilla.

Kaksi kuvaa Amol K. Patilin näyttelystä.
Kuvia Amol K. Patilin Sweep Walkers -näyttelystä.

Valtavirran katveessa olevien ihmisryhmien omaehtoiset representaatiot tuotiin documentassa esiin monin eri tavoin. Britannian Hastingsissa kotipaikkaansa pitävän Project Art Worksin järjestämät neuroepätyypillisten tekijöiden maalaustyöpajat pidettiin Kasselin kaupunginmuseossa. Siellä esittäytyi myös alkuperäiskansojen queer-kulttuuria valokuvissaan ja vuorovaikutteisessa videoteoksessaan esiintuova Uuden Seelannin Aotearoassa toimiva FAFSWAG. Australialaisen Refugee Art Projectin Safdar Ahmed toi kaupunginmuseon installaatiossaan yhteen Kazem Kazemin kanssa perustamansa death metal -orkesteri Hazeenin musiikin, pakolaisuutta käsitelleen zinen sekä videon. Vietnamilainen Nhà Sàn -kollektiivi oli vaikuttavien esitysinstallaatioittensa lisäksi istuttanut Kasseliin puutarhan ihmisten emigraation mukana muualta kulkeutuneille vietnamilaisille kasveille.

Ekologiset teemat olivat documentassa vahvasti esillä, usein erottamattomina geopoliittisesta ja historiallisesta paikallisuudesta eri maantieteellisissä lokaatioissa. Marwa Arsanion essee-elokuvasarjan Who is Afraid of Ideology? viimeisimmässä osassa Part 4 Reverse Shot (2022) pohjois-Libanonin maisemissa kuvatut pohdinnat yhdistyivät maankäytön problematiikkaan nykyhetkessä ja historiassa. Arsanioksen perheen oliivipuutarhaa nykyisellään viljelevien Syyrian pakolaisten työ liittyy yksityiseen ja yhteiseen maankäyttöön ja viljelyyn niin, että maa säilyisi hedelmällisenä ja kukoistavana. Elokuva sivusi kiinnostavasti myös varhaisen kapitalismin vaikutusta kolonialismiin sekä ottomaanien valtakunnan lakien vaikutusta maankäytössä. Aivan toiselta geopoliittiselta alueelta oli peräisin Cao Minghaon ja Chen Jianjun dokumentaarinen essee-elokuva Grass, Sand and Global Environmental Apparatus (2022) sekä siihen liittyvä kirjajulkaisu The Ecology of Sands and ”Black Beach” (2022). Elokuva toi yhteen Tiibetin jakkien lannan hedelmöittämän ruohon viljelyn ja yliopiston uuden teknologian avulla harjoittaman työn, tuhansia vuosia vanhan historian saadessa myös thangka-maalauksin toteutetun tulkinnan.

Kuva La Intermundial Holobiente projektin teoksesta.
Kuva La Intermundial Holobiente projektin teoksesta.

Ei-inhimillisen ja inhimillisen kiinnostavimman kohtaamisen paikkaan pääsi kenties parhaiten lainaamalla polkupyörän. La Intermundial Holobiente -ryhmän (filosofi Paula Fleisner, taiteilija Claudia Fontes, kirjoittaja Pablo M. Ruiz) teos tapahtui Karlsauen laajan ruohopeitteisen puistoalueen jälkeen ilmenevässä polkujen ja pienten vesireittien metsässä. Inhimillisten, ei-inhimillisten ja enemmän-kuin-inhimillisten olioiden, perhosten, kukkien  ja maatuvan maan aistillisessa läheisyydessä ison kompostikasan luona oli mahdollista lukea seitsemän taiteilijan ja seitsemän kirjoittajan kirjaa The Book of the Ten Thousand Things. Ryhmä johdatti teoksen maailmaan seuraavasti:

”Ajattelemme, että ihmisten selviytyminen maaplaneetalla riippuu kyvystämme kuvitella dekolonisoivia ja ei-ekstraktivistisia suhteita kaiken olemassa olevan joukossa. Olemme vakuuttuneita siitä, että nämä suhteet ovat elinkelpoisia vain, jos pystymme kollektiivisesti kuvittelemaan ihmisen dilemman keskeiseksi osaksi ei-inhimillisen. Sen sijaan, että luotaisiin rajattuja immuniteetin ympyröitä inhimilliselle poikkeuksellisuudelle, joka aina hyväksikäyttää jotakuta tai jotakin ’resurssina’, ehdotamme uusien rinnakkaiselon muotojen kuvittelemista näkökulmasta, jonka täytyy olla samanaikaisesti posthumaaninen ja materialistinen. Taiteellispoliittinen kysymys ei voi enää olla oletettavan yleismaailmallinen ’mitä tehdä?’ vaan sen sijaan sen on oltava vaatimattomampi ja väliaikaisempi ’miten tehdä?’”

Kirjan irtolehtinä esitettyä  sisältöä saattoi lukea vaunussa, jossa oli esillä myös kirjan lehteilemistä esittävä video. Teksti väisti kertovien väitelauseiden logiikan hakien  muotoa, joka muistuttaisi kuvitellun ei-inhimillisen kirjoittajan tuottamaa materiaalien vuota. Vaunun ulkopuolelle oli pystytetty Claudia Fontesin suunnittelema Theaterschlag-ympäristöteos, jossa oli mahdollista kävellä köysiin kiinnitettyjen heliumpallojen merkitsemän kankaan alta. Osittain läpinäkyvälle kankaalle oli maalattu fragmentti ympäröivästä maisemasta, kuvan ja sen esittämän todellisuuden havaintokuvan yhdistyessä. Theaterschlag merkitsee tapahtumien äkillistä käännettä, esityksen kokonaisuudessa tapahtuvaa vallankaappaukseen tai kumoukseen viittaavaa coup de théâtrea. Kyseessä voisi olla posthumanistinen vallankumous todellisuuden käsitysten teatterissa.

Kuva La Intermundial Holobiente projektin teoksesta.
Kuva La Intermundial Holobiente projektin teoksesta.

Käveltyäni kankaan alta käännyin  katsomaan taaksepäin kankaan representoivan luonnon läpi Karlsauen puistoa – ja tavallaan koko documentaa. Positioni kankaan takana tässä documentan esityspaikoista kenties äärimmäisimmällä näyttämöllä sai minut ajattelemaan Theodor Adornon negatiivista dialektiikkaa, joka perustui kuitenkin vielä subjektin ja objektin dikotomialle. Kompostikasan luona, kukkien, kimalaisten, ruohon ja mullaksi maatuvan orgaanisen aineksen keskellä tuntui siksi, että  olin pikemminkin Rüdiger Görnerin negatiiviseksi pluralektiikaksi kutsuman, ajallemme paremmin sopivan ilmiön äärellä. Görner näkee romantiikan ajan ajattelun runollisuuteen liittyvän sekoittumisen ja fragmentaarisuuden – sanalla sanoen kertojan sulautumisen  osaksi kertomusta – olevan lähellä omaa aikaamme. Tämän voi ymmärtää myös auktoriteetin vähentämisenä ja kollektiivin esiintulona: sellaisen kollektiivin, joka ei koostu vain ihmistoimijoista. Ryhmän jäsenen Paula Fleisnerin ajatuksiin viitaten Fontes nimittää tätä luonnon representaation alasajoksi.

Konfliktin anatomia

Kun palasin kuukausi avajaisviikon jälkeen Kasseliin, vilkas keskustelujen, lukupiirien ja muiden oheistapahtumien virta oli tyrehtynyt ja moni oheistapahtuma tuntui peruuntuneen. Tähän vaikuttivat COVID-viruksen aiheuttamat sairastumiset sekä työntekijöiden mukaan myös tapahtumaa kohdanneista antisemitismisyytöksistä johtunut uhkaava ilmapiiri. Konkreettisimmin ne liittyivät indonesialaisen Taring Padi -kollektiivin maalauksen People’s Justice aiheuttamaan skandaaliin. Toisaalta syytöksiä oli alettu esittää jo kuukausia ennen avajaisia muun muassa Saksan juutalaisneuvoston lausunnoissa sekä aikaisemmin tuntemattoman, avoimesti islamofobisen Alliance against Antisemitism Kassel -järjestön blogipostauksissa. Näissä kirjoituksissa vastustettiin palestiinalaisten taiteilijoiden mukaan ottamista sen vuoksi, että he ovat olleet mukana Israelia ja sen apartheid-hallintoa tukevia tahoja kritisoivassa BDS-boikottiliikkeessä (Boycott, Divestments and Sanctions). Perustan seuraavan läpikäyntini tapahtumiin mediassa julkaistuun uutisointiin, taiteilijaryhmän ja ruangrupan vastineisiin sekä Forensic Architecture -ryhmän Eyal Weizmanin The London Review of Books -lehteen kirjoittamaan artikkeliin (linkki tarkistettu 23.10).

Kuva Taring Padi -ryhmän teoksesta
Kuva Taring Padi -ryhmän teoksesta.

Taring Padi -kollektiivin 8 x 12 metrin kokoinen kankaalle tehty maalaus People’s Justice (2002) ripustettiin 19. kesäkuuta Friedrichsplatzin aukiolle rakennettuun korkeaan telinerakennelmaan. Se kuvasi kenraali Haji Mohammed Suharton hallituksen vuosina 1965-66 toimeenpanneen murhaavan vainon uhreja ja kätyreitä. Silloin tappolistalla olivat olleet niin todelliset kuin kuvitellutkin kommunistisen puolueen jäsenet, vasemmistolaiset sekä kiinalainen etninen vähemmistö. Monet kollektiivin jäsenet olivat olleet mukana vuoden 1998 kansannousussa, joka lopetti Suharton hallinnon ja jossa myös monet heidän ystävänsä ja kollegansa menettivät henkensä. Taring Padin käyttämässä kuvastossa yhdistyvät poliittiset, uskonnolliset ja kansankulttuuriset vaikutteet. Maalauksen oikealla puolella nähtiin kyläläisiä ja työläisiä, ja vasemmalla australialaisen ASIO:n, brittien MI5:n ja amerikkalaisten CIA:n tunnuksin varustettuja koiria, sikoja, luurankoja ja rottia, jotka marssivat ihmisluiden pinon tai joukkohaudan päältä. Hahmojen karikatyyrimäisyys nousee jaavalaisen varjoteatterin wayangin traditiosta. Wayangin yhteys kuviin oli documentassa esillä niin Taring Padin laajemmassa esittäytymisessä Bettenhausenin teollisuusalueella sijaitsevassa vanhassa Hallenbad Ost -uimahallissa kuin documenta Halle -rakennuksen työpajoissakin. Lisäksi kuvissa voi nähdä underground-taiteen vaikutteita, suomalaisen taiteen kontekstiin verratessa esimerkiksi Harro Koskisen Sikamessias-teoksen (1969) tapaan.

Vaikka laajemmassa kuvassa hahmot liittyivät Suharton hirmuhallinnon moniin sidonnaisuuksiin ja tukijoihin, eräs yksityiskohta näytti siankasvoisen sotilaan, jolla on asustuksessaan Daavidin tähti ja kypärässään teksti ”Mossad”. Hänen takanaan on pukuun puettu ja sikaria polttava mies, jolla on pulisongit, kiero nenä, verenpunaiset silmät ja torahampaat. Hahmon hatussa on kirjaimet ”SS”. Tieto antisemiittisiksi karikatyyreiksi tulkituista hahmoista ylsi poliitikkojen ja muiden toimijoiden tietoon, ja teos poistettiin. Taring Padin ja ruangrupa-ryhmän anteeksipyyntöjä ei pidetty valtamedian ja poliittisen päätösvallan keskuudessa riittävinä. Kohun tuloksena documentan saksalainen johtaja Sabine Schormann sekä teoksen poistamista taiteen vapauden nimissä kritisoinut documentan tukifoorumin puheenjohtaja Jörg Sperling erosivat tehtävästään.

Myös documentan kokonaan lopettamista vaadittiin. Kulttuuriministeriö muistutti ehdottaneensa jo keväällä antisemitismiä tapahtumasta karsivan neuvoa-antavan elimen perustamista, johon Kasselissa ei kuitenkaan taiteen vapauden nimissä voitu suostua. Rehearsing Hospitalities -tapahtumassa etäyhteydellä puhuneen Rakunin mukaan ruangrupa olisi tuskin suostunut documentan kuraattoreiksi, jos valtion poliittisen kontrollin mahdollisuus olisi noussut esiin. Kasselin documentan neuvontaryhmään kuuluneen, berliiniläistä monikulttuurista Haus der Kulturen der Weltiä (HKW) pitkäaikaisesti johtaneen kuraattorin Anselm Franken mukaan saksalaiset eivät myöskään voi pestä käsiään puhtaiksi antisemitismistä projisoimalla se BDS-liikkeessä mukana olleisiin palestiinalaisiin, kuten keväällä ennen tapahtumaa tehdyissä kannanotoissa oli tapahtunut. Vaikka Franke itse ei ole liittynyt liikkeeseen, hän on mukana aloitteessa, joka kritisoi vahvasti Liittovaltion päätöstä tuomita BDS antisemiittiseksi liikehdinnäksi.

Ulos eurosentrismistä

Franken mukaan eurosentrisen taidemaailman olisi mentävä itseensä ja katsottava ulkopuolelleen. ”Etenkin konservatiivisen kulttuurikritiikin vanhat rakenteet ja etuoikeudet eivät halua kuolla. Ehkä tarvitsemme toisen documentan tehdäksemme selväksi, että taidemaailmalla nykyisessä muodossaan, markkinoiden ja instituutioiden välissä, ei ole tulevaisuutta”, hän toteaa saksalaisen Monopol-lehden haastattelussa, joka käännettiin englanniksi kriittisen e-flux -verkkojulkaisun sivuille.  Franken mukaan uudet symbioosit syntyvät ”aktivismin, paikallisten taideinstituutioiden ja siirtomaahistorian uudelleenarvioinnin välisissä vuorovaikutuksissa – eivätkä enää ensisijaisesti taiteessa”. Kohu peitti alleen ruangrupa-taidekollektiivin työstä myös muun muassa yhteydenotot paikallisiin toimijoihin. Kaupunkipuutarhapalstan tai moottoripyöräkorjaamon ymmärtäminen osana kulttuurisia käytäntöjä ja sosiaalisena taidon tilana osoittaa taiteen hierarkioiden ja dikotomisten rajojen keinotekoisuuden. Lännessä taiteen ja arjen yhdistämisestä on tullut avantgarden esiin nostama  kysymys, mutta kaikkien kulttuurien taidekäsityksissä ne eivät erottaudu omiin laatikoihinsa vastaavalla tavalla.

Kuva Taring Padi -ryhmän näyttelystä.
Kuva Taring Padi -ryhmän näyttelystä.

Lumbung-yhteisöjen välinen keskustelu ja vaihto jatkuu niiden omissa metodeissa ja käytännöissä. Documenta sai päärahoituksensa Kasselin kaupungilta, Hessenin osavaltiolta ja Saksan Liittotasavallan kulttuurisäätiöltä, mutta siellä esittäytyivät myös Gudskulin Temujalarin kaltaiset yhteisen jakamisen alustat ja foorumit sekä vaihtoehtoiset yhteisövaluutat. Jälkimmäisiin kuuluivat muun muassa ZK/U:n eli Taiteen ja urbanistiikan keskuksen beecoin, INLAND-kollektiivin cheesecoin sekä palestiinalaisen The Question of Fundingin dayra. Yhteisövaluutat perustuvat paljossa yhteisön sisäisen tarpeen ja arvon yhteensovittavaan vaihtotalouteen, josta oltiin käyty keskusteluja lumbungiin liittyneiden jäsenten kesken eri oppimissessioissa jo vuosia ennen documentaa. Prosessit ovat kesken ja  esittäytyivät sellaisina myös documentassa.

Tulevina vuosina on nähtävissä, millainen vaikutus ruangrupa-kollektiivin ison taidetapahtuman rakenteissa tekemällä, mielestäni vähätaiteellisella, väliaikaisella kaappauksella on ollut. Taring Padin teoksen sensurointiin johtanut skandaali käytettiin valitettavan ”onnistuneesti” mediahuomion pois viemiseksi niiltä monilta dekolonisoivilta käytännöiltä, viesteiltä, yhteyksiltä ja ekosysteemeiltä (ruangrupan kielellä ”ekosistem”), joita viidestoista documenta toi esiin.

Teksti ja kuvat: Kari Yli-Annala